在分析美学中，迪基（George Dickie）的“习俗”论美学最为奇特。说它奇特，主要是因为它虽然从总体上讲仍可以包括在分析美学的疆界内，然而在某些基本观点上，又企图弥补、修正分析美学的理论体系，从而又表现出一种与分析美学若即若离的倾向。
迪基是美国当代著名哲学家和美学家，伊利诺伊大学芝加哥分校哲学教授。自1956年以来，他一直致力于美学方面的教学和研究工作。起初持审美态度说，后来受分析美学的影响，观点有了重要转变，但对分析美学否定艺术可定义性的主张则不以为然，提出了自己独特的“习俗”论美学。但在美国美学界对其“习俗”论进行的大讨论中，他对自己的观点有过重要的修正。他的主要美学著作有：《审美态度的神话》（1964年）、《狭义艺术与广义艺术》（1968年）、《艺术界说》（1969年）、《美学导论》（1971年）、《艺术与美学》（1974年）、《艺术圈》（1984年）等，其中，《艺术与美学》是其代表作。
一 “习俗”论美学得以产生的背景
迪基的“习俗”论美学的提出有着深刻的社会文化背景。众所周知，自从尼采宣告“上帝死了”的那天起，西方传统文化的危机就已开始显露。到了20世纪，整个西方现代文化走上了一条对传统文化进行怀疑、批判乃至反叛的道路。表现在艺术方面，现代派艺术标新立异，以偏离和反对传统的艺术观念为荣。最为极端者，如以杜桑为代表的达达主义艺术则彻底否定一切传统艺术，走上了反艺术的道路。与此相应，在美学理论方面，分析美学对传统美学的全面怀疑和彻底否定，动摇了美学得以存在的根基。迪基正是在这种形势下走上美学理论舞台的。
迪基既受到传统美学的影响，又受到分析美学的影响。在分析美学对于传统美学的攻击中，他看到了传统美学的许多美学观点过于封闭、过于陈旧，然而他又不愿意像维特根斯坦等人那样，对传统美学进行彻底的否定，他对分析美学的某些观点又有所保留。因此，摆在他面前的就只有一条路可走了，即对两者进行调和和折中。为此他提出了自己的“习俗”论。
迪基对传统美学的主导态度是一种批判的态度。首先，他对康德以来从审美无利害关系态度论进行了深入的批判。他把审美态度论概括为“只要审美知觉一旦转向任何一种对象，它立刻就能变成一种审美对象”[1]，就是说，只要审美主体放弃利害考虑，凝神观照任何对象，那对象就会变成审美对象，在此，只是审美主体的审美态度决定着、产生着审美对象，而对象自身有无审美特质无关紧要。迪基一开始就不同意这种观点，后来专门撰写了《审美态度的神话》一文猛烈抨击这种主张，认为“所有被审美态度论者看作涉及利害关系注意的例子，实际上都不过是精神涣散和不注意而已”，并不真正影响审美欣赏，单凭集中注意（即所谓审美态度）也不能改变对象的有无审美性质，所以，他把审美态度决定一切的观点看作“神话”，认为它“对美学来说毫无价值”。[2]
其次，他对传统美学中两种影响最大的美学理论，即模仿说和表现说也都进行了批评。他指出，模仿说注重的是与艺术作品明显相关的特征，即艺术与题材的关系，然而，非客观艺术的发展表明，模仿甚至不是艺术的经常相随的特征，更不是本质特征。而表现说则注重作品与它的创作者的关系，也是不充分的。“传统下定义的种种尝试，时常只看到艺术作品那些突出的但是偶然的特性，而不能发现那些显示艺术在其历史发展中某一阶段的特性。”[3]因此没有哪个定义是令人满意的。
那么，既然传统美学对于艺术所下的定义都是不能令人满意的，迪基是否放弃对艺术下定义的企图呢？没有。他从许多当代美学家那里得到了有益的启示，从而最终提出了自己的“习俗”论。在这些当代美学家中，主要有阿瑟·丹图、莫利斯·曼德尔鲍姆和大卫·刘易斯等人。
丹图在其著名论文《艺术世界》（1964年）中提出了“艺术世界”这一重要概念。他认为一个人是否成为艺术家、一件作品能否成为艺术品，这要由“艺术世界”及其成员来确定。他指出：“把某物看作艺术，需要眼睛不能觉察的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”[4]“现时代和以前一样，是种种艺术理论的作用使艺术世界和艺术成为可能。我想，除非存在着新石器时代的美学家，否则，对于拉斯科克斯洞穴的画家们来说，他们在洞穴墙壁上绘制的永远不会是艺术。”[5]丹图是从艺术作品的非外现的特性方面来规定艺术的本质的，他所说的“艺术世界”正是这样一些特性的总和。丹图并提出艺术世界中艺术理论乃是区分艺术与非艺术的根本尺度，他说，“只有依靠艺术理论，才能构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还能使艺术成为可能”，即艺术理论倡导的特定习俗有可能成为艺术。他并举例说明：生活中一个现成事物——勃利洛牌肥皂盒放入博物馆之所以能成为题为《勃利洛牌肥皂盒》的艺术品，是因为“某种被艺术世界接受了的理论阻止了（一件艺术作品）衰变为一个现成事物”。[6]迪基十分赞赏丹图的这种看法，认为他指出了艺术的习俗性质，并利用丹图的“艺术世界”这一概念来指代广泛的社会习俗。
前面在论述维特根斯坦的美学思想时，我们曾谈到，曼德尔鲍姆指责维特根斯坦由于“强调可以直接显现出来的类似性，他看不到其他可能的共同性”。[7]他强调，艺术还有非外现的特性。如果人们对这种非外现的特性加以研究的话，一切艺术品的共同性质或许会被揭示出来。迪基十分重视曼德尔鲍姆的意见，称之为“关于艺术定义的非常宝贵的意见”，并承认；“……使我感兴趣的是把他关于‘非外现的特征’运用到对艺术定义的探讨上来。”[8]也就是说，迪基尽管赞同分析美学的某些重要理论，但却认为维特根斯坦、韦兹等人根本否定对艺术加以定义的可能性是走得太远了。他主张艺术还是可以定义的。曼德尔鲍姆关于艺术的非外现的特性的观点恰恰启发了他，使他认为只要抓住了这种非外现的特性，就既可避免如传统美学那样仅仅抓住外现的特征为艺术下定义，从而导致漏洞百出的局面，又可根据这种非外现的特性，把握艺术品共同的东西，从而为艺术下定义。
在迪基酝酿其“习俗”论的时候，美国哲学家、美学家刘易斯也提出了自己的“艺术习俗”论。刘易斯认为，习俗是一种默契，一种协调和平衡，艺术则与这种平衡达到了奇异结合。他举例说，常规规定打电话到了三分钟就会自动断线，要继续通话就得重新拨通电话，然而，如果两个通话者同时都在拨电话，那么电话就不可能拨通。因此，或者规定由接电话的人先拨，或者规定由姓氏字母居先者先拨，就可解决这一矛盾。这就需要一种协调行动以便建立一种行为程序，并最终形成一种习俗。[9]刘易斯认为，在艺术中也有种种习俗，几乎所有的人都应遵守这些习俗。他关于习俗的论述对迪基产生了重要影响。
二 “习俗”论的具体涵义
在艺术可否定义的问题上，韦兹认为艺术的类概念和亚概念都是不可定义的。迪基批驳了韦兹认为艺术的类概念不可定义的观点，却接受了他关于艺术的一般概念（类概念）与亚概念（种概念）的区分，也认为艺术的种概念是不可定义的。他写道：
艺术亚概念的全部或部分可能是开放的，而艺术的一般概念仍然可能是确定的（有界限的）。就是说，很可能全部或某些艺术的亚概念，诸如小说、悲剧、雕刻、绘画等可能缺少必要、充分的条件，而同时，那作为亚概念的“类”的“艺术品”则能够根据必要、充分的条件加以界定。在艺术领域内，各种悲剧可能没有任何共同特性来把它们同譬如说喜剧区分开来，但是却可能存在这样一些艺术品所具有的共同特性，它们把艺术与非艺术区别开来。任何东西都无法阻止一种“确定的类/开放的种”的关系。[10]
强调艺术的种概念的开放性和不可定义性，这是迪基的分析美学思想的一个最明确的表现。迪基认为，诸如小说、悲剧等的艺术亚概念是难以加以界定的，因为它们缺乏必要和充分的条件，没有共同特性，这主要是因为艺术具有创造性。一些新的、奇异的作品会不断地被创造出来，从而不断地突破艺术诸亚概念的疆界，使之无法封闭，无法用明确的定义界定这些亚概念。所以，这些新奇的作品如果类似于已有的艺术类型，则被归类到那种类型中去；如果完全不像任何现存的艺术品，那么就会形成一个新的艺术亚概念。
然而，迪基论述的重点不在艺术亚概念的开放性方面，而在于艺术类概念的可定义性上。他的“习俗”论主要就是要论证艺术的可定义性。
他首先提出，“艺术品”至少有三种截然不同的意义：基本的或分类的意义；次要的或派生的意义；评价性意义。其中，基本的或分类的意义是决定一对象是不是一件艺术品的基础。迪基认为，艺术品的分类意义主要有两点：一是人造性，另一是习俗性。人造性和习俗性都是艺术品的非外现的特性。只有对这两种非外现的特性加以详细的研究，那么才会“产生一个令人满意的‘艺术’定义”。然而，在他看来，人造性这个特性是很简单的，因此他不必为此多费笔墨。而习俗性则是非常复杂的，因此他使尽浑身解数要向我们说明的就是这种习俗性，并由此端出了他的“令人满意的‘艺术’定义”。
那么什么是“习俗”呢？迪基认为，一种已建立的惯例就是习俗。如同大卫·刘易斯所举的打电话的例子那样，习俗就是约定俗成的一种默契、一种平衡。他说，我们能分清艺术的广义和狭义的说法，就是“因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的习俗，并且也已经能把这种习俗看作一种默契的尺度”。[11]在艺术的历史发展中，已经形成了种种艺术习俗，例如，就戏剧的基本习俗而言，“这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众郡在内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。作者、管理部门和演员所演出的是艺术，它之成为艺术，是因为它是在戏剧世界的构架内呈现出来的”。[12]其他的艺术样式也都有种种艺术习俗。因此，艺术习俗是作为一个艺术品得以存在的构架而存在的。“一切艺术系统共有的，一个中心特征是，每一系统都是特殊艺术品借以呈现的一个构架。”[13]迪基“习俗”论的核心是“艺术世界”，他认为“习俗是由艺术世界的实践活动来决定的，艺术世界的工作在一种常规的实践层次上进行，它仍然是一种实践活动，通过这种活动，制定出一种社会习俗”。[14]
迪基关于艺术习俗的看法直接得益于丹图对于“艺术世界”的论述。他认为丹图的“艺术世界”涉及了艺术的环境氛围、理论和历史，其中镶嵌着特殊的艺术品的、含义丰富的结构，也就是说，丹图已看到了艺术的习俗性。这样，丹图的“艺术世界”实质上就是一种习俗。作为习俗的艺术世界既包含了种种约定俗成的惯例，这些惯例组成了戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等艺术子系统，诸子系统又构成了艺术总系统；同时艺术世界又包含了艺术家、艺术观众、艺术批评家等在内的一切艺术活动的参加者，他们使得艺术世界的机器保持着运转。其中，还有“最少数的精华”，即，创作艺术品的艺术家——“呈现者们”和欣赏艺术品的“座上客们”，他们组成了所谓的“呈现群”。任何艺术作品要“呈现”出来，就离不开“呈现群”。也就是说，艺术作品之成为艺术作品，既需要艺术家的创作，又需要“座上客们”，即欣赏者的出席和合作。迪基的这种观点显然是与接受美学的基本立场相通的。
迪基指出，艺术世界在在习俗惯例的水平上维持其职权的，而它的根本作用则是在它的每一个子系统中为将艺术地位授予对象提供一种习俗背景。这样，他关于习俗和艺术世界的看法就进一步发展成为他的“艺术授予”说。这涉及他对于艺术的根本看法，即要确定一对象究竟是否艺术作品，要看作为习俗的艺术世界是否授予其作为艺术品的地位。
在艺术领域之外，这种类似的授予活动经常在进行着。例如，一个国王可以授予某人以骑士爵位，一个法庭可以授予某人以罪犯地位，一位牧师可以授予一对男女以夫妻地位等，这些都是代表社会习俗的一个人或一些人把合法的地位授予某人。“在这些例子中，某个社会系统或其他系统必须作为框架而存在，‘授予’就发生在这个框架之内。”[15]迪基认为，在艺术领域中，艺术品的地位也是在艺术世界的框架内被授予的。由于艺术世界既包含了一系列约定俗成的惯例，又包含了许多艺术活动的参加者，而这些参加者又是被习俗化了的，他们在欣赏艺术品时带着一定的期望，具有关于被欣赏对象的知识，懂得面对对象应当具有哪些言谈举止，因此，一对象是被这些习俗、这些习俗化了的人授予艺术品的地位的。
不过，迪基进一步指出：“授予”活动既可以由大批人来进行，也可以由一个人来进行。因为“需要大批人是缔结艺术世界的习俗；但只需要一个人，则是为了代表艺术世界行动，并授予供欣赏的候选者的地位。事实上，许多艺术品仅仅只有一个人看见，——这个人创造了它们，但它们仍然是艺术”。[16]因此，一个人工制品既可以由包括艺术批评家、艺术欣赏者在内的一大批人授予其艺术品的地位，也可以仅仅由艺术家一个人授予这种地位。显然，迪基的这种观点是一种折中、调和的观点，他企图以此把群众授予与个人授予调和起来，既顾及到公众对于艺术品的普遍承认，又强调艺术家对于艺术品的个人承认。然而，这两者究竟能否调和和统一起来呢？我们认为，当对于同一个人工制品，它的创造者承认它是艺术品，而公众也持同一看法时，那么问题不大，可是当公众并不赞成它是艺术品时，迪基又如何来自圆其说呢？迪基认为艺术家是充当艺术世界的代理人把艺术品地位授予他的创造物的，可是艺术家究竟能否担当得起代理人的职责呢？迪基对这个问题则闭口不谈。正是在这个问题上迪基的“艺术授予”说留下漏洞，导致了艺术家的主观任意性。因为按照迪基的观点，艺术家既可像杜桑那样采取一种惊世骇俗的举动，把小便壶送交艺术展览馆，授予小便壶以艺术品的地位，也可以授予任何信手涂鸦的东西以艺术品的地位，这时，尽管迪基心中会不以为然，然而他又不得不违心地为了贯彻他的理论而承认这些都是艺术品。事实上，迪基也正是这样做的。
三 “习俗”论与现代派艺术
迪基的“习俗”论在理论上的任意性使之对现代派艺术采取了极为宽容的态度。他不仅充分肯定了许多现代派艺术，如“废物雕塑”、“惊奇戏剧”的艺术品地位，而且甚至还“授予”了实用品、自然物和动物画以艺术品的地位。按照他的艺术品定义，艺术品应当是：“（1）一个人工制品；（2）一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。”[17]那么像“废物雕塑”、达达主义的作品当可说是艺术品，因为它们符合迪基的定义。事实上，迪基曾以杜桑的《喷泉》为例作过详细分析。他认为，作为一件实用品的小便壶之所以是艺术品，那是因为一位艺术家——杜桑授予了它艺术品的地位。“作为艺术品，杜桑的‘现成制品’也许价值不大，但作为一个艺术的例证，它们对于艺术理论却很有价值。”[18]杜桑使用了现成的习俗手段授予小便壶以艺术品的地位。他的动作可能与卖小便壶的售货员的动作相似，然而杜桑的动作发生在艺术世界的习俗背景之内，而售货员的动作则不在习俗背景之内。与此相似，沃尔特·德·马利亚通过把一张写有名称的证书附在一根不锈钢棒上，从而使之成为一件名为《高能棒》的艺术品。因此，当泰特·考恩批驳迪基的观点，认为《喷泉》不可能被人欣赏时，迪基进行了反批评，认为《喷泉》具有洁白、闪光的表面，具有令人愉悦的椭圆形等，这些都是可以被人欣赏的。
迪基并未就此止步。他还对把自然物、动物画当作艺术品的做法作出了更多的让步。按照他关于艺术品的定义，艺术品一定要具有人造性。可是自然物，例如一段河中的漂木能否成为艺术品呢？迪基的答案是肯定的。只要某人捡起它，带回家，挂在墙上或送交某个展览会就可以了。那么，自然物本身不是人工制品，它的“人造性”又在哪里呢？迪基说，这种“人造性”是人授予它的，在自然物被授予供欣赏的候选者地位时，它也就获得了人造性。更有甚者，迪基把猩猩的乱涂也看作是艺术品，只要它被展出的话。那么这又是从哪里获得“人造性”呢？迪基说，是从负责展出这些画的人那里。因此，猩猩们的乱涂“将成为负责展出这些画的个人的艺术”。[19]
由此可见，迪基为了迁就某些现代派艺术家反艺术的奇思异想，居然把自然物和动物的信手乱涂也称之为“艺术品”，从而使得他的“习俗”论具有了包容一切的伸缩性，也就是说，几乎没有什么东西不能成为艺术品，只要它被授予“艺术品”地位的话。然而，这也就彻底模糊、混淆以至取消了艺术与非艺术的界限。
按照迪基的“习俗”论，一个人工制品能够成为艺术品，关键要有艺术世界的“授予”活动。但这种“授予”说由于授予者的范围、资格、要求和被授予者的条件、性质等许多不易确定的因素而受到美学界的广泛批评，以至于迪基本人后来不得不放弃了授予说，结果其“习俗”论的内容缩成为：一个物品要成为艺术品，（1）它必须是一件人工制品；（2）它是为提交给艺术世界的公众而被创造出来的。[20]但只有“提交”，没有“授予”，艺术品之成为艺术的权威性就丧失了，它的习俗性也受到了挑战。因而这种修正不能说是成功的。另外，他还修正了他原来的“人工制品”的概念。过去，他认为有两种人工制品；一种是艺术家创造或实际制作出来的作品；另一种是未经艺术家加工过的现成物品（如杜桑的小便壶）或天然物品（如一段漂木），却被艺术世界授予了人工制品的性质。对此，迪基在20世纪80年代作出了如下修正：“而现在我则认为我过去把人工制作看成是‘授予’的结果乃是一个错误。一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西。”[21]但这种修正并无实质性的意义，因为小便壶仍可作为人工制品“提交”艺术世界作为候选对象，甚至连那段漂木，迪基也认为把它拣起来挂到墙上，也加入了人工制作性，并不影响其通过习俗性而成为艺术作品。总的看来，上述修改不仅换汤不换药，反而削弱了“习俗”论的说服力。
总之，迪基的“习俗”论是一种包含了许多内在矛盾的美学理论。正如英国美学家凯瑟琳·洛德所指出的那样：“一种社会惯例的艺术理论似乎在术语本身上就是自相矛盾的。”[22]洛德指出，习俗总是保守的，然而，艺术却总是包含着独创性和自由，因此用习俗来规定艺术只能陷入矛盾。同时，迪基的“习俗”论企图包容现代派艺术，然而现代派艺术正是要嘲弄社会习俗，故意蔑视传统习惯。对此迪基也曾有所觉察，他在谈到戏剧习俗时说：“今天，有些戏剧已经无须那些传统中的第二位的习俗了。大量的‘实验’在进行着……其中有些看来是由那种尽可能彻底破坏首要习俗的欲望所推动。”[23]尽管如此，迪基仍然为自己的观点辩解，认为他的“习俗”论不会与艺术创造性相矛盾，因为“由于当代对已建立的风格流派的漠视，吵吵闹闹地追求艺术中的新奇，对创造性的障碍于是不复存在”。[24]然而，尽管迪基一再宣称艺术的习俗观念不会排除创造性，但是他的“习俗”论中的内在矛盾并未因此而消失。
然而尽管如此，“习俗”论仍然有许多值得重视的地方。首先，它强调了艺术的社会文化性。当迪基用社会习俗来规定艺术的本质时，他也就把艺术置于社会文化的大背景中加以考察，看到了艺术的社会文化性。其次，它具有历史的观点。迪基认为习俗是历史地变化着的。例如。“与戏剧相联系的习俗经常发生变化：开始，它是希腊宗教和希腊国家；在中世纪，是教会；再近些是私人事务和国家剧院”。[25]再次，注重从艺术家和艺术欣赏者的统一中认识艺术本质问题。凡此种种，都给予我们以有益的启示。