布洛克（H.G.Blocker），美国当代哲学家、美学家，1960年毕业于美国芝加哥大学，1966年获加利福尼亚大学伯克利分校哲学博士学位，尔后在苏格兰阿伯丁大学、希拉·莱昂大学、美国伊利诺伊州立大学、俄亥俄大学担任讲师、副教授、教授，1980—1984年曾去非洲尼日利亚考察和任教，1988年来华任复旦大学客座教授。1984年起，一直担任俄亥俄大学哲学教授。主要著作有：《无意义的意义》（1974年）、《哲学导论》（1974年）、《谬论的形而上学》（1979年）、《艺术哲学》（1979年，中译本改名为《美学新解》）、《伦理学》（1980年）、《哲学基础》（1987年）、《原始艺术的美学》（1991年）等。
布洛克的哲学观点深受维特根斯坦和肯尼克等人的影响，主张分析哲学的观点。他认为，在今天，多数哲学家已放弃了把哲学看作为一种描述世界的本性的本质科学的传统哲学观点，而只是认为哲学是一门分析的学科。哲学主要用来阐明人们思考世界的方法，成为一个描述人们对世界加以分门别类时使用的概念。“简言之，哲学思考的是思考的方式，哲学谈论的是谈论的方式。”[48]
布洛克认为，哲学家们是通过概念分析来认识世界的。因为“我们所认识的世界是通过我们使用的概念来把握和感知的，在我们的日常知觉中，我们看到的……是有秩序的存在……因此，对我们使用的种种概念的分析，归根结底又是对我们所在的世界的分析。只要我们所认识的世界是一个有意义的世界，对其意义的分析就是对这个世界的分析。”在布洛克看来，事物本身的样子与人们所想到的该事物的样子是完全一致的。这也就构成了分析关于世界的种种概念也就是认识世界的基本理由。
布洛克的美学理论就是建立在上述基本哲学立场上的。他认为，认识美学问题也必须通过概念的分析来进行，因此必须对模仿、再现、表现、形式、内容、直觉、意图、艺术、艺术品等一系列概念进行分析。在概念分析的基础上，布洛克逐步展开了他的美学理论。
一 语言混乱：美学误解之源
布洛克首先对一系列美学基本概念进行了细致的分析，通过这一番清理工作，他得出了一个基本认识，即语言混乱乃是美学误解的根源所在。
下面我们以他对于美学中几个基本概念的剖析为例，看看他是怎样遵循分析美学的基本原则来处理美学问题的。他一开始就抓住了“模仿”这一概念，这一概念在传统美学中源远流长，影响深广。按照这一概念，艺术乃是对现实的模仿。布洛克指出，关于模仿的理论是一种“他治”学说，它把重点放在艺术品之外的其他因素上面。而且这种理论完全违背了人们的直觉感受。如果认为艺术是模仿，那么日常生活中的种种模仿是否就是艺术呢？显然，答案是否定的。如果认为艺术模仿不同于普通的模仿，是独特的模仿，那么两者之间的区别何在呢？既然两者具有不同的含义，那么为什么还要用“模仿”这个词呢？
另外，模仿也就要求再现现实，然而，在艺术中，永远无法完全再现现实。就语言艺术而言，语言常常不能把我们想要传达的景象和经验完完全全地描述出来，即使诉诸视觉的更为形象的绘画艺术，我们从中也永远找不到一幅完全客观地再现现实世界的画。布洛克曾举了路德维希·利希特的一件轶事为例说明这一点。利希特在年轻的时候曾和三个朋友比赛，看谁能把同一条河再现得最准确。结果四个人画出的是四条不同样子的河，各自反映了他们不同的气质和个性。由此，布洛克得出结论：“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现。”[49]不仅如此，模仿也“不是艺术中再现现实的唯一有效的和唯一可能的方式。它仅仪是无数可能中的一种”。[50]
通过对“模仿”概念的分析，布洛克认为，这一概念本身就是十分含糊和混乱的，因此，“艺术模仿现实”这样的说法就是不恰当的。原因何在呢？在布洛克看来，这是因为，“由于世界上还找不到专门供美学讨论的语言、词汇和概念，所以谈到艺术时，我们只好从艺术讨论以外的其他领域借用一些术语……普通语言中的字眼，一般具有它们自身特有的逻辑含义，因而很容易诱使我们想到它们所具有的种种不适于美学的含义”。[51]当我们用这些词来谈论艺术时，就必然会产生极为模糊、混乱的结果。
布洛克对其他许多术语的分析也都为了说明他的上述基本观点。例如，对于“表现”，他认为这个术语只会引起混乱：“情感是一个人内心心理过程，艺术作品则是一种物理事物；情感是内在的和个人独有的，艺术品则是外在的和公共的，怎么可能由后者去表现前者呢？”[52]因此，由于日常语言非常简约，这样在美学中，人们常常用同一个字眼“表现”来同时表达作品表现的人的感情和对这种感情的艺术表现，这就使得这个概念十分含混。例如，当说一首乐曲庄重、热情洋溢或悲观时，人们就很难弄清评论家究竟是指音乐在人们心中唤起的感情呢，还是指音乐本身具有的情感性质。又如，对于“意图”这一概念，在美学家们的争论中也十分混乱，因为他们常常把艺术家的意图与艺术品的意图混为一谈。如此等等。
布洛克还对其他一系列概念都进行了详尽的分析，从而更加坚定了他对于美学中的种种误解产生于语言的混乱的看法。显而易见，布洛克在这方面完全是沿着摩尔、维特根斯坦开辟的方向前进的。这样，他发现了美学和艺术批评中所使用的语言的含糊性和混乱性以及由此带来的危险后果。布洛克对于美学概念含混性所作的分析具有一个明显的优点，即与维特根斯坦等人一样，有力地针砭了传统美学在术语使用上的混乱。而且，在分析过程中，他往往以大量生动的艺术例证来说明理论观点，从而又具有把理论与艺术实践密切联系的优点。另外，通过对美学概念的分析，他尽管看到了种种美学误解之源，但他并没有像麦克唐娜等人那样走上美学取消主义的道路，而是审慎地提出了更严格地使用美学概念的可能性，并试图对一些美学概念作出自己的界定。他的这种做法，显然构成了以维特根斯坦为代表的彻底否定“美”、“艺术”等概念的可定义性立场与以迪基为代表的以“习俗”来界定“美”、“艺术”等概念的立场之间的一种缓冲、一种过渡。
二 关于艺术和艺术品的理论
和其他分析美学家一样，布洛克所面对的西方艺术现状是一派纷繁多变、扑朔迷离的景象，新流派层出不穷，标新立异已成了普遍的艺术风尚，艺术与非艺术的界限从来没有像今天这样模糊，传统艺术概念的一切方面无不受到冲击和挑战。你说实用品不是艺术品，可是杜桑的署名为《喷泉》的小便壶却得到了广泛的承认，堂而皇之地陈列在艺术展览馆里。你说音乐、戏剧的观众应当与演奏者和演员保持一定距离，可是现代派艺术家却偏偏要和观众“拉近乎”，塞给观众一支小笛、一把哨子，邀他们一起演奏，或者演员走下舞台，与观众交谈、拥抱或扭打，直接与观众交流。在艺术发展的这种总态势中谈论艺术和艺术品，那就无法回避现代艺术提出的一系列有悖传统观念的问题。
在这种形势下，布洛克首先提出，“艺术”和“艺术品”的概念是一个开放性的概念。他提出，一个概念的核心部分与边缘部分是不同的，“这个概念的核心部分是由我们传统的普通语言所固定的，但边界部分就比较灵活或比较模糊，因而更容易改变”。[53]艺术和艺术品的概念也是如此，这也就是艺术和艺术品的概念之所以是开放性的根本原在因所在。布洛克还具体解释说：“位于模糊边沿地带的实例，总是引起无休止的争论。这不仅是因为我们急于想把边界更准确地确定下来，而且还因为，在这个地带上我们的观念有着改变和演变的余地。这种演变具体表现为，不是使原来的概念包括更多的东西，就是改变原概念的边界。”因此，“正如某个当代美学家所提到的，像艺术品这样的概念，从本意上说就是可以争论的，换言之，它们本来就是开放性的——总是不断地修正着自己”。[54]布洛克的这种观点是一种典型的分析美学观点。当然在论证上，他是有所推进的，即通过对艺术和艺术品的概念的逻辑分析，把这些概念区分为核心和边缘部分，揭示其开放性的根本原因。这样一种观点不是如传统美学那样，把艺术和艺术品看成是一个封闭的概念，而是看成是历史地发展着的有弹性的概念，这有其合理的一面。相对而言，布洛克的观点比维特根斯坦等人要温和些。
尽管布洛克把艺术和艺术品的概念看成是开放性的概念，认为找不到任何一种可适用于一切艺术品的特性，即找不到一种共同性质，但他仍认为“艺术”、“艺术品”这些概念是有意义的，因为它们“仍然有着共同的用法”。因此，如果我们把‘什么是艺术品’这一问题转换一下，不是去追问一切‘艺术品’的共同性质，而是去问，当我们使用‘艺术品’这个字眼时.究竟是指什么东西，这个问题就能够得到回答”。[55]那么，在对“艺术”、“艺术品”这些概念的具体使用中，人们如何把它们与“非艺术”、“非艺术品”的概念区别开来呢？布洛克认为，艺术品是有意创造出来供人欣赏的，它通过种种感性特征引导欣赏者达到一个最佳视点。而非艺术品则不是这样。另外，成为艺术品还需要一个重要条件，即置身于一定的审美环境。杜桑的《喷泉》是一个普通的小便壶，它之所以成为艺术品，就是因为它被置于艺术展览馆，画册中有它的复制品，而且是由一位艺术家提交并展出的，从而表明了杜桑的一种艺术主张。
布洛克还谈到了艺术的意义问题。在他看来，任何艺术品都是有意义的。一件艺术品，“即使它什么也不说，我们也不能说它没说出什么”。[56]这种观点类似于伽达默尔所主张的艺术作品总是对于想要理解它的人说出点什么的看法。伽达默尔指出：“诚然，一种文本并不像另外一个人那样地对我们讲话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己让文本讲话。”[57]当然，伽达默尔是在他的整个解释学美学的大框架中讲这番话的。然而，强调艺术品本身是有意义的，总是对理解者说出些什么，在这点上两人则完全一致。
不过，在布洛克看来，要说出艺术品的意义是十分困难的。因为这首先涉及“说出”的含义是什么。如果是提供一种等同于艺术品意义的语言形式，那么任何人都无法做到这一点；如果说出是指“暗示”或“阐明”，那么我们就能说出艺术品的意义。
在艺术批评的标准问题上，布洛克也像麦克唐娜一样，否定艺术批评有普遍适用的标准。他认为，所谓“标准”，就应当既具有普遍性，又必须是“适用的”。以此来看艺术批评，就找不到同时兼具上述两种特征的理由，也就是说，没有普遍适用的标准。因此，艺术家很难用一种千篇一律的标准方式培养出来。其次，批评之所以没有普遍标准，还因为判断最终是要靠对作品的直接观察，然而凡是真正的艺术品都是独特的，因此不可能有适用于一切作品的普遍标准。
三 “审美态度”说
布洛克的“审美态度”说与迪基的“习俗”论最为接近。他和迪基要解决的是同一个问题，即面对着日益模糊的艺术品和非艺术品之间的界限，如何确定某物为艺术品呢？为了回答这一问题，布洛克提出了“审美态度”说。
他认为，一件物体之所以成为艺术品，主要是由审美态度所决定的。审美态度实际上是“观看同一件物体的不同的观看方式。当我们认为一件物体是艺术品时，我们赋予它以‘艺术品’的称号，但是我们并没有在头脑中把它创造出来”。[58]也就是说，艺术品是人们通过一种独特的观看方式而赋予事物的一种称号。而这种独特的观看方式也就是审美态度。那么审美态度有什么特点呢？
首先，“审美态度在于把握某一特定物体的整体意义，这是一种直接的感性把握，决不能同分析的或科学的理解相混淆”。[59]这就是说，布洛克首先肯定审美态度是通过感官把握对象的整体意义，从而把审美态度与理论上的抽象把握区别了开来。
其次，审美态度是非功利性的。当观看一幅女人的**画而产生占有欲时，或者想把它买下来作为投资以赢利时，这种观看就不是一种审美态度。反之，如果只注意画本身，目的是为获取愉快的经验，这就是一种审美态度。然而，在现实中，我们很难做到完全非功利地去观看。布洛克认为，功利地观看与非功利地观看之间只有程度上的区别。即使没有完全纯粹的非功利性，但我们仍要求尽可能的非功利性。
再次，审美态度又具有社会性。这就是说，一种观看事物的方式能否使该事物真正成为艺术品，从而真正成为一种审美态度，还有待于社会能否接受。
总之，审美态度就是决定物体成为艺术品的一种独特态度。“……当你具有审美经验时，你所经验到的东西就是审美对象，不管它是一幅画、一个湖泊、一朵云或一辆摩托车。”[60]迪基曾指出，主张“审美态度”说的美学家“认为存在着一种可以证实为同一的审美态度，他们认为任何对象，不论是人工制品还是自然事物，只要对它采取一种审美态度，它就成了一种审美对象”。[61]显而易见，布洛克也是主张此说的美学家中的一个。这种理论实质上是一种主观主义的审美理论，因为它不重视艺术品本身应当具备的种种客观特性，片面突出了欣赏者的态度对于界定艺术品的意义。事实上，布洛克在这个问题上的另一个错误是混淆了“我们能否欣赏一件艺术品”与“一事物是否是艺术品”这两个问题。我们能否欣赏一件艺术品，这当然要由我们是否具有一种审美态度以及其他一系列条件（如是否具有相应的感官：对于一个瞎子来说，他也就无法欣赏一幅画）。然而，一物体是否是艺术品，则完全不是由审美态度来决定的。即使你不具备审美态度，美术馆里的画仍然是艺术品。
上面主要是从欣赏者的角度来谈审美态度的。从艺术家的角度来看，审美态度主要表现为一种意图，而这种意图决定了事物能否成为艺术品。布洛克曾举了一段漂木的例子说明这个观点。他指出，一段河中的漂木被河水冲上岸边，这时，如果有人把它竖立在地上，并围上石头，就使人们倾向于认为它是一件艺术品；如果把它钉在家中显眼的墙壁上，周围用几个小电灯泡照亮它，多数人就会认为它是一件艺术品；而如果它被放到大都会“发现的艺术”展厅中展示，那么它就成了一件真正的艺术品了。他认为，使一段自然生成的漂木最终成为一件艺术品的，就是人的意图。然而，一物体能否成为艺术品，一个重要条件就是要为社会所接受。只要包含了艺术家的某种意图、又为社会所接受，那么从自然事物到实用的物品，都可以成为真正的艺术品。布洛克的这种观点，与迪基的“习俗”论是互相呼应的。
四 原始艺术的美学理论
《原始艺术的美学》[62]是布洛克的第二部美学专著，也是他对美学研究领域的一个新开始和新贡献。20世纪以来，美学研究取得了重大的进展，原始艺术和文化的研究也取得了重要的突破，但是从哲学、美学角度系统研究原始艺术，或者说，把原始艺术研究上升到哲学、美学高度，作出较深入的理论概括，这本书在西方乃至全世界，也是一部有分量的专著。
布洛克为《原始艺术的美学》一书的研究付出了艰辛的劳动。此书的研究对象是原始艺术，这是一个极为特殊又极为困难的研究对象：不但是“跨”民族、国别的，而且是“跨”人类文化发展阶段的。这里，掌握大量第一手资料，并作出细致的辨析、比较、研究、概括，是必要的乃至首要的条件。布洛克充分利用他在非洲工作的近四年时间，经常深入乡里村寨，广泛发掘、收集各式各类原始艺术品，调查原始艺术品制作的社会、宗教、政治、文化背景，积累、掌握了大量原始艺术、文化的第一手资料；以后还在北美、南美印第安部落旧址作补充采集工作。正是在这种充分的调查、考察、采集工作的基础上，布洛克才能胸有成竹地进入对原始艺术的哲学、美学研究，并获得成果。
布洛克运用分析哲学、美学的观念和方法研究原始艺术，扩大了分析哲学、美学的应用范围，同时也在一定程度上丰富和发展了分析哲学、美学。
布洛克在基本思路和观念上承继了分析哲学坚持语言分析为中心的方向，也沿袭了他第一部美学著作《艺术哲学》“通过概念的分析来了解世界”的思路。如第二章“原始艺术是原始的吗”专门详细讨论了“原始的”概念，批评和剔除了过去欧美人从种族中心主义出发使用此概念时所包含的贬低、蔑视的含义，从文化进化论角度，对“原始的”一词作出较为客观的、公允的意义界定；又如第三章“原始艺术是艺术吗”则先从讨论一般“艺术品”概念的含义入手，继而讨论在“跨文化”条件下对“艺术”概念的不同理解，主要是：（1）主观主义的解释，即用现代欧洲人对“艺术”品的要求、标准（如个性、独创性、表现性等）去衡量原始艺术品，往往会得出原始艺术是艺术的结论；（2）客观主义的解释，主要是社会学家、人类学家的看法，他们把原始艺术放在特定的社会政治、宗教等文化背景下考察，认为原始艺术一般主要执行政治、宗教、经济等功能，而缺少审美功能，因而不是艺术。布洛克批评了两者的片面性，清除了他们两方面加给原始艺术品概念的不正确含义，同时吸收了两者的合理性，提出“经过修改的客观主义”原则，既顾及原始艺术的特定社会文化内涵，也肯定其审美艺术特质的客观存在；既承认原始艺术产生时的非审美功用，也注意发掘当时条件下原始艺术所包含的审美功能，从而得出“原始艺术”是艺术的结论，是颇为令人信服的。《原始艺术的美学》像《艺术哲学》一样，层次井然，条分缕析，概念精确，分析细致，引人渐入佳境。
分析哲学的最深层基础是“经验”概念。他们认为经验是一切科学知识的基础，一切科学命题的真伪最终决定于基本命题的真伪，而基本命题的真伪只能由经验来证实或证伪。布洛克的分析哲学、美学观点也是以经验论为基础的。在《原始艺术的美学》中，当解决原始艺术是“艺术”，具有审美特质的问题时，他首先把原始艺术概念的考察放在跨文化范围之内，分为经验、事实性描述和评估性解释两个方面。他承认在这种描述中很难绝对避免评估性即非经验性因素，但应努力立足于经验性事实。他说：“在对‘原始艺术确实是艺术吗’这一问题的回答中，我们首先依据可见的经验性特质，尽可能清楚地界定‘艺术’这一概念（如雕塑家因其创造力而受到尊重）；我们接着探究一下这般特质是否被获取了（不论土生土长的人们是否因创造力和独创性而赞美雕塑者）。这最终将我们带入一片经验性的领地，我们借此可以或多或少地解决一下问题。”出于这种经验主义立场，他坚信对原始社会艺术进行跨文化的客观描述是有可能的，其中包括“用我们的术语去翻译他们的术语”而不陷入主观主义。为此，就须“遵循两个步骤：试图依据经验去发现那些社会中的人们是如何看待这些现象的，然后依据概念来确定哪种概念最适于译成我们的语言和概念”，至于这种翻译所含的意义是否真实，“尚需由实地的经验性调查来确定”。显而易见，布洛克的语言意义和概念的分析，还是建立在可观察的实证经验基础上的，换言之，布洛克关于原始艺术的美学分析的理论根基便是经验论。需要指出的是，布洛克由于强调可观察的普遍的经验事实，又主张“经过修改”的客观主义分析方法，所以，他心目中的“经验”就超越了许多分析哲学家的那种纯然个人的主观体验和感觉，至少部分注入了经验的客观内容。这是他尊重事实，在经验论上突破主观唯心主义、走向唯物主义的可贵一步。
布洛克的《原始艺术的美学》还在两方面丰富、发展了分析美学。
第一，他部分吸收了与分析哲学对立的人本主义阵营的观点，即把对原始艺术跨文化研究的可能性和现实性建立在人同此心、心同此理的共通人性或普遍人性基础上。这同仅限于语言逻辑分析的分析哲学有很大的不同。如第二章论及人们有可能理解跨文化的原始艺术的原因时，指出，“我们共通的人类天性”“在其中起到一个举足轻重的作用”。他认为，有着相同生理心理结构的人类，生活在同一个世界上，他们关于世界的“基本观念”是相似的。因此，“从我们寻常的直觉优势出发，我们会带着同情心和想象力进入——纵使隔着一段距离——构建这些相同的基本观念的不同文化的途径。因此，经由富有同情心的想象力的活动，我们能够回到基本观念中去”。布洛克所说的“富有同情心和想象力”正是普遍人性的一种表现，它是在不同文化间能够相互沟通、理解和交流的主体根源，也是令人能理解原始艺术的深层基础。据此，布洛克提出，面对原始人类的艺术时，应当“把他们对世界的观察作为一种可能的人类视角。不论我们是否共有那样的观点，只有当我们开始带着想象和同情，把它作为一个可能会被人类接受的视角时，我们才能谈得上去理解它。那就是当我们用他们的目光，站在他们的立场上的时候”。在此，布洛克实际上同他的分析哲学先辈有了明显的分野。分析哲学是绝对排斥逻辑语言分析以外的任何形而上学问题的探讨，而普遍人性的假设本身就是传统形而上学（哲学）的基本命题之一，同理念、理性、存在等形而上的本体概念属同一范畴。应该说，这个假设是分析哲学之大忌。然而布洛克却把立论最终依托在这个假设上。这在某种程度上是回归传统；在另一层意义上，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展。显然，在面对时空距离遥远的原始艺术这一特定的跨文化的研究对象时，要作出令人信服的回答，单靠逻辑、语言的形式分析无济于事。这正是促使布洛克拓展视野，向对立的人本主义观念和形而上传统求援的客观原因。
第二，他部分吸收了社会学、人类学的研究方法和成果。分析哲学只执着于语言形式的研究，而把语言所反映的社会历史内容排除在外。布洛克的《原始艺术的美学》却引进了对原始艺术的社会学、人类学的研究方法，也引进了对原始艺术的社会、历史和文化内容的分析。他在对原始艺术审美特质的分析中，时时注意不脱离这种艺术赖以产生、生长的社会历史背景及其在当时当地非审美的社会、文化功能，但同时又努力揭示在原始社会中，艺术品的审美艺术因素的客观存在，以及其中审美与非审美因素的相互促进、辉映的特点。这就在事实上远远超越了分析哲学的模式。可以说，由于吸收和应用了社会学、人类学的某些方法和成果，不但使布洛克的原始艺术研究别开生面，新见迭出，具备了较强的说服力，而且也给濒临危机的分析哲学、美学注入了新鲜血液，使它的形式主义的缺点有所克服，从而增添了生机和活力。
《原始艺术的美学》在跨文化研究方面也提供了一个成功的范例，布洛克本人写作此书的目的之一，就是要在跨文化研究方面作出尝试。他充分意识到对艺术、审美的跨文化研究的重要，说：“就艺术是一国人民对生活与世界的全部观点的重要组成部分而言，我们若不能理解别国人民的观念和艺术理论，则意味着我们未能理解这些人民本身。”布洛克对非洲、南北美洲原始艺术的深入考察和研究，以及在此基础上所作出的理论分析和美学阐释，也许不一定能为所有人都接受，但他从人类天性出发，通过把经验观察、社会学、人类学研究与语言概念分析结合起来的方法，的确成功地回答了原始艺术何以是艺术、有何种独特的审美特质，何以能为今人所欣赏等问题。这不仅对于原始艺术、文化的研究，而且对于一切跨文化研究，在方法论上都有启发性。
《原始艺术的美学》作为对原始艺术哲学、美学探讨的最初尝试和研究，自然不可能完美无缺。除了某些具体结论仍有值得商讨之处（如对原始艺术范围的界定仍较模糊、宽泛；对原始艺术审美特征的某些概括似缺乏普遍性，等等）外，主要的问题，一是未能从根本上摆脱分析哲学唯心主义经验观的束缚；二是在总体上未跳出分析哲学把哲学研究局限于语言、逻辑分析范围内的基本格局，就是说，未能克服“拒斥形而上学”、回避哲学基本问题的根本缺陷。这不仅是布洛克原始艺术美学理论的缺陷，而且是整个分析哲学、美学的缺陷。
分析美学作为一股强大的美学思潮，在西方美学领域中产生了革命性的影响，作为前期分析美学的进一步发展，后期分析美学对西方当代美学继续保持强大的冲击力。后期分析美学继续批判传统美学的错误，对于纠正传统美学中术语使用混乱、语义含混的错误同样是有积极意义的。另外，注重与艺术实践的联系，试图对现代艺术的发展从理论上加以总结，这是后期分析美学的一个重要理论特点。在传统美学中，把自己的美学理论如此自觉地与艺术创作实践联系在一起的美学家并不多见。因此，把美学理论与艺术实践密切相连，应该说这是后期分析美学的一个明显的优点。尽管在这种联系过程中，后期分析美学家们的理论概括未必很准确，存在着不少理论错误，然而，这样一种不是热衷于泛泛而论、建构空头理论的趋向还是有启发性的。同时，后期分析美学家们具体提出的一些美学理论都包含着或多或少的合理成分，如迪基的“习俗”论、古德曼的艺术符号与“审美征候”说、布洛克的审美理论以及对原始艺术的研究，都值得我们仔细加以分析研究。
后期分析美学的主要理论错误则在于：第一，在美和艺术的本质问题上的折中、骑墙的立场导致了在理论上漏洞百出，难以自圆其说，迪基等人的理论都有这个问题；第二，在论述现代派艺术时，普遍都存在着向现代派艺术中的非艺术化倾向让步的现象，企图把像达达主义、“垃圾艺术”这样的现代派艺术中最具反艺术特征的艺术流派囊括进艺术领域，从而在理论上取消了划分艺术与非艺术的界限的可能性。这显然是不足取的。
[1] 迪基：《艺术与美学》，57页，伦敦，1974。
[2] 迪基：《审美态度的神话》，见肯尼克编：《艺术与哲学》，443～444页。
[3] 迪基：《什么是艺术？》，见蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），126页，上海，复旦大学出版社，1988。
[4] 丹图：《艺术世界》，见洛斯编：《艺术和它的意义》，1984。
[5] 丹图：《艺术世界》，见洛斯编：《艺术和它的意义》，480页。
[6] 同上书，480页。
[7] 曼德尔鲍姆：《家族类似和艺术概括》，见《现代美学文选》，522页，1973。
[8] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），128页。
[9] 参见刘易斯：《习俗》，载《哲学研究》43页，哈佛大学，1969。
[10] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），127页。
[11] 迪基：《艺术与美学》，180页。
[12] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），132～133页。
[13] 同上书，133页。
[14] 迪基：《艺术与美学》，35页。
[15] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），135页。
[16] 同上书，137页。
[17] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），135页。
[18] 同上书，134页。
[19] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），143页。
[20] 迪基：《艺术圈》，80页，纽约，1984。
[21] 迪基：《艺术圈》，44页。
[22] 凯瑟琳·洛德：《社会惯例和迪基的艺术惯例的理论》，载《美学译文》第3辑，235页。
[23] 迪基：《艺术与美学》，175页。
[24] 蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（下），144页。
[25] 同上书，132页。
[26] 参见古德曼：《论世界的存在方式》，载《形而上学评论》第4卷（1960年），48～56页。
[27] 古德曼：《艺术语言》，229、243页，北京，光明日报出版社，1990。
[28] 古德曼：《艺术语言》，225页。
[29] 同上书，230页。
[30] 同上书，243页。
[31] 同上书，224页。
[32] 古德曼：《艺术语言》，26页。
[33] 同上书，31页。
[34] 同上书，61页。
[35] 古德曼：《艺术语言》，214页，引文根据原文略作修改。
[36] 同上书，219页。
[37] 古德曼：《思想和其他物质》，84页，剑桥，1984。
[38] 古德曼：《艺术语言》，67页，引文根据原文略作修改。
[39] 同上书，224页。
[40] 同上书，246页。
[41] 迪基：《评价中的艺术》，102页，坦普尔大学，1988。
[42] 见古德曼：《答比尔兹利》，载Erkenntnis1978年卷，169～173页。
[43] 见古德曼：《艺术语言》，227～228页，引文根据原文略作修改。
[44] 古德曼：《思想和其他物质》，138页。
[45] 苏斯特曼编：《分析美学》，25页，牛津，1987。
[46] 韦兹：《古德曼的美学宣言》，载美国《美学与艺术批评》，1971年第29期，487页。
[47] 参见马戈利斯：《美学近况》，见李普曼编：《当代美学》，24页。
[48] 布洛克：《美学新解》，3～4页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
[49] 布洛克：《美学新解》，63～64页。
[50] 同上书，90页。
[51] 同上书，30页。
[52] 同上书，14页。
[53] 布洛克：《美学新解》，8页。
[54] 同上书，301～303页。
[55] 布洛克：《美学新解》，289页。
[56] 同上书，293页。
[57] 伽达默尔：《真理与方法》，英文版，340页，1975。
[58] 布洛克：《美学新解》，290页。
[59] 同上书，26页。
[60] 布洛克：《美学新解》，27页。
[61] 迪基：《美学导论》，45页，纽约，1971。
[62] 沈波、张安平译、朱立元校的中译本改名为《原始艺术哲学》，上海，上海人民出版社，1991。本段引文均出自该书，不一一注出。