罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980年），法国结构主义文艺理论家、美学家、符号学家，出身于海军军官家庭，出生不久父亲阵亡，随母移居巴黎。童年曾受过良好的艺术教育。1934年中学毕业后，曾计划报考巴黎高等师范学校，但肺结核阻碍了他走上学术之途。1939年战争爆发，免除兵役的巴特在阿里特和巴黎的中学任教。病愈后他获得了去海外教授法文的教职，先后去过阿尔及利亚、罗马尼亚和埃及。20世纪50世纪年代他曾在主管海外教学的政府文化部工作，并开始撰写文学批评著作。60年代他在大学系统外的一个机构——“高等研究实验学院”谋得一个教职。尽管60年代末他已成为巴黎名流，与列维-斯特劳斯、福柯、拉康等人齐名，但直至1976年，才被聘为法兰西学院教授。1980年不幸死于车祸。
巴特是20世纪下半叶在法国文坛上最活跃、最不拘一格，也是最富有创新精神的学者，同时他也是结构主义向后结构主义转折时期的关键人物。他的主要论著包括前期结构主义时期的《米什莱自述》（1954年）、《神话学》（1957年）、《论拉辛》（1963年）、《符号学原理》（1964年）、《批评与真实》（1966年）、《时装系统》（1967年）和后期结构主义时期的《S/Z》（1970年）、《符号帝国》（1970年）、《萨德、傅立叶、罗约拉》（1971年）、《批评论文选》（1972年），《文本的快乐》（1973年）、《巴特自述》（1975年）、《恋人絮语》（1977年）、《描像器》（1980年）等。
巴特是一个充满矛盾的人物，他并不自认是结构主义者，但他的思想立场无疑具有结构主义者的特征，同时在70年代以后，他又明显转到了后结构主义的立场上去。
一 早期结构主义符号学思想
巴特于1953年发表了他的重要论文《写作的零度》，这是结构主义符号学美学思想极富代表性的一篇文章。在这篇文章中，他提出了作家在写作时“零度”介入的观点。在西方美学传统中，作家和作品之间的联系一直受到人们的重视。法国学者布封“风格即人”的箴言早已成为一种信条，在浪漫主义文学思潮中，更是把作者的个人风格与作品风格联系起来认识。而巴特所说的“零度”写作也就是零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，这正吻合了结构主义倡导的“无作者思想、无主体知识”的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。
罗朗·巴特像
然而，巴特在指出零度写作时又对其加以批判。巴特首先做出了一个重要区分：语言和文体。在他看来，作者创作要用一定的语言来表达，同时，这种语言是用一定的文体形式组织起来的，因此，语言和文体从两个维度制约了作者创作。巴特认为，“语言是由传统和习惯组成的，它对于一个时代的所有作家都是共通的。”语言体现为社会传统和习俗的力量，存在于包括文学在内的使用之中，而文体作为个人的封闭步骤，与社会无关而又易于为社会所了解。作品中的某些形象、某种叙述方式以及采用的词汇等作为文体形式都与作者本人及其过去的经历联系在一起。巴特就此作了一个结构主义的解释：“文体按其本来意义说，是一种萌发现象，它是‘气质’的蜕变。所以，文体的影射被深深地掩埋起来；言语则有一种水平结构，它的秘密与它所采用的字词同处于一条基准线上，它掩盖的部分被说话时间的延续所揭示；在说话时，一切都是现成的，即时利用，用词句表达、沉默及诸类动作一齐涌向一个已废弃的意义：这是不留痕迹义毫不迟疑的移情。文体则截然相反，它只有一个垂直面，它可以潜入千人封闭的回忆之中，从某种实际经验出发，形成它的晦暗性。文体绝不是暗喻以外的任何东西，也就是说，只能是文学意向与作者躯体结构之间的方程（必须提示，结构是时间延续的仓库）。”因此，文体成了一种“隐私”。这样，文体和语言就从纵横两个维度支配了作家的写作行为，“语言的水平线和文体的垂直线为作家描画出一种自然属性，因为，作家既不能选择这一个，也不能选择那一个。语言作为消极物使可能的初始条件发挥作用，文体却是一种凝结作家气质和他的语言的必然。在前者那里，作家找到了与历史的亲近关系；而在后者那里，找到了与本人过去的亲近关系”。[65]很显然，写作并不是作家个人的自由选择，而是源于文体和语言的双重影响，是特定时间地点条件下特定的表达方式。巴特所要抨击的，是现有文化将既定的写作风格和秩序说成自然的、合理的、必不可免的观念，似乎它是唯一可能的写作方式，他将此看作是资产阶级一个庞大计划的组成部分。根据该计划，资产阶级的文化秩序就被悄然披上了普遍合理性的外衣，但实际上它并不是自然的。海明威、加缪等人似乎是一种无风格的、透明的写作，但这种零度的风格本身也就成为了一种风格。所以，他认为，“风格的零度”，即那种完全没有倾向的“无风格的”、空白的、透明的写作方式或“纯洁的写作”实际上不存在，也不可能存在。由此来看，写作风格是不存在的，巴特论及写作的书面话语与口语的区别时更是指出：“写作绝不是交流工具，它不是一条提供说活的康庄大道。”[66]按他的意思来讲，那么写作就还是一种判决，一种同权力相关的活动。在这一问题上，可以说它是福柯的话语权力理论的先行者。
严格来讲，巴特是在《写作的零度》中否定了写作的“零度”，但这种否定是立足于比作者个人行为更大的范围来进行的，也就是说，某一作者在写作时可能确实是以零度介入作为前提，但他的写作会在整个写作系统中被整合，实际上是非零度的了。从这个意义来看，它已具备了结构高于个别元素，并决定其意义的结构主义理论的特点。
在《写作的零度》中，巴特实际上已提出了他后来一直坚持的符号学基本思想，即符号、首先是语言符号具有指意方面的双重功能，或两重结构，也就是说，语符所指事物，往往由在完全不同的层次上起作用的、不能互换也无法比较的两个功能构成。换言之，语符的结构似乎是一种模棱两可的所指，一种能体现两类不同的能指并处于它们交叉点上的所指。文学符号学就是由此推导出来的。正如詹姆逊所说，所谓“文学符号”理论，“是在他的最有影响的理论著作《写作的零度》中提出来的，文学作为一种程式化的活动，一种他后来称之为‘主体意识规范化’的东西，正是那些既有一个意思，同时又带有一个标签的、模棱两可的双功能事物的典型”。[67]
在《神话学》一书中，巴特继续进行符号学理论和实践的探索。他在索绪尔能指、所指的区分的基础上，提出了意指作用的概念，认为神话是一个第二秩序的符号系统，也就是说，第一个系统中的一个符号，在第二个系统中变成了一个能指，这样，神话就将第一个意指系统的秩序改变了。
这里存在着两个相互交错的符号学系统。一个是语言学的体系，巴特称之为语言—客体，这是神话为建立系统必须掌握的语言；第二个是神话本身，即元语言。当在回应元语言时，人们不需要询问有关语言—客体构成的问题，也不需要考虑语言学策略的细节，而只需知道它的整体名词或普遍的符号。
巴特举了一个例子说明这一观点。一本杂志封面上，一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，他双眼上扬，凝神注视着一面法国国旗。这些就是这张照片的意义。但是同时它又意指着另外某种意义：法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没有什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的热情有更好的答案。这样，我们就再度面对一个更大的符号学体系：有一个能指，它自身已经凭着前一个系统形成（一个黑人士兵正进行法国式敬礼）；还有所指（在此是法国和军队的有意混合）；最后，是意指作用，通过能指而呈现所指。这样，符号就具有了更为复杂的意义。
巴特上述这些早期的符号学理论具有明显的结构主义特征，并在以后一以贯之，基本思路没有改变。当然，我们在讨论巴特的符号学理论时，既要看到长期以来他十分关心这一学科，又要看到他的符号学理论上的特殊方法，因为巴特的符号学理论与他曾促进过的那门正在发展中的符号学学科相比，更具随意性。这从上面举的例子中也可看出。正如他在《就职讲演》中所开的玩笑那样，他希望将他的文学符号学讲座变成一把永远转动的轮椅，“现代知识学的百搭”。这一观念几乎贯穿于他的全部学术生涯。
二 结构主义的叙事理论及其他
1966年，罗兰·巴特发表了《叙事作品结构分析导论》。这篇文章从结构主义符号学的观点出发，在托多洛夫、格雷马斯等人的基础上，为叙事理论开辟了新的方向。
巴特认为，在语言学上，一个句子可以进行多层次的描述，如语音的、音位学的、语法的、上下文的，等等，这些层次处于一种等级关系之中。每个层次无法独自产生意义，而只有结合到更高一级层次里才具有意义。层次之间存在两种类型的关系：在同一层次上的分布关系，在不同层次上的结合关系。很显然，分布关系不足以说明意义，要进行结构分析，就必须区分多种层次并从结合的观点去观察。在托多洛夫、列维-斯特劳斯等人研究的基础上，巴特将叙事作品分为三个层次：功能、行动、叙述。各个层次上有单元分布关系，不同层次上有融合关系。如一种功能只有当它在行动者的全部行动中占有地位才有意义，而行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义。
从符号学的观点来看，一个“符号”或“符号体”（包括文学作品）不仅可以分为“形式”和“内容”，仔细的分析还可以分辨出“实质”（substance）和“表现”（expression）。在这四种因素中，真正对立的是“形式”与“实质”，而不是“形式”与“内容”。也就是说，对一种符号体详细分析，可发现四种层面的存在：“表现的形式”、“内容的形式”、“表现的实质”、“内容的实质”。而以文字为媒介的“表现的实质”的“叙述体”只是多种叙事体中的一种。其他艺术形式如电影、哑剧等都是以叙事为主的符号表现体。“叙事文本”和其他媒介的“叙事体”必定有相同的叙事原则，这些原则正是结构主义方法所要探讨的。也正是在这个意义上，巴特接受了语言学的分析模式，并且在全文中都从“功能”、“行动”和“叙事”这三个层次来分析叙事文体，尽管其中有模糊费解之处，但毕竟为叙事理论走出了一条新路。
“功能”是叙事最小的或基本的单位，也是讨论叙事文本的最基本课题，以往的结构主义者或形式主义者对此都有过论述。但巴特认为，必须将意义作为区分功能的标准。也就是说，一部叙事作品总是由种种功能构成的，其中的一切都具有程度不同的意义，“文艺作品不容有废话，就如同音乐里不可能有噪音一样。”这就是说，在文艺作品中，每种因素都有其存在的理由，虽然它们发生作用的方式和角度可能不同。在“功能”层中有时看似漫不经心的描写，其实可能包含了某种意义。如在小说《金手指》中，詹姆斯·庞德正在情报处值班，这时电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”。巴特认为，“四这个符素单独构成一个功能单位”。因为值班室内安有四部电话，表明了情报处与外界尤其是与庞大的官僚机构间的联系。另外，在功能层，不仅必须考虑表面文句的叙事作用，同时还要记住“功能”作为一个叙述所要表达的意思，但意义往往是十分复杂的。仍以《金手指》为例，在“詹姆斯·庞德看见一位五十岁左右的男子”这个句子中，至少包含了两项叙事作用，即两种“功能”：一方面，人物的年龄成了某个肖像的一部分（其“用途”对故事的其余部分并非没有，而是不清楚，以后才会知道）；另一方面，叙述的直接所指是庞德不认识他未来的谈话对手。同时，“功能”在实际作品中也没有一定长度，它可以由一个句子表达，但也可能由好几个句子，甚至整段、整章来传达，一个句子也可能表达一个以上的“功能”。因此，它不一定要与我们习惯上所承认的叙述话语不同部分（情节、场景、段落、对话等）相吻合，更不必同心理上的分类（人物的行为、情绪、意图、动机等）相吻合。
“功能”有两大类别：“分布类”和“结合类”。“分布类”的“功能”是故事的主干；“结合类”中的单元，巴特称之为“标志”（indeces），用巴特的话来说，标志“使人想到的不是一个补充的和一贯的行为，而是一个多少有些模糊的，但又是故事的意义所需要的概念。如有关人物性格的标志，有关他们身份的情况，‘气氛’的标记，等等”。它们与故事情节距离较远，但涉及故事的背景、人物的外表及性格或场地气氛的描写。功能指称着一种横向的组合，而标志则指称着一种纵向的组合。因此，功能和标志掩盖着另一种更为传统的差别：功能包含换喻关系，与行为的功能性相符；而标志包含隐喻关系，与存在的功能性相符。
这两大类别之下，又可以进一步区分出较小的类别。如功能中可以区分出基本功能和催化。前者在情节上具有关键性作用，后者则是导向、促成主要情节的细节，是对基本功能的补充。催化的功能就是交际性功能，即维持叙述者和接受叙述者之间的接触。标志之中也可以区分出那种严格意义的标志，如反映性格、情感、气氛、哲理的标志，以及那种用以说明身份和确定时间、空间信息的成分，成为信息成分。这样就建立起了一个功能层的基本分类。
叙事单元的组合就如同句子的语法。其中“标志”的组合相当自由，“功能”的组合不仅有时间性关系，而且有逻辑性关系，这两种情形的并存造成了叙事“语法”的混淆。巴特认为，所谓“时间性”其实只是叙述结构的一个类别，正如不同的语言里，时间的观念也是语言系统的一部分而已。叙事作品里，“时间”的存在是叙事功能的一部分（符号系统的一部分），我们不能确定“时间”是什么，因为在有些语言里根本没有现在、过去、将来的区别。时间只是一种幻觉，是符号体系成分在功能上的存在。因此，时间并不属于严格意义上的话语。那么规范叙事文本的规则或逻辑又是什么呢？在此巴特没有重走格雷马斯、列维-斯特劳斯语言学模式的老路，而是提出了从人物所做的抉择中，可以窥视叙事逻辑，巴特提出了“序列”的概念，即一个序列是一连串合乎逻辑的、由连带关系结合起来的核心，它始于一个与前面没有任何连带关系的项，终于另一个没有后果的项。序列由功能构成，本身就是一个新的单位，并且随时可以作为另一个较大的序列的简单的项发挥作用。体现出功能层内的等级关系。
其次是行动层，主要处理人物行动的结构。西方的叙事理论从亚里士多德以来便特别重视事件情节，而较轻视人物。普洛普、托多洛夫、格雷马斯都仔细研究了人物在叙事中的作用。但巴特认为，叙事作品的人物分类问题始终没有得到很好地解决。在他看来，人物分析上最困难的是“主角”的问题。不同的传统常以不同的行为者充当“主角”，而且人们习惯于认为主角在作品中是许多人物中的一个。但事实上，在很多作品中，是两个对手围绕一个对象进行斗争，二者在行动上是对等的，这样，就出现了“双重主角”。巴特还一再强调人物的分类应该以语言中的分类为模式，而不应以个性、性格等心理因素为模式。他认为语法上的人称分类与小说中的人物分类有密切关系。因此巴特认为，解决行动层的关键也许就是人称的语法范畴。
再次是叙述层。巴特首先分析了叙事作品中的所谓施惠者和受惠者，他主张用语法分析来作分类工具，而不是从人物个性、性格等心理因素来作甄别模式，如许多作品都写了两种对手间的斗争，这就类似于比赛的结构，双方都想争得裁判给予的发球，裁判只是从比赛规则上而不是从球员心理上来作判定，这种道理也应适用于对人物关系的把握。他认为，在叙事过程中，在接受者与授予者之间也有“接受”与“给予”的相应项目。从人类传达信息的观点看，叙事体也成为授受的一部分。一个故事需要有“传述者”和“听述者”，但授受之间，最主要的还是使传达成为可能的通讯符号，它一方面表示叙述者存在的信号，另一方面则表示读者存在的信号。其中读者的信号较难寻找，也较少受重视；研究较多的是叙述者存在的信号。
关于“作者”与“叙述者”的关系，巴特列举了当时有关这一问题的不同观点：第一种观点认为叙述者就是作者；第二种认为叙述者是超脱于作品人物，同时又有充分了解他们所思、所感的全知全能的意识，是从上帝的角度来讲故事；第三种认为，叙述者的叙述是处于人物所能观察到的范围，因此，叙述者就应由作品中的人物来轮流担任。巴特认为这三种说法都欠妥，他强调了“作者”与“叙述者”的区别，在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，而写作者的角色也不同于他在实际生活中的角色。巴特认为，叙述信号所能透露的只是“叙述者”的存在，与作者无关。在他看来，叙述者和人物都只有“纸头上的生命”，一部作品的实际作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。不同于作者本人，叙述者的符号只在作品内部，因而可以进行符号学的分析。从这一角度来看，严格意义上的叙述只有两个符号体系：人称体系和非人称体系。在很多叙事作品中，常常会交替使用人称和无人称。
巴特从语言的角度强调了叙事作品自足的特性，从所指的事物的角度来说，在叙事作品中“所发生的事”是地地道道的子虚乌有，“所发生的”仅仅是语言，是语言的历险，语言的产生一直不断地受到热烈欢迎。在巴特看来，叙事作品形式包括两种基本能力，即将其符号沿着故事膨胀开来的能力和将无法预见的扩展纳入这些畸变的能力。这二者可以体现在不同的层次上，叙事作品的特性就在于将这二者纳入自己的语言之中。
另外，巴特还探讨了叙事作品的语境，认为它是叙事作品赖以完成其表达的全部规定。现代社会一般会为叙事作品虚构一个合情合理的情境，使它看上去像真的一样。但这只是结构的次要特征。这样，叙述层就显现出模棱两可的作用：一方面，与语境相连的叙述层打开了通向外界的大门，但同时，在这一层次又使之前的层次封闭起来，从而封上了叙事作品的大门，使之成为一种语言的言语，这种语言规定和包含着自己的原语言。
巴特的这套叙事理论虽然比较严密周详，但他忽视了叙事的多种多样的结构关系，一个单元也可以有多种不同的功用，他规定的结构主义的叙事原则仍然有很大局限性，难以说明极为丰富的文学现象。这是因为巴特仍未跳出语言学的方法来探讨叙事作品的结构，他把复杂的文学现象“简化”成了语言现象，因而也就暴露了其方法论的缺陷。
这一时期，巴特在另一部符号学理论专著《时装系统》中运用结构主义语言学的方法研究了时装系统，将服饰划分为服饰体制和个别服饰，前者相当于语言，而后者则相当于言语。巴特认为一切符号系统，包括时装系统在内都要以语言为中介，在此基础上他研究了服饰的能指、所指及其意指关系。他认为，时装系统通过区分衣着、赋予衣饰细部以意义和在服装的某些方面与人世活动之间建立联系的办法，不断创造着意义，而正是意义促成了销售。语言符号，如服装杂志图片下面的文字说明，则能引起人们对服装某部分的注意，从而使之成为流行的样式。巴特举了两个例子，以说明服装系统的三个意义层次。这两个例子是：“印花布服装在比赛中获奖”、“细长滚边是动人的”。在巴特的第一层次即“服装代码”层次上，印花布服装和滚边是能指，其所指是流行的。在第二层次上，印花布服装与比赛的结合暗示这类服装在某种社交场合中是适当的。最后，第三层次上存在着一种新记号，其能指是整个时装话语，其所指是世界的以及杂志必须去、或想要去传达的时装形象。[68]这些说明文字暗指滚边不仅被看作是优雅的，而且实际上也产生着优雅感；印花布服装是社交胜利的重要而积极的因素。巴特把第二和第三层次称作时装的“修辞系统”。在论述修辞问题时，巴特突出了能指的地位，用能指自身的内部统一性来取代能指与所指的符合关系，推进了结构主义的思想。他说，“如果说整个修辞所指不过是一个构建物的话，那么这个构建物必须是统一的；这个修辞所指的内部或然性和这个统一性是成正比的。在明确论证或实际试验这样一些很高的要求面前，内部统一性这一概念”越来越具有实用的地位；“在现代批评中有一种试图用寻找主题的方法重建创作时的氛围（这种方法适合于内在分析），而在语言学中，证明一个系统的实际存在的是它的统一性（而非它的‘用途’）”，即使马克思主义或心理分析理论的“或然性”“绝大部分也来自其系统的统一性”。[69]
巴特通过把时装或文学作为一个系统、一个不断产生意义的机制加以论述，坚持了能指作用优先于所指的观点。如在一个系统的视野之外，时装陈述是有意义的，这些意义似乎比任何意指过程都重要。但若通过一个符号系统功能去辨识，则会发现对具体服装说明的内容是多么的无关紧要，由此才能重视作品系统的时装或文学的概念。这些思想是其前期符号学思想的发展和深化。
罗兰·巴特被认为是结构主义最重要的美学家、文论家之一。他对结构主义有自己独特的理解，他说：“结构主义是什么？它不是一个学派，甚至也不是一个运动，因为一般被贴上这个标记的多数作者并不感到有任何真实的教义或主张把他们联合在一起。”[70]在他看来，结构主义在本质上只是一种活动，或者可以说是一种精神活动，它是要重建“客体”，结构主义活动包含了两个典型动作，即分割和表现。
把原客体予以分割，从它里面找出那些能动的碎片，即构成它的基本元素，这些碎片本身没有意义，但是它们身上任何细微的变动都会引起整体的变化。如语音学家研讨的音素、列维-斯特劳斯的“神话素”等。各个单元、要素一旦确定，结构主义就可以从这些单元中发现或者确立某些联系规律，这就是表现。这样，结构主义就能建立起一种新的形式，一种被赋予了意义的形式。通过对组合的规律性的了解，结构主义者就可以对客体的意义作出解释。因此，结构主义突出强调了意义的产生机制以及人赋予事物以意义这个严格的人为过程。巴特前期的符号学和叙事学理论就体现了这种结构主义活动的特点。
三 转向后结构主义
1968年的“五月风暴”对法国知识界产生了深远影响。运动中结构主义置身事外的态度遭到了人们的普遍质疑。一方面，当时的政治结构和社会结构的崩溃使人们对结构主义所宣称的意义的稳定性产生了怀疑；另一方面，“五月风暴”的失败也促使结构主义阵营自身的分解。于是，人们从怀疑、否定现存的社会转向了怀疑、否定秩序、结构和语言体系。巴特等结构主义者纷纷倒戈，在继承结构主义对形而上本体一元论这个旧文化的基石的怀疑和批判的基础上，把语言意义的不确定性推到首要地位，从根本上动摇了纯粹探求作品封闭的内在结构和共性模式的结构主义美学的基础。巴特甚至反戈一击，对自己过去信奉过的结构主义文学批评理论进行了犀利的嘲讽，他说：“据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是前期的作品分析家想做的事：在单一的结构里……见出全世界的作品来。他们认为，我们应该从每个故事里抽出它的模型，然后从这些模型里得出一个宏大的叙事结构。我们（为了验证）再把这个结构应用于任何故事：这真是令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。”[71]这样，巴特转向了后结构主义。
在对文本的理解上，后结构主义时期的巴特进行了更为大胆的探索。按照索绪尔的语言学理论，符号由能指和所指两部分组成，这二者是一一对应的，这种对应关系尽管是偶然的，但一旦确立，就具有了相对稳定的特性。但巴特发现，能指和所指并不能构成一个完整固定的符号，能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他的能指。每一个所指的位置都可能被其他能指所取代，能指所指涉的与其说是一个概念（所指），不如说是另一些能指群，这就导致能指与所指之间的分裂，因此，能指与所指的关系不是一一对应，而是相互分裂的，能指只能在所指的表面“自由飘移”，而始终达不到两者的统一。这样，文本中的语词符号就不再是明确固定的意义实体，而是一片“闪烁的能指星群”。能指之间可以互相指涉、交织、复叠，人们在文本中读到的虽然只是有限的能指符号，但它们却像水珠一般折射出无边无际的能指的大海，在其中不是语法规则，而是意指活动自身规则起着支配作用，正如巴特所说，“文本无所谓构造”，“文本没有任何句式”，“文本是能指的天地”。
巴特非常自觉地把自己理解的“文本”与传统的“作品”相区分。巴特的“文本”概念完全推倒了结构主义关于“作品”是封闭的、能指与所指统一的意义结构的论点，认为“文本”是由能指与所指的内在分裂所必然导致的能指之间自由的、无目的的、互相意指的无限可能性或无始无终的、开放的意指活动过程，而结构主义的所谓的“作品”则“似乎在能指播撒的某一点上停下来，宣称此处是终极，是所指或意义的结构，是我们最终要达到的目的”。另外，巴特还认为结构主义认为“作品”是单数的，而他心目中的“文本”则是复数的。因为文本的每一个语词，当它单独存在时，它不可能有任何意指活动，也就不成其为语词，而当它成为语词时，它四周已存在一个由无数语词所构成的无形词典。“文本”亦然。当一个“文本”成为文本时，它四周已是一片无形的文本海洋，每一个文本都从那里提取已被写过、读过的段落、片段和语词，所以，从来没有什么“原初的”文本，每篇文本中的一切成分都是已经写出的，都是其他文本的碎片编织成的。文本的意义因此就不断游移、播撒、自相矛盾乃至倾覆。文本这种“复数”特点取消了一切中心和统一，有的只是无限的意义流转、扩散、转换和增值。据此，巴特认为，结构主义的所谓“作品”是一种限定于某个目的、意义的象征，而“文本”则是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是活动过程中及时的、迅速消失的产物。
巴特的文本理论力图消解主体性，切断作者与文本意义之间的联系，明确反对任何追求文本意义的企图，反对作者至上、作品至上的理论。提出了“作者之死”的口号。1968年，巴特写了一篇不长的论文《作者之死》。他写道：“为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来，读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”根据这一理解，巴特提出了对文本的阅读理论。他认为，首先，阅读结构主义的“作品”仅需理解性的思维，即理解其中固定、对应的象征意义；而阅读“文本”，则需要转喻式的思维，即把每一部分和每一象征都看作对另外一些更大部分和象征群体的替代品（无限地）。同样，判断作品之间的区别主要依据于我们所理解的意义内容，而要判断文本间的区别，主要依据它们不同的能指意指的活动路线和播撒过程。由此可见，“作品”与“文本”从性质到阅读方式都是截然不同的，从“作品”理论到“文本”理论，是巴特思想的一个重大转折，也是结构主义转到后结构主义的根本标志。
标志着这一转变完成的，是他后期的代表作《S/Z》一书。该书用了二百页篇幅对巴尔扎克一部仅三十页的短篇小说《萨拉辛》作了分解批评。一般的文学批评都是假定文本蕴含了某一个特定意义，批评则通过压缩、提炼，将其中意义展示出来，可是《S/Z》却一反常态，它是着眼于该小说意义上的“多元性”，认为文本作为一个能指场，其所指并不完全附着在其上。
巴特将小说分解成了561个词汇单位或叫意义单元，其目的是要证明原小说看来是连贯的意义系统其实只是能指碎片的纠合，这些能指碎片与所指并无直接关系。他进而指出，这些能指是由五种不同的符码（code）所支配，这五种符码分别是：
（1）阐释性符码，它包括所有以各种方式提出、回答问题及说明事件的单位；
（2）语义素或能指符码，这是有关各个词的内涵的符码，如“萨拉西涅”中法语最后的一个字母“e”有阴性之义，由此“闪现”出该人物在作品中的某一特性；
（3）象征符码，它在文本中有规律地重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型；
（4）行动性符码，指在文本中能够合理地确立行动结果的序列：
（5）文化性符码，它指在文化系统中形成的用以证实公理的符码，由于所有符码都必然是文化的，所以这一立项引起颇多争议。[72]
巴特将上述五种符码作为分解文本的力量，这五种因素在文本中交织成一张“网”，这张网分割开了作品的各个方面，使其裂缝丛生。他在具体操作中不是像一般批评步骤那样将文本当成一个共时性序列，从几个基本层次上来衡定它，而是以阅读的历时性序列为基本参照，在这种序列中文本结构的整体性就遭到了质疑。如在原小说中，主人公向女歌星献殷勤并亲吻了她，可后来才发现“她”不过是“他”，是一位乔装女性的阉人，巴特就此发表了议论：他认为，传统批评强调文本的整一性，它的前后连贯和照应，前文有后文的伏笔，后文有前文的呼应，因此对文本的重复阅读可以发掘出文本深层的蕴含，但事实倒并非如此。在第一次阅读时，主人公亲吻了女歌星的描写，可以使读者有情感上的激**，读者同主人公一样以为对方是一位姑娘；但如第二次阅读，则主人公亲吻的对象为谁，读者已有了解，因此读者这时是产生的情感上的厌恶。巴特认为，重复阅读同一文本，是看到了文本的不同侧面，而不是在最初的印象上得到什么更深的体会。[73]由此可见。他的阅读分解，并非阐述作品内在的整一性，相反，却展示了作品的松散、破碎，意义的互相重叠、交叉、渗透、对抗、侵犯乃至消解，剩下的只是无穷无尽的意指过程本身。这样，经巴特的阅读批评，巴尔扎克这部现实主义小说居然呈现出现代主义的文化特点。对这种分解阅读，巴特描述道：“我并不对文本做一番论断，这是由文本的存在本质所决定的，人所共知，我们是在阅读，‘我’并不是一个天真无知的主体，先在于文本，‘我’必然要把文本当作一个有待揭示的对象，或者待占据的领地来对待”；另一方面作为读者的“这个接触文本的‘我’，本身已是其他文本和密码的复数，这些密码是无限的，或更准确地说，其来源失落了”。[74]这样一种作为“复数”的文本的读者来读“有待占领”的文本，文本意义的中心消解了，甚至连读者的中心也消解了。
那么，对文本阅读的性质是什么呢？巴特认为，这也不同于对“作品”的阅读。阅读“作品”是欣赏趣味，对意义的享受，这已被简化为一种文化商业消费，因而算不上真正的阅读；而对文本的阅读则是一种创造的“游戏”。因为文本自身就是一种不受任何终极目的规定的、按自身意指关系无尽播撒的游戏，所以读者阅读也在进行着双重游戏：一方面他遵循文本意指规则玩文本的游戏，实践着文本的再生产；另一方面，他还在演奏（play游戏）文本，文本如同音乐总谱，需要读者进行联合创作式的演奏，演奏不是解释，而是工作、生产、活动——创造。这样每一个阅读就是对文本的一次演奏（游戏）、一次生产。阅读（包括批评）就同写作合一了，阅读即写作、批评，即写作这个命题乃是阅读即游戏的命题的引申。这个观点在一定意义上同接受美学抬高读者再创造的地位不无相通之处。
与之相应，巴特把阅读快感也分两种：一种是阅读“作品”的快乐，是一种源于自以为读懂意义，达到终极的消费性快乐，是顺从文化习惯和先验传统的快乐，实际是受抑于意义的因而是有限的快乐（plaisir）；另一种则是游戏的、不受限制的自由无限的快乐，其性质近乎极乐（jouissance）。这后一种快乐才是应当追求的。由此，他描述了这两种不同的文本：
快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是一种把失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏它的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。[75]
在对这两种文本阅读的经验中，“快乐”是阅读感受与读者所处的文化之间融洽的状况，读者不会在阅读中经受某种情感上、思想上的煎熬；反之，“极乐”是阅读时读者会感到煎熬的，从纯感受的角度上它给读者一种痛苦的经历，但也正是这种经历，可以使读者的精神境界为之拓宽，就像春蚕蜕皮一样，有一种新生的“极乐”。在这种对极乐文本的阅读中，也理应伴随者读者创意性的理解，它使得任何既有的理解框架都可能受到挑战，由此，找出文本内在结构的结构主义思想也就难免显得不合时宜了。
《S/Z》书影
从以上几位结构主义美学家的介绍中，我们可以清楚地看到，当代西方的文艺学、美学研究中，科学主义思潮具有十分强大的影响。结构主义美学代表了一个倾向，即要在文学系统中建立一种秩序。这一倾向在第二次世界大战后建立新的世界秩序的进程中有着很迫切的需求。一方面，西方世界在“第二次世界大战”后，普遍在经济上迎来了它的高速增长的时期，尤其在西欧的战后重建，使它从战前的经济危机、战后一段时期的经济萧条中走出来，社会的制度方面也得以稳定；可另一方面，欧洲各国在亚、非等地的殖民地的独立运动则愈演愈烈，它动摇了西欧诸国作为国际大家庭成员中的“大国”地位。那么，西欧各国应如何给自己重新定位，这就成了一个颇费思忖的问题。结构主义将事物各元素分拆出来，再重新组装的思维方式，其实从这个更大的社会背景来说，就是体现了西欧文化在重构秩序上的一种努力。
结构主义美学的优点，首先，打破了对文学的神秘化观念，将作品意义同其结构联系起来而不是同某种超验的个人心灵或神意相联系。这有助于文学批评的运作，也吻合了社会对文学的世俗化乃至消费化的需求。其次，由于强调能指与所指的关系上的偶然性，文学就不只是再现现实，还应看成文学作品再造了新的意义，同理，解读作品的可能方式和途径也就是多种的，它拓宽了文学理论、批评的功能。再次，结构主义美学以作品的结构分析来取代作者主体研究，虽未必是恰当的，但这一结构整体观毕竟对我们认识文学是有益的。最后，与结构主义美学相关的或作为其分支的文学符号学、叙事学由此得到长足的发展，丰富了文艺学美学的内容，增强了批评实践的可操作性，应当承认，作为文艺学、美学的一种研究方法，结构主义有其自身的价值和历史地位。至少，把符号学、信息论和结构系统论引入文艺学、美学领域是一大创举。但结构主义的先天不足也是显而易见的。结构主义试图从宏观上对人类文化进行总体性研究，但其方法论却背离辩证法而倾向于一种先验论。这种预先假定的、不以任何存在为依据的所谓“结构”，在列维-斯特劳斯结构主义人类学中，表现为人类理性的“深层结构”；在索绪尔等人的符号学理论中，表现为符号的封闭系统，结构独立于人类理性、心理的表现而存在，不以人的意志为转移；在巴特的结构主义中，它又成了以语言为核心的自足的文学结构，从而完全背离了结构主义人类学致力于“人的科学”的初衷。这种反人本主义、反历史主义的先天不足，反映在文艺学、美学上，就是从根本上否定作者与现实、表现与再现之间的历史联系，并从两个方面对作者和现实进行双重否定。拉康的理论对这种反人本主义的倾向有所纠正，却未能从根本上服结构主义的缺点。由于结构主义美学对文学自主性、整体性等的过分强调，有意无意地切断了文学与社会、与作者的联系，实际上切断了文学之“根”，而且这又毕竟建立在并不可靠的假设之上，即结构被假定为一种自足的先验存在，从而蔑视了人的功能和现实的参照系；作品多义性的推演发展，则否定了作者主观意图存在的可能性。这一点，导致了后来解构主义文论从其内部来颠覆它。结构主义美学意欲破译关于文学的若干神话，但看来它自己也只是营造了又一个关于文学的神话。巴特看到了上述致命缺陷，不得不否定自己的前期理论，从而最终走向了后结构主义。巴特的这一否定所具有的主要价值在于，他看到了文艺的“过程”，看到了读者的参与性和阅读的创造性。遗憾的是，后期的巴特进一步把文本与作者、文学与现实生活割裂开来，因此，他的后期理论并没有跳出形式主义的窠臼，而且，具有浓烈的相对主义和虚无主义倾向。
[1] 索绪尔《普通语言学教程》，66页，纽约，1966。
[2] 霍克斯：《结构主义和符号学》，11～12页，上海，上海译文出版社，1997。
[3] 维柯：《新科学》，上册，209页，商务印书馆，1989。
[4] 参见皮亚杰：《结构主义》，北京，商务印书馆，1984。
[5] 霍克斯：《结构主义与符号学》，15页。
[6] 参见法国《交流》杂志第4期，23页。
[7] 罗兰·巴特：《结构主义——一种活动》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，466页，北京，北京大学出版社，1987。
[8] 克劳迪欧·居莱恩：《作为系统的史学》，376页，普林斯顿大学，1970。
[9] 转引自詹姆逊：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，康奈尔大学，1987。
[10] 参见《卡希尔语言学》，英文版，1966，《语言和心理》，英文版，1968。
[11] 加博里约：《结构人类学和历史》，见《现代西方哲学译文集》，101～102页，上海，上海译文出版社，1984。
[12] 列维-斯特劳斯：《结构人类学》，28页。
[13] 《毛斯序言》，见《社会学与人类学》，英文版，1页。
[14] 布洛克曼：《结构主义》，115～116页。
[15] 列维-斯特劳斯：《神话学》第4卷，《赤身**的人》，法文版，560页。
[16] 列维-斯特劳斯：《结构人类学》，215～217页。
[17] 列维-斯特劳斯：《社会科学和人类科学中的科学标准》，载《国际社会科学杂志》，1946年第16卷第4期，555页。
[18] 列维-斯特劳斯：《神话学》，第1卷，23～24页。
[19] 列维-斯特劳斯：《野性的思维》，英文版，307页，1966。
[20] 同上书，326页。
[21] 见法国《新观察家》，816期（1980年6月）。
[22] 列维-斯特劳斯：《野性的思维》，173～174页。
[23] 詹姆逊：《语言的牢笼》，89页，南昌，百花洲文艺出版社，1997。
[24] 戈德曼：《文学社会学的方法》，60页，牛津，1981。
[25] 戈德曼：《文学社会学方法论》，58页，北京，工人出版社，1989。
[26] 戈德曼：《文学社会学方法论》，85页。
[27] 戈德曼：《论小说的社会学》，230页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[28] 戈德曼：《论小说的社会学》，234页。
[29] 同上书，235页。
[30] 戈德曼：《论小说的社会学》，236页。
[31] 转引自赖安：《当代西方文艺理论导引》，182页，成都，四川文艺出版社，1986。
[32] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，561页，桂林，漓江出版社，1988。
[33] 戈德曼：《文学社会学方法论》，149页。
[34] 参见《文学中的发生学结构主义方法》，见《小说社会学探索》，伦敦，1975。
[35] 陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，556页。
[36] 戈德曼：《论小说的社会学》，10页。
[37] 同上书，2页。
[38] 戈德曼：《论小说的社会学》，11～13页。
[39] 同上书，13～20页。
[40] 托多洛夫：《散文的诗学》，246～247页，牛津大学出版社，1977。
[41] 托多洛夫：《叙述的结构分析》，见王逢振编：《最新西方文论选》，123页，桂林，漓江出版社，1991。
[42] 托多洛夫：《散文的诗学》，19页。
[43] 王逢振编：《最新西方文论选》，130页。
[44] 托多洛夫：《散文的诗学》，42～52页。
[45] 托多洛夫：《话语中的文类》，29～30页，剑桥大学出版社，1990。
[46] 托多洛夫：《〈十日谈〉语法》，92页，海牙，1969。
[47] 托多洛夫：《文学与意义》，49页，巴黎，1967。
[48] 詹姆逊：《语言的牢笼》，168页，南昌，百花洲文艺出版社，1995。
[49] 格雷马斯：《结构语义学》，173页，巴黎，1966。
[50] 格雷马斯：《结构语义学》，173页。
[51] 格雷马斯：《论意义》，8页。
[52] 拉康：《文集》，814页，巴黎，1996。
[53] 詹姆逊：《语言的牢笼》，143页。
[54] 转引自托多洛夫：《何为结构主义》，252～253页，巴黎，1968。
[55] 拉康：《文集》，504～505页。
[56] 转引自威尔登：《自我的语言》，239页，巴尔的摩，1968。
[57] 转引自威尔登：《自我的语言》，30页。
[58] 同上书，31页。
[59] 参见雅各布森：《语言的两个方面及两种失语症》，见《语言的基本原理》，55～82页，海地，1956。
[60] 转引自《自我的语言》，114页。
[61] 詹姆逊：《语言的牢笼》，143页。
[62] 同上书，146页。
[63] 参见拉康：《文集》，11～16页。
[64] 拉康的《论〈窃信案〉》不仅是精神分析学发展史上而且也是20世纪文学批评史上一篇极为重要的论文，它引发了一系列重要的学术讨论：德里达曾专文分析或“解构”过这篇论文，巴巴拉·约翰逊又专文对德里达的“解构”进行了再“解构”：霍兰德后来又专文阐释了《窃信案》，并在阐释中表达了自己的“读者反应精神分析批评”的观点。
[65] 罗兰·巴特：《写作的零度》，20页，巴黎，1953。
[66] 同上书，125页。
[67] 詹姆逊：《语言的牢笼》，129页。
[68] 转引自乔纳森·卡勒尔：《罗兰·巴尔特》，82～83页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。
[69] 巴特：《时装系统》，237页。
[70] 巴特：《结构主义——一种活动》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，464页。
[71] 巴特：《S/Z》，9页，伦敦，1970。
[72] 参见霍克斯：《结构主义和符号学》，118～122页。
[73] 参见巴特：《S/Z》171页。
[74] 参见巴特：《S/Z》，9页。
[75] 巴特：《文本的快乐》，转引自霍克斯著：《结构主义和符号学》，118页。