古德曼（Nelson Goodman，1906—1998年）是美国著名哲学家、美学家，曾先后在哈佛大学哲学系获得科学学士学位和哲学博士学位，1951—1952年担任“符号逻辑学学会”副主席，1967年出任“美国哲学学会”东部地区主席。1968年起回母校哈佛大学执教。古德曼的美学代表作是《艺术语言》（1968年），该书的出版曾在西方引起了广泛的反响和激烈的争论。有人曾称该书为“现代分析美学第一书”，这种评论虽不免有些夸张，却也真实地道出了该书在分析美学中所具有的重要性。此外，古德曼还著有：《现象的结构》（1951年）、《事实、虚构与预示》（1954年）、《逻辑与艺术》（1972年）、《创造世界的方式》（1978年）等。
一 古德曼的哲学思想
古德曼指出，在现实中只存在着某些基本的客体，而不存在任何不同于这些客体的本质。种种“形而上学的”本质都应从理论中加以拒斥。显然，这一基本立场决定了他对传统美学探求美、艺术等的本质这种思辨研究的抵制。
古德曼认为世界是以多种多样的存在方式存在着的，同时，通过描述、观看、描绘等多种方式，世界可以被正确地加以认识。[26]在考察认识论问题时，他的出发点只是个别的主体以及这个主体头脑中存在的“世界图景”。他认为认识活动仅仅是一种主体与周围世界相对立的特殊形式。对于现实的认识关系只存在唯一的一种类型，即只存在单一的真理形式。他深受维也纳学派的著名代表卡尔纳普《世界的逻辑构成》一书的影响，也像卡尔纳普一样，致力于哲学体系的构筑，关心合理地重建科学概念的问题。不过在方法上，他与卡尔纳普有两个区别。第一，卡尔纳普运用的是柏拉图主义的逻辑体系，而古德曼则选择了唯名论的体系。他的这种选择是基于他对于抽象概念的一系列怀疑。第二，卡尔纳普以基本体验为其体系的始基要素，而古德曼则选择实在论的系统，根据这一系统，某种非具体的统一构成基础，这是以个体作为基本单位。
古德曼对以往的归纳验证的认识方法进行了尖锐的批评，他指出，必须根本修正对于陈述进行归纳验证的观点，因为迄今为止的归纳验证理论都是建立在虚构的“白板”论之上的。而“白板”论否定在认识之前还有其他认识的存在。事实上，我们的认识必须以这样一种确认为基础，即，在我们认识的每一时刻，我们都已先行具有种种别的认识。
古德曼的哲学深受符号论哲学的影响，他认为符号对于认识世界具有重大意义：“我们不仅通过符号发现了世界，而且在发展的经验启发下不断地对符号又有所理解并重新加以评价。”[27]他进一步把符号理论与美学联系了起来，他的《艺术语言》一书的副标题便是“一种符号理论的研究”；他还在该书引言中明确地说：“在我的书名中，‘语言’可以由‘符号体系’来代替。”实际上，他把艺术看成一种符号体系，而每一种艺术体裁也都有自己独特的语言即符号体系。因此，在书中，他十分注重艺术语言的符号功能，甚至明确用符号来对艺术作品加以界定。他指出：“一件艺术作品，尽可以不具有再现和表现，但还是一种符号，虽然它能象征的东西并不是事物、人物或情感，而是它所呈现出来的某种形状、色彩、图案等。”他并强调，任何人考察艺术而忽略了符号，就不会有任何发现。在古德曼看来，艺术与科学之间的区别也只是符号的某些特殊属性所支配的区别。他的“审美征候”说就是企图寻找审美符号系统的基本特点。
二 对传统美学理论的批评
古德曼的美学理论的基本立场完全是一种分析美学的基本立场。他和其他分析美学家一起，对传统的各种美学理论进行了尖锐的抨击，这种抨击的出发点是从对传统美学理论所使用的术语作语义方面的逻辑分析。古德曼也像其他分析美学家一样，根本否定传统美学理论中的一些核心概念，如“美”、“艺术”、“表现”、“再现”等，认为这些概念是模糊不清的和混乱的。
首先，他指出，“美”是一个混乱的术语。因为在一般的说法中，好的绘画也就是漂亮的，从更高的层次上说，则是“美”的。然而，在古德曼看来，即使最完美的绘画也时常并不漂亮，其中含有许多显而易见是丑的东西。这样，“如果美的东西也可以是丑的，那么，对于是否具有审美价值来说，‘美’也就仅仅是一个模棱两可、有些混乱的术语”。[28]这样，“对于以往对统称是‘美’的东西所做的某种最初的规定，我也以为不尽贴切”。[29]古德曼之所以认为“美”这个术语“不尽贴切”，除了因为美的事物也包含着丑之外，他还认为，对于评价艺术作品，说它完美与否是毫无意义的，因为“美”这个术语并没有告诉我们这个作品是否有启发性，是否趣味盎然，是否天造地设，也没有告诉我们它的色彩、形状或音响的显著特征是什么。显然，他的这种看法带有维特根斯坦美学的深刻烙印。
其次，对于“艺术”这一概念，在传统美学中它的含义也模糊不清。“美学的文献，卷帙浩繁，全力在解答‘何为艺术’的问题。而这个问题，通常又毫无希望地与‘何为优秀的艺术’的问题纠缠在一起，从而在那种被发现的艺术中也就显然尖锐了，譬如那种在公路旁拣到便放到博物馆里展览的石块。”[30]那么，传统美学理论为什么在回答“何为艺术”这个问题时会显得无能为力呢？在古德曼看来，首先就在于提出这样一个问题的方式就是错误的。因为我们根本不可能回答这样一个问题，在这个问题中，“艺术”这一概念的含义太模糊不清了。这样，不管用怎样的答案来回答“何为艺术”这一问题，结果总会漏洞百出。例如对于上述在公路边拣到的石头，它究竟是不是艺术品呢？如果是的话，那么公路边所有的石头是否都是艺术品呢？如果不是的话，那么区分艺术品与非艺术品的尺度又是什么呢？是艺术家将它称作艺术品它就成了艺术品吗？还是因为它是在博物馆被展出就成了艺术品呢？凡此种种问题都令人困惑，单纯用对于“何为艺术”所做的回答都难以作出有说服力的解释。因此，古德曼认为，提出“何为艺术”的问题，错在“未能认识到一个事物在某些情形下可能承担艺术作品的功能而在另一些情形下则不然。而在至关重要的情况下，实际的问题并不是‘那些对象（永远地）是艺术作品’，而是‘一个对象何时才是艺术作品’”。[31]所以，他指出，公路边的石头在公路上时，一般说来还不是艺术作品，而当被陈列在艺术博物馆时，它便可能是了。同样，当伦勃朗的画被用来挡住一块被打破的玻璃窗或被当作毛毯时，它就不是艺术作品，而当它放在画廊里被展出时，则成了艺术品。
显然，古德曼上述见解一方面在分析美学的基本立场上揭示了传统美学理论在艺术概念上的混乱现象，这无疑是有积极意义的。另一方面，他企图对西方现代派艺术作一理论上的概括，以便使自己的理论能够适用于包括环境艺术、概念艺术等各种别出心裁的艺术流派在内的一切现代派艺术。从中我们可以看到，古德曼的美学理论，实际上是对现代派艺术中非艺术化倾向的一种让步，在这方面，他与迪基是十分相似的。
再次，对于“再现”和“表现”的概念，古德曼也作了细致的分析，批评了传统美学理论在“再现”和“表现”问题上的错误。
他指出，“再现”概念包含了明显的失误。首先，再现是建立在相似性的基础上，A与B相似，那么B也与A相似，这样，A可以再现B，B也可以再现A。然而在艺术中，这种相似性是十分脆弱的：“……一幅画可以是再现了惠灵顿公爵，而惠灵顿公爵却并不是这幅画的再现。”[32]显然，作为再现基础的相似性本身是有问题的。其次，古德曼认为，事实上，再现是根本不可能实现的。因为当艺术再现对象时，尽管会捕捉到对象的某些属性，但又总会失去某些属性。因为“任何东西的再现都不会是完全失去其属性或完全具备其属性的”。[33]这实际上是说，我们不可能准确地再现对象。
对于“表现”概念，古德曼也认为是模糊的。因为“表现”概念与公众的观点纠缠在一起，公众认为，情绪的冲动是艺术的首要功能。然而，公众的看法、日常的谈话本身就是含混不清的。“表现”之所以是模糊的，还因为表现具有相对性。古德曼举例说。当第一部日本优秀电影在西方公映时，西方观众曾难以确定演员所表现的是一些什么样的情感。因为“即便是面部的表情表现也仍然是习俗与文化所造就而成的”。[34]虽然，艺术中的表现是相对性的，随着时间、地点、人以及文化的不同而有着相当大的区别。既然这样，笼统地谈“表现”概念，也就把许许多多具有重大差别的事物混在一起了，这就必然使“表现”概念变得模糊不清。
三 以认识为基础的审美理论
对于审美活动，古德曼提出了以认识为基础、以“审美征候”说为核心的具有独创性的理论。
首先，他对以往的审美理论进行了清理，认为把审美态度看成是被动的观照、愉悦、满足等都会带来某种混乱。比如，认为审美态度是一种被动的观照并不准确，而事实上，在审美活动中，我们是具有主动性的。例如，要对作品加以解释，要从作品的角度重新组织世界，或从世界的角度重新组织作品，因此，审美“态度”是一刻不停地探索着的，“与其说这是一种态度，倒不如说，这是一种行为，亦即创造和再创造”。[35]这就充分说明了审美态度的主动性。而认为审美活动是愉悦性的，也不准确。因为有些审美活动并不愉悦，反倒是“令人难过的”。当然认为审美活动是令人满足的，也有毛病。这会混淆科学研究与审美活动之间的区别，因为两者都会带来满足。
那么，在古德曼的心目中，审美活动是一种什么样的活动呢？他认为，审美活动是一种认识活动，审美经验是一种认识经验。他明确地把审美经验界定为“一种理解的形式”即认识的形式，并用符号论来定义之：“审美经验是由某些符号特征所支配，并以认识功能的标准为依据来加以判断的认识经验”。审美活动带有感情或情绪因素，然而，即使审美经验中的感情或情绪因素也担负着认识的功能，“审美经验中的情绪是了解作品所具有和所表现的性质的一种手段”。[36]情绪在认识中并不是孤立地发挥作用的，而是与认识的其他手段联系在一起的。当然，他也看到审美认识与理论认识有所不同，所以他补充道：“在我所主张的审美经验是种认识经验的观点中，我强调不能把审美经验等同于概念的、推理的或语言的经验。所谓‘认识’指的是知识和理解的所有方面，从贯穿识别方式的概念辨别力，情感的洞察力直到逻辑的推理。”[37]然而，尽管他看到审美活动作为一种认识活动与理论活动有区别，而且，情绪在认识活动中具有重要作用，但是肯定这一点仍未把审美经验与非审美经验区别开来。于是，古德曼进一步提出了“审美征候”说。
古德曼提出，艺术符号和审美经验的基本特征是具有审美征候。区别艺术与非艺术、审美与非审美经验，不是看对象美不美、主体愉快不愉快，而是看艺术符号体系中有无审美征候。他认为虽然各种艺术样式各有自己独特的符号系统，但是有五对抽象的特征是为一切艺术符号系统所共有的，它们是：（1）句法上的密集（syntactic density）与句法上的接合（syntactic articulateness）；（2）语义上的密集（semantic density）与语义上的接合（semantic articulateness）；（3）句法的充实（syntactic repleteness）与句法的稀疏（syntactic attenuation）；（4）例证关系（exemplification）与指示关系（denotation）；（5）多样复杂的相关性（multiple and complex reference）与其对立面。每一对中前者为审美的征候，后者为非审美的征候。据此，审美征候主要包括五个方面：“句法上的密集”；“语义上的密集”；“句法的充实”；“例证关系”；“多样复杂的相关性”。“句法上的密集”是非语言体系的特征，密集指的是结构内诸元素的密切联系。“语义上的密集”是艺术作品的基本特征，它揭示了艺术作品所具有的审美意义。以绘画为例，那么一幅画的审美意义就是通过最细微的颜色变化、线条变化以及阴影线的特点等而获得的。“句法的充实”则是指审美对象的完全和实在。“例证关系”指的是用具体的例证说明普遍的观念，例如“对于法国人来说，画好的嘴唇便是对红的例证。对于柏拉图来说，苏格拉底便是对理智性的例证”。[38]而对中国人来说，西施便是对美的例证。“多样复杂的相关性”，指的是审美对象作为符号所担负的多种相互联系和相互作用的相关功能。需要指出的是，尽管古德曼提出了审美经验的上述五种征候，但他仍作了很大的保留，认为“并非经验愈具有审美意义也就愈高度集中在审美征候上”[39]；他并指出，“无论这些征候中是否有一种或一种以上的征候表现出来，这都不能界定什么东西是否是审美的”[40]，“征候不过是些暗示罢了”，“它尤其需要对审美的那种模糊和飘忽不定的界限加以界定”。显然，在区别审美经验与非审美经验问题上，古德曼陷于一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的基本立场，对于审美经验、审美态度、审美活动这类概念是应当加以否定的，因为它们在实际使用中具有不同的含义（如他对审美态度考察时所指出的那样，可以分别指消极的观照、愉悦、满足等），从而显得含混不清，但另一方面，他又发现，在实际的艺术和审美活动中，可以找出一些符合艺术符号的审美性质的基本特点，这就是他所说的五种审美征候。然而一旦当他找到这些审美征候时，他又觉得没有把握，因此只得作出上述保留。这样，他最终只能把审美与非审美的区别归结为一点，即：所谓审美经验不过是主体知觉中的注意力完全集中在艺术作品的符号上或符号所指示的东西上。而这，又与审美态度理论不易划清界限。这充分暴露了古德曼的分析美学的不彻底性。
四 以认识为标准的艺术价值论
既然古德曼把艺术符号和审美活动归结为认识活动，把审美经验界定为认识经验，那么，顺理成章的推论必然是把认识价值作为艺术的首要价值。事实确是如此，古德曼的艺术价值论不是以审美，而是以认识为核心和标准的。这与西方传统美学和当代多数美学家的看法大相径庭。迪基认为，古德曼的艺术符号论由于突出了艺术的认识价值，从而构成了对传统观念的强有力的挑战。[41]
1978年，古德曼与比尔兹利就艺术作品的经验性质的问题发生过争论。比尔兹利站在传统审美理论的立场，强调艺术经验是可与其他日常经验相分离的特殊经验，而古德曼则从艺术作为一种符号其首要功能是认识的观点出发，认为艺术经验和其他经验都从属于认识，因而不可分离。前述五种征候只不过对审美与非审美经验相区别的一种暗示，并不能真正将两者分离开来。在争论中，古德曼提出了下列有关艺术价值的论点：
第一，一切艺术作品都是符号，艺术作品的符号化取决于描述（description）、再现（representation）、表现（expression）和例证（exemplification）这四种方式中的任何一种，或其中某几种方式的联络。
第二，一切符号的存在都服从于并服务于认识功能。
第三，艺术符号的主要目的在认识，其余一切传达、表现等实际方法和手段，也都从属于认识功能。[42]
显然，上述主张表明古德曼是以认识功能为中轴来建构其艺术价值论的。换言之，艺术作品的有无价值和价值高低，全看其是否服务于认识目的以及服务的优劣来判断。他说，“符号化的活动基本上应根据其服务于认识目的的好坏加以判断”，艺术作为一种符号化活动其价值亦只能按此标准来判断。此外，要区分审美的事物与有价值的事物，也只能在此基础上进行。
从以符号的核心功能为认识这一基点出发，古德曼把艺术和审美的价值归结为符号功能的价值亦即认识，他说：“当审美对象呈现时，它的普遍价值被概括为是审美的，那也就是说，审美价值是一种符号功能的价值，通过一种特殊的‘属性丛’（constellation of attributes），符号功能被看作是审美的。”[43]在他看来，审美价值乃是艺术符号认识功能的一种集中体现。他在另一处说得更明白：“严格地说，某事物在某种方式中的符号功能并不等同于该事物本身，它可以具有审美性也可以不具有审美性。当某一作品的功能主要是审美功能时，审美上的杰出性是由作品的认识功能来构成的。在考察这些功能时，一个艺术品可以有优劣之分。但‘非常出色’，‘不好不坏’、‘非常差劲’的作品，它们之间可以有相等的审美性。”[44]这里，古德曼鲜明地表明了其艺术价值观：（1）认识功能是艺术作品全部价值的基础；（2）认识功能可以有审美和非审美之分，但艺术符号的认识功能乃是艺术作品审美价值的来源；（3）艺术作品中审美上的杰出价值是由其认识价值构成的；（4）至于作品中的审美性，则并不构成艺术作品的重要价值，因为优秀作品和差劲作品完全可以有相等的审美性。
古德曼以认识功能作为衡量艺术价值的唯一尺度的主张在当代虽然富有挑战性，但他本人并未以大量实证分析来论证这一主张的合理性，尤其未能阐明艺术的审美价值何以及如何决定于认识价值的，因而不可能被更多的美学家所接受，更不可能被广泛地应用于文艺批评实践中。对此，美国另一位分析美学家理查德·苏斯特曼中肯地指出：“我认为古德曼的批评标准是不成功的，因为明显的事实是，他既不试图分析日常语言，也不对具有巨大实用性的日常语言提供选择的可能，而只是为了某种理论的需要才去构成一种语言”，即古德曼的“艺术语言”。[45]
综上所述，我们认为，古德曼的美学理论的一个基本特征是具有把分析美学与符号学理论相融合的倾向，因此，与其他分析美学家相比，古德曼更注重对艺术作品的符号功能进行语言学分析。古德曼的美学理论在西方当代美学中产生了重要影响，他的代表作《艺术语言》一发表就产生很大反响并引起了争论，便是一个例证。韦兹对他的基本理论表示赞同，但认为：“应当指出，他关于艺术语言的细致分析对理解艺术具有重大价值，然而如同他正确地抛弃了的传统美学理论一样，也是专断任意的。”[46]马戈利斯则认为，古德曼某些观点一旦被用来解释具体实践就会露出破绽，比如对于艺术的鉴别活动并不需要以古德曼的观点为准则，他对于始创艺术与借用艺术的区别也过于绝对。[47]总之，尽管其美学存在着某些缺点，然而，有一点是无可怀疑的：即古德曼推进了分析美学向着多元化方向的发展。