沿着海德格尔开辟的方向前进的美学家中，伽达默尔最为引人注目。伽达默尔（Harts-Georg Gadamer，1900—2002年），是海德格尔的学生，曾就学于马堡大学和弗莱堡大学，主攻哲学和古典语言学。1922年获博士学位。1929年起先后在马堡大学、基尔大学、莱比锡大学任教，1946年至1947年任莱比锡大学校长，1949年先后任法兰克福大学和海德堡大学教授，并曾任美国波士顿学院客座教授。1940年后，曾先后担任莱比锡、海德堡、雅典和罗马科学院院士，德国哲学总会主席，国际黑格尔协会主席。1968年退休后仍为海德堡大学名誉教授。他的代表作是《真理与方法》（1960年），此外还有《哲学解释学》、《科学时代的理性》（1976年）、《对话和辩证法：八篇关于柏拉图的解释学研究论文》、《黑格尔的辩证法：五篇解释学研究论文》等书。主要美学著作有：《柏拉图与诗人》（19342）、《美学与解释学》（1964年）、《美的现实性》（1977年）、《诗学》（1977年）等。
一 现象学和哲学解释学
在伽达默尔建立自己的哲学解释学思想的过程中，胡塞尔与海德格尔曾经起过决定性的作用。从他所置身的解释学传统来看，伽达默尔所面对的乃是狄尔泰思想所暴露出来的近代解释学的困境，这就是生命哲学的出发点和自然科学的方法论要求之间的冲突。为此他求助于胡塞尔的现象学和海德格尔的基础存在论思想，从而完成了所谓解释学的“本体论转折”。
如前所述，狄尔泰把解释学建立在生命哲学的基础之上，并力图将其发展为精神科学的方法论基础。但他同时又认为精神科学也必须达到自然科学的客观性要求，即要通过个体瞬间的生命体验来把握普遍而必然的历史联系，为此又不得不以普遍的逻辑主体来代替个别的实在主体。在伽达默尔看来，狄尔泰的错误在于，他屈从于自然科学方法论的要求，从而使自己陷入了认识论的困境。[35]
这其实也正是近代哲学的一般问题：主体的意识如何能超越其内在性而“切中”外部世界的对象？因此，解释学要想摆脱自身的困境，就必须首先超越近代的认识论哲学。对此，伽达默尔很自然地求助于胡塞尔的现象学思想，因为现象学的研究对象——意识的意向性是一个主客体未经分化的领域。所谓“意向性”是指意识总是对于某物的意识。胡塞尔尽管并不认为一切意识都是意向性的，但仍坚持非意向性意识要以意向性意识为基础。[36]因此意识本来就是外在于自身，先天地与对象联系在一起的。在意向性的领域之中，意向对象与实在不同，它是由意向活动所“构成”的，因此当然不存在意识如何“切中”对象的问题。伽达默尔就此认为，现象学研究为传统的认识论问题指明了新的方向[37]，因而也必然有助于解释学摆脱自身的困境。
不过胡塞尔的意向性理论以对于外在世界的一切存在设定的悬置为前提，这就留下了先验自我如何“构成”实在世界的问题。后期的胡塞尔为了保持逻辑的一致性而被迫走向超验现象学，在哲学上采取了先验唯心论的立场。而从解释学的角度看来，胡塞尔的现象学所揭示的只是此在的本质或“爱多斯”（eidos），“但人类此在是一次性的、有限的和历史性的，它实际上不愿被看作是一个爱多斯的事例，而想作为最真实的事物而得到承认”。[38]如何才能既坚持生命哲学的出发点，又不放弃现象学的新启示和新思路呢？海德格尔的“基础存在论”或“此在的现象学”为伽达默尔提供了决定性的启示。
海德格尔首先放弃了胡塞尔先验唯心论的立场，转而对现象学的概念和方法进行新的解释。他认为“现象学”一词应该分为“现象”和“逻各斯”两部分，其中，“现象”的意思要自身显现，而“逻各斯”的本来意思则是“把某种东西展示出来给人看”，因此，“现象学是说：让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它”。[39]但这还只是一种形式上的现象学，它所把握的是各种存在者，至于现象学上的现象概念则特指“存在者的存在和这种存在的意义、变式和衍生物”。[40]对于这种现象的把握，依赖于一种特殊的存在者——此在，依赖于此在对存在意义的理解和领悟。因此，“此在的现象学就是诠释学”。[41]通过现象学来把握此在的生存论存在论结构，就构成了基础存在论，因为它是一切存在论得以可能的前提。与此同时，由于理解成了此在生存论结构的一个环节，因而被看作一种存在事件，解释学也就随之本体论化了。
从这种此在现象学或本体论解释学看来，认识论和近代解释学的困境在存在论上有其根源。胡塞尔的意向性理论揭示了意识与对象的先天统一性；而海德格尔则进一步指出，这种统一性源于此在“在世界之中存在”这一生存论的结构，因为此在作为繁忙在世的存在者，在与世内存在者打交道的过程中一向已经在外；而世界必然是此在的世界，两者在生存论存在论上是一体的。因此此在先天就是超越的，再去追问此在的意识如何能超越自身而切中世界就成了一件哲学的丑闻。至于认识论上的主客体对立，则是因为忽视了此在与世界存在论上的意义，把它们降格为世内存在者——此在成了主体，世界作为客体则意指非主体的世内存在者的总和，由此才出现了主客体不可调和的分离和对立。
在伽达默尔看来，海德格尔的上述思想同时也为解释学的发展开辟了新方向。由于澄清了认识论问题的存在论根源，因此解释学的困境实际上被消解了。同时，由于理解被看作此在生存论的基本环节，因此，自然科学和精神科学都只是理解现象被专题化以后的变式，因而并不存在与自然科学对立的所谓精神科学的方法论。解释学的任务就不像狄尔泰所说的那样是为精神科学立法，而是要首先澄清普遍的理解现象之所以可能的本体论条件，这也就是伽达默尔的哲学解释学所要努力的方向。在他的代表性著作《真理与方法》中，伽达默尔把理解看作是人类此在普遍的世界经验，依次探讨了艺术经验和精神科学领域中的理解现象，并最终把一切理解得以完成的形式看作语言，提出了“能够理解的存在就是语言”的著名命题，由此完成了哲学解释学理论的建构。
伽达默尔像
由此可以看出，伽达默尔的思想早已远远超越了近代解释学的传统，他在哲学立场上坚持海德格尔的基础存在论思想，在方法上则广泛运用了现象学的描述和分析。他在八十五岁那年所写的《自我批判的尝试》中坦率地承认：“我的哲学解释学仅仅在于，遵循后期海德格尔的思路，并用新的方法达到后期海德格尔的思想。”[42]正是从海德格尔已达到的高度出发，伽达默尔的哲学解释学代表了新的哲学时代。
二 美学是哲学解释学的一部分
伽达默尔的解释学美学是其哲学解释学的一部分。如前所述，在老师海德格尔的启发下，伽达默尔将人类的理解活动思考为与生存、存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。
依伽达默尔之见，“理解”并非方法论解释学所说的那样是一种达到类似于科学认识的方法，而是真理发生的方式。不过，伽达默尔指出，在理解活动中发生的真理不同于科学认识的真理，科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与陈述对象的符合一致，在理解活动中发生的真理则指意义的发生和持存，后者是更原始的真理样式。伽达默尔认为，最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此，伽达默尔说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的，甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并免使于把理解误以为那种君临一切的决定性方式，那种权力欲形式。这样，我通过各种各样的探索把我的注意力转向了艺术经验。”[43]就此而言，伽达默尔对艺术的思考显然不是出于一般艺术学学科研究的需要，而是他整个解释学大厦的一部分。
伽达默尔把美学作为哲学解释学一部分的立场包含了对于传统美学的一个批判。传统美学的一个基本倾向就是将艺术与真理割裂开来，忽视了对于存在的追寻。
在伽达默尔看来，传统美学因受认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道。在认识论真理观的视野内，艺术因不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面附和这种判决，另一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，尽管如此，艺术相对于科学总要等而下之。事实上，艺术之真义和价值的揭示必赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术与存在的真理（意义显现的真理或解释学真理）联系在一起加以思考，才能走近艺术的事实本身。因此，伽达默尔沿着海德格尔开创的思路，指出艺术能揭示我们的存在，“因为在自然和历史中我们所面对的一切事物里，正是艺术最直接地对我们说话，它同我们有一种神秘的亲近，能把握我们整个存在，好像我们之间完全没有距离，每次同它相遇都是同我们自己相遇”。从本体论上认识艺术，把艺术看成是存在的一种基本形式，伽达默尔这种立场与海德格尔完全一致。从中也可以看到，他是从整个哲学体系的需要来研究美学问题的。
另一方面，他认为解释学具有普遍性，一切存在无不都是解释学的对象。因此，美学也应当作为解释学的一部分被包含在解释学之中。“美学必须在解释学中出现，这不仅仅指出了美学所涉及的领域，而且还表明，解释学在内容上尤其适用于美学。”[44]把美学看作为哲学解释学的一部分，从根本上说，是由伽达默尔的基本哲学立场所决定的。在具体论述中，我们还可以从以下几方面加以说明。
首先，美学构成了其哲学解释学的第一个领域。他的哲学解释学的基本框架是由艺术领域、历史领域和语言领域这三大领域构成的。艺术现象最鲜明地反映了解释学经验的基本特征，所以他首先选择美学领域作为切入点，逐步展开他的哲学解释学理论。
其次，艺术经验构成了伽达默尔哲学解释学的出发点。他认为，“解释学是从经验和历史传统出发的”。[45]在《真理与方法》的第二版序言中，他更详细地指出：“我的出发点是：各种历史人文科学，当它们离开了德国浪漫主义并且被现代自然科学精神所浸染时，仍保持了一种使它们与所有其他现代探究有所不同的人文传统，使它们更接近于另外一些完全不同〔自然科学经验〕的超科学的经验，尤其是艺术特有的那些经验。”显然，他要求以超出自然科学的经验之外的经验为出发点，而在这些经验中，艺术经验最符合他的要求。因为艺术经验超越了自然科学的方法论，它与哲学经验、历史经验都很接近，它们都是对那些不能用科学方法证实的真理的经验方式。
再次，艺术经验不仅构成了解释学的出发点，而且从总体上说，“解释学应当在作为包括艺术的全部领域和问题的复杂性这样一种理解意义上被认识”。每一件艺术品都必须被理解，“这给予解释学意识一种甚至胜过审美意识的理解广度。美学必须被吸收进解释学”。因此，“解释学必须被决定为一个判断艺术经验的整体”。[46]美学之所以被包括在解释学中，作为解释学的一部分，从根本上来说，是因为伽达默尔认为艺术和哲学之间有着内在的联系，即它们都是追问存在的意义。所以，对文本的理解和解释不仅涉及科学，而且清楚地是全部人类经验世界的一部分，理解构成了全部世界的本体论存在。就艺术作品而言，它们的存在必须以被理解为前提，“艺术品仅仅当我们理解了它，当它对于我们是‘清楚’的，这时它对于我们作为一种艺术创造物而存在”。[47]哲学解释学赋予“理解”以本体论意义，世界只有经过理解才存在，而艺术品和其他审美对象同样也必须经过理解才获得存在。这就说明，美学应当成为解释学的一部分。
最后，美学是解释学的一部分，还表现在艺术经验是解释学经验的一部分。伽达默尔认为，艺术经验具有解释学经验的基本特征。例如，两者都包含着理解。因此，艺术经验本身就不是某种科学方法意义上的对象，即不是一成不变的、可以不断重复的经验，而是表现了某种解释学现象。对于艺术作品的经验，由于经验者的个人条件不同（例如他的文化修养、兴趣爱好、个人经历、性格气质等的不同）而具有不同的内涵。所以，对于同一艺术品的经验不可能人人一样。又如，两者都是开放的。我们对于艺术的经验属于艺术的一部分。艺术是历史性的、无限的、开放的，因而艺术经验同样也是历史性的、无限的和开放的。就经验艺术的每个人来说，他是有限的，他对艺术的经验也是有限的。但是，人并不是孤立的个人，他是处在历史中的个人，人类是世代延续的，因而就人类整体来说，是无限的，他们对于艺术的经验也是无限的。这样，艺术经验的开放性就在于经验和欣赏艺术的人们的有限性与无限性的矛盾统一所形成的。此外，艺术经验和解释学经验一样，都是对于人自身的经验，揭示了人的本质：两者本质上都是语言性的，等等。所有这些都充分说明了美学是解释学的一部分。
把美学作为哲学解释学的一个有机组成部分，这是伽达默尔对现代西方美学日益注重艺术经验的倾向从哲学的高度所作的概括。这种概括具有两方面意义。首先，不仅把对于艺术作品的理解和经验看作是一种审美认识，而且首先看作对于艺术作品存在的确证。其次，改变了传统解释学美学单纯寻找艺术文本原始含义的倾向，把注意力转移到对艺术经验的研究上去。这样一种转变与整个现当代西方美学日益注重艺术和审美经验的总趋势是合拍的。
三 艺术经验的现象学分析
伽达默尔把自己的美学研究重点放在艺术经验的领域内，是由其本体论解释学立场所决定的。
伽达默尔对艺术经验的阐述建立在三种现象的基础之上，这就是游戏、象征和节日。它们分别揭示了艺术作品的存在方式、艺术意义的显现方式和艺术的时间性特征，从而构成了一个完整的艺术本体论体系。不难看出，这个体系的基础是海德格尔的基本本体论，其方法则是现象学或此在解释学。
（一）游戏——艺术的存在方式
伽达默尔首先切入对游戏的分析，因为在他看来，游戏直接关系到艺术的本体论问题。把游戏与审美活动相联系，曾经在美学史上起过重大的作用。不过，伽达默尔对游戏概念的界定却与康德和席勒有着本质的不同：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚至不指创造活动和鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所表现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这就是说，他不是在认识论的意义上来谈论主体性的游戏行为，而是着眼于游戏本身的存在方式，认为艺术经验之间有一种存在论上的牵连。唯其如此，伽达默尔“选择在美学中具有重要意义的游戏概念作为首要出发发点”。[48]
按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，但在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。[49]其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏在现象层面上呈现为一种来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性精神于自身，人们通过这种无目的、非功利的运动最终又能够达到一定的功利目的，这就是游戏者的自我表现。不过这并不是说游戏成了游戏者的自主活动，相反，游戏者只有摆脱自己的自主意识和紧张情绪，才能真正参与游戏并充分展现游戏的魅力。因此归根到底这仍然是游戏本身的自我表现。不过，游戏看似一种封闭的运动，实际上却是为观赏者而存在的，因为只有在观赏者那里，游戏才能充分展现自己的吸引力，而游戏者恰恰体会不到这一点。因此伽达默尔说：“在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”[50]从语词史上来看，戏剧与游戏有着密切的联系。“戏剧”一词的本来含义就是指一种“观赏游戏”，而在伽达默尔看来，戏剧恰恰代表了文学作品本身进入此在的活动。[51]也就是说，戏剧最鲜明地展示了文学存在的方式。戏剧作为一种观赏游戏，它的存在就在于不断重复的表演和欣赏过程之中，每一次的表演尽管有或多或少的差异，每一次的欣赏尽管都包含着读者的再创造，但所有这些变化仍旧属于作品本身的存在。这些就是伽达默尔在《真理与方法》中对游戏所作的现象学分析，其分析的重心在游戏的独立自在性和表演观赏性。
在后来的《美的现实性》一书中，伽达默尔再次分析了游戏的内在特征，分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。伽达默尔明确地将游戏的特征概括为四点：（1）无目的性，即游戏是不被运动目的束缚的自由运动：（2）自动性，指游戏是无目的的过剩精力的发泄；（3）自律性，指游戏能把人类理性纳入其中，它自己制定规则，自己遵守规则，好像有目的似的，但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现；（4）同一性，既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动，又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。
在游戏的四大特征中，伽达默尔突出强调并分析了游戏的同一性，由此揭示出游戏的交往共在本质。伽达默尔说“游戏并不是一位游戏者与一位观看者之间的距离，从这个意义来说，游戏也是一种交往的活动。”“游戏始终要求与别人同戏。”“观看者显然不只是一个观看眼前活动的看客，他参与了游戏，成为其中的一部分。”[52]伽达默尔认为游戏的“同戏交往性”是我们理解艺术存在基础的“一个更为重要的契机”。
（二）象征——艺术的显现方式
对艺术的象征特性的说明是由艺术的游戏性质发展而来的。艺术作为游戏的存在使其具有一种使存在扩充的特性，因为存在物正是通过游戏的自我表现去争取存在的，或者说，游戏具有使尚未获得现实性的事物生长出来的功能。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在的可能性。伽达默尔认为这就构成了艺术的象征特征。
从语词史上来看，古代的象征本来是一种实际的信物，一种纪念用的碎陶片。人们一般认为，象征的含义是由主题外在地加以设定的。伽达默尔却认为，象征的存在并不是为指示某种另外的东西，相反，象征本身就体现着意义，或者说，“象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现”。[53]以作为信物的碎陶片为例，在它身上显现出一种“与它的对应物相契合而补充为整体的希望”[54]，它所寻找的乃是作为它的生命整体的一部分，因此象征的功能正在于它能够把整体的意义显现出来。显现与指示不同，因为指示物与被指示的东西是相互外在的，它们之间是一种单纯的意指关系；而在显现活动中，被显现者就建立在显现物的存在之上，它是通过显现才产生和获得其实在性的。因此，“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于显证本身”。[55]
经此一番分析，象征显然既不是一种艺术手法，也不是什么艺术风格和流派，而是表达出了一切艺术品在存在论上的意义：艺术能够使存在者的存在及其意义显现出来，从而使其经历一种存在的扩充。对此，伽达默尔通过绘画来加以说明。绘画艺术涉及原型和摹本之间的关系。按照柏拉图的理念论，原型和摹本之间乃是第一性的东西（理念）与第二性的东西（现象）的关系，因此原型优于摹本，从前者到后者，经历了一种存在等级上的降格。但在伽达默尔看来，绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。其原因在于，模仿并不是一种简单的模拟，其中包含着模仿者的再认识。模仿与摹绘不同，摹绘产生的是摹本，其标准是与原型的酷肖，并最终达到以假乱真的地步。因此摹绘的目的在于使人们从摹本中认出原型，目的一旦达到，摹本的存在便失去其意义，所以摹本是在其自我扬弃中实现自身的。[56]伽达默尔认为，这只是绘画艺术在其初期阶段的情景。与此不同，模仿活动之所以能引起人们的快感，是因为在模仿中产生了比原型更多的东西。这就是“谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西”，这就是模仿中所包含的再认识，而“在再认识中，我们所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质的把握”，因此，“被认识的东西只有通过对它的再认识才来到它的真实在存在中”。[57]不难看出，模仿在此同时也是一种呈现或表现，所以伽达默尔也把绘画称作一种表现活动。在绘画艺术中，被表现的东西是在表现过程中才产生的，因此绘画不会作为手段而被扬弃。相对原型而言，绘画有其自身的独特存在。不是绘画依赖于原型，相反，“原型是在表现中表现自身的”，原型的存在反而受到了绘画的影响。当然，这不是说原型要依赖于绘画的表现才能够存在，而是说每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义，从而构成新的存在世界和存在等级，这就使“原型通过表现好像经历了一种存在的扩张”。这里显然发生了原型与摹本之间本体论关系的倒转，而这也就是伽达默尔“象征”的真实含义。正是这一点显示出了伽达默尔解释学美学在方法论上的突破和创新。
在传统的美学理论中，存在着一种主观论和客观论的二元对立，前者在哲学上是唯心主义的，后者则是唯物主义的。表现在艺术理论中，前者演化为表现论，认为艺术和美是对主体情感和精神世界的表达；后者演化为再现论和模仿说，认为艺术是对客观或客观世界的反映。其方法论的特征则都是一种主客对立的二元论模式。在这种理论格局中，伽达默尔的观点很容易被看作为一种美学上的唯心主义，因为他认为原型的存在受到了绘画表现的影响。但实际上伽达默尔的理论在方法上已经超越了唯物主义与唯心主义的对立。他之所以既不赞同模仿说又不赞同表现论的观点，是因为现象学在一开始就把主体和客体的存在设定排除了。更重要的是，伽达默尔并不把绘画对原型的表现看作一种主体性的认识活动，相反，绘画作为游戏在存在论上是自主的，绘画既不是对主体的表现也不是对客体的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏的自我表现中展现出来了，因此绘画和艺术不是艺术家的主观行为，而是此在对于存在的理解、领悟和揭示的过程，因此绘画才是一种存在事件。所谓再现和表现都只是此在通过言谈对理解到的意义的解释行为。传统美学之所以把再现与表现分离并对立起来，是忽视了艺术的存在论根基，把此在当成了世内存在者，因而主体和客体之间失去了此在及其世界在存在论上的一体性，自然就无法同一起来了。解释学美学的使命就在于恢复形而上学的思维方式所造成的“存在的遗忘”，把艺术看作存在真理的显现和揭示。
（三）节日——艺术存在的时间性特征
海德格尔基本存在论的最高成就在于把存在的意义归结为时间，这表明揭示艺术的时间特征乃是艺术本体论的最后一环。对此伽达默尔通过对节日的现象学分析来加以说明。
与对游戏概念的界定相似，伽达默尔认为，“属于节日的是一种重复”[58]，不过这里的重复更多的是指一种时间性特征。就艺术而言，游戏的重复性把艺术的存在方式揭示为一种不断再现和展示的过程，而节日的重复性则表明艺术有一种自身的属己的时间，这种时间使每一个艺术品都建立起一个属于自己的世界。
从现象上来看，节日总是某某固定的“被庆祝的日子”。在这种日子里，人们放弃了工作，从平日的分散状态中聚集起来，相互间达成一种共同的体验。所谓节日的重要性则是指，节日总是每隔一段时间就重复进行，尽管每次庆祝节日是在不同的地点和场合，庆祝的人们也各不相同，但节日却总是同一个。这种引人注意的重复性似乎表明日常的时间进程在此停止了。人们在节日里不再工作，从平日忙碌的事务中脱身出来，聚集在一起等待那个被庆祝的时刻的到来，这无疑使人们获得一种崭新的时间经验。伽达默尔就此认为，存在着两种不同的时间经验。正常的、实用的时间是一种“为了某物的时间”即人们支配着、计算着、分割着的时间。这里似乎有一个空无的时间结构等待人们去填补，极端的无聊和极端的忙碌标出了这种时间结构的界限。这种时间被人们经验为某种必须“被排遣的”或“已被排遣的”东西，时间本身恰恰被人们遗忘了。此外还有另一种完全不同的时间经验，它可以被称为实现了的或属己的时间。所谓实现了的时间不是由某个人把一个空虚的结构加以培养而产生的，而是指时间本身的到时成了人们庆祝、体验的对象。显然，这就是人们在节日里产生的时间体验。其所以是属己的，是因为这里的时间不是被排遣或被支配的对象，而是自身实现的。这种时间的典型形式就是童年、青年、成年、老年和死亡，也就是海德格尔所描述的此在作为“向着死亡的存在”的有限性。因此所谓节日的时间性就是此在面对死亡所体验到的有限性和历史性，正是这种体悟使此在的有限存在显现其意义。它表明节日的时间经验乃是一种本真的时间体验，它标出了生存其中的世界的限度。
节日的这种属己的时间经验同样也为艺术所具有。人们很久以来就常常把艺术品描述为一种有机统一体，仿佛这是一种有生命的存在物。亚里士多德把美定义为“不能在某个东西之上加上任何东西，也不能从中拿走任何东西”[59]，康德把美称作“无目的的合目的性”。其根据都在于艺术品有着一个内在的核心，使得其所有部分为自己的自我保存和生命力服务之外不服从第三个确定的目的，而这也正是一切有生命物的根本象征。正式由于这个象征，艺术品有了属己的时间。当然，这不是说艺术作品也有一个生长、衰老和死亡的过程，而是说艺术的世界有其自身的时间规定性，这使优秀艺术可以抗拒时间的流逝而永葆其魅力。人们在音乐作品中经常会发现特定的速度、节拍，它们的作用并不在于使艺术创作成为一种机械化的制作过程，而是把艺术从日常的时间进程中隔离开来，使之成为一个独立的世界。诗歌的每一次朗诵、音乐的每一次演奏、戏剧的每一次表演、小说的每一次阅读、建筑的每一次参观，都要求我们用自己内心的耳朵去聆听与我们外在感官所接受的完全不同的东西，只有这样，我们才会领略到艺术的魅力，而在艺术中流连忘返、一唱三叹。因此，伽达默尔说：“与艺术感受相关的是要学会在艺术品上做一种特殊的逗留。”[60]
另一方面，节日的时间特征也为我们理解作品在解释学上的同一性提供了最好的依据。艺术品的定义是否随着时间的变迁而改变，始终是人们争论不休的话题，从哲学解释学的角度来看，我们首先必须区分这里所说的是哪一种时间经验，如果这是一种日常实用的时间，那么艺术作品就是被固定在一个已然消逝的时间点上，这样，时间距离就会成为我们理解艺术品时有待克服但又无法超越的障碍，而这正是人们惯常的做法。反之，解释学认为艺术品具有一种属己的时间，这使艺术有了一个自身的世界，任何对作品的理解都必须首先调动起一种本真的时间经验，才能进入到作品的世界当中。而一旦理解活动发生了，那么作品就超越时间的距离而成为“现时的”，因此同时性就是艺术的本质。艺术对人们来说并不是一个陌生的、异己的世界，作品就是观赏者自己的世界，因为人们在作品世界中的逗留，同时也使自己获得了一种本质的生存体验。由于这种新的体验，人们得以从日常异化的时间体验中摆脱出来，重新把握到生存的意义。这样艺术作品就永远保持一种意义的连续性，“这种连续性把艺术作品与实际存在的世界联系在一起”[61]，因此，“艺术品对每一个特定的当下都是绝对的当下，而且与此同时适用于所有的未来”。[62]以上三个方面就是伽达默尔对艺术经验所作的现象学分析，这种分析揭示并建立起解释学的艺术本体论。
四 艺术作品意义的理解问题
如果说伽达默尔对艺术经验的分析更多地有着现象学色彩的话，那么艺术作品意义的理解问题则构成了解释学美学的核心内容。从一定意义上可以说，前面所建构的艺术本体论还只是为解释学的研究清理出了必要的“现象基地”（海德格尔语），理解问题才是解释学美学的真正对象。当然，伽达默尔所说的理解是一种普遍的世界经验，因此要理解的文本就不限于文学和艺术作品，还包括了各种科学著作、文献资料，乃至整个世界历史本身。不过，理解的普遍性也同时保证了，审美理解与其他理解活动有着相同的规律。更为重要的是，伽达默尔所关注的并不是理解的方法和技术问题，而是一切理解（包括审美理解）得以（可能）进行的前提。这就是所谓的“本体论解释学”。伽达默尔正是从本体论方面来看待对艺术文本的理解的。这样，理解就不仅仅是一般意义上的欣赏和理解，而是对理解者自我的肯定，也是对艺术文本存在的肯定。艺术理解是我们与被理解的艺术文本之间的一种对话。艺术理解并不意味着与被理解的对象完全一致。同时，在理解中，理解、解释与应用总是有机地融合在一起的。
海德格尔与伽达默尔在黑森林
理解的一个最突出的特点是它的历史性。伽达默尔极其重视理解的历史性。他十分详尽地分析了审美理解得以完成的一系列基本条件：合法的偏见、传统、时间距离、视界融合、效果历史原则、解释学循环等。结果发现，它们都包含了鲜明的历史性。
伽达默尔的哲学解释学和美学要回答的就是一个康德式的问题，即：“理解如何可能？”他对于理解的一系列基本条件的探讨就是要解决这一根本问题。他首先是从为“偏见”正名开始这种探讨的。他认为偏见是理解的一个先决条件，因此是合法的偏见。“所有理解不可避免地包含着某种偏见，这种看法给了解释学问题以真正的推动。”[63]他坚决反对传统解释学美学把偏见看成是错误的源泉的观点，发挥并深化了海德格尔关于理解的“前结构”的思想。他主张，从根本上说，“个人的偏见构成了他的存在的历史现实性”。[64]因为此在的时间性决定了人是一种历史的存在物：“不是历史隶属于我们，而是我们隶属于历史。早在我们通过反思理解自己之前，我们显然已经在我们生活的家庭、社会和国家中理解着自己了……因此人的成见（亦译‘偏见’）远比他的判断更是他的存在的历史现实。”[65]换言之，每个人都生活在特定的时代，处于特定的历史和文化传统之中，并且由于特定的具体环境的影响，不可避免地具有自己的偏见。因此，偏见是历史的产物，任何人都无法彻底消除它。
伽达默尔进一步指出，偏见又是与传统不可分割地联系在一起的。传统是历史本身的一个要素。从根本上说，它是一种保存。一方面，它属于历史的一部分，不可能被彻底割断：另一方面，它也不是僵死不变的，它总是面临着挑战。固守自身不变，它就会被淘汰；与新的东西结合，就会创造一种新的价值，形成新的传统。因此，传统既具有对于过去历史继承性的一面，又具有对于将来开放性的一面。因此，传统来自过去，体现在现在，面向着将来。理解必定要受到传统的制约。然而，理解者并不只是被动地接受传统。从根本上说，传统是在理解者的积极参与下形成的。
伽达默尔区分了使本真理解得以可能的“真偏见”和导致误解的“伪偏见”。伽达默尔认为，“伪偏见”往往是在某种现实关系中受各种功利目的和主观兴趣的影响而形成的前见，这种前见因蔽于现实关系而见不到文本的真义。“真偏见”不是来自功利性的现实关系而是来自一种整体的历史传统，它将被理解的文本带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证着我们对历史流传物之本真意义的理解。伽达默尔认为，使我们有可能放弃“伪偏见”而获得“真偏见”的条件恰恰是19世纪方法论解释学力图消除的“时间距离”，因为一定的时间距离使理解者有可能摆脱现实关系而从整个历史传统给予他的真偏见出发去理解文本。因此，我们常说伟大的作品总是写给未来的，正是时间距离使我们成了历史文本的知音。
“时间距离”不仅使我们有可能摆脱伪偏见而获得真偏见，也使真偏见的不断产生成为可能，因此，伽达默尔说“时间距离”导致的理解的过滤“不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来”。[66]就此而言，时间距离乃是文本的意义向理解的无限可能性开放的基础。据此，他认为，正由于缺乏时间距离，我们对于同时代的艺术作品的内容和意义往往难以作出确定的判断。他说：“我们是以我们不能控制的成见，以那些高于我们而对我们了解这些艺术品具有极大影响的前提来看待这些作品的；这些成见与前提使这些现代创造品具有一种外在的共鸣，这些共鸣并不就符合于它们的真正内容和意蕴。只有当它们与现代的一切联系都消失后，它们的真正本性显示出来，从而对它们中所言说的东西的理解才有权自称是本真的和普遍的。”[67]我们不能把握同时代艺术作品的意蕴，原因就在于我们与它们之间缺乏时间距离。他在这里提出的实际上也是一种“审美距离”说。但与布洛不同，伽达默尔主张的是审美的时间距离，而布洛则注重的是审美的心理距离。在伽达默尔看来，理解者与艺术文本之间之所以要有时间距离，是因为只有这样，两者之间才不会有太密切的利害关系，从而干扰我们的审美理解。他的“审美时间距离”说的积极意义在于揭示了审美活动的无直接利害关系这一基本特点。然而他过于绝对，根本否定对当代艺术作品进行审美把握的可能性，这是片面的。
伽达默尔认为，理解的一个关键步骤是视界融合（horizon verschmelzung）。视界指的是理解的起点、角度和可能的前景。在伽达默尔看来，任何文本（包括艺术文本）都有它自己的历史视界，也就是说，它们是在特定历史条件下，由特定历史存在的个人创造出来的。而人们在理解文本时，则又具有自己特定的视界，这种视界也是由历史境遇赋予的。视界融合的结果就会形成一种新的视界，而这种新的视界又将成为理解新的本文的出发点。
在效果历史中理解艺术作品，这是伽达默尔解释学美学的一个基本原则。他认为，“艺术作品是包含其效果历史的作品”。[68]在审美理解的过程中，应当显现出这样一种效果历史。
关于“效果历史”，伽达默尔指出：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本性乃是一种效果历史事件。”[69]在此意义上，艺术作品不是别的，正是一种效果历史事件，它存在于交互理解的历史过程之中。的确，《哈姆雷特》这部作品存在于哪里呢？存在于纸张墨迹或莎士比亚的意图中吗？否!《哈姆雷特》存在于《哈姆雷特》的理解史之中，任何个人对它的理解都是对这一历史的介入，受此历史的影响并汇入这一历史。
从效果历史原则出发，伽达默尔又指出，艺术文本是开放性的，其意义永远不可穷尽。传统解释学美学认为，艺术是封闭的，艺术作品一经由其作者创造出来，其意义就完完整整地存在于作品之中了。欣赏者所要做的不过是把它揭示出来而已。伽达默尔坚决反对这种看法，认为“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西”。[70]这就是说，艺术作品的意义并不是固定不变的。那么，为什么艺术作品的意义是无限开放的呢？伽达默尔认为，这首先是因为艺术文本的意义远远超出了作者的原意。他写道：“正如历史事件一般并不表现出与历史上存在过，并且有所作为的人物的主观思想有什么一致之处，文本中的意思一般也远远超出作者的原意。”[71]可见，艺术文本意义的开放性，决定了它必然超越作者的原意，也超越生成它的那个时代。这就为不同时代的人们对于它的理解提供了可能性。“艺术作品如果不打算被历史地理解，而只是作为一种绝对存在时，那它也就不可能被任何理解方式所接受。”[72]他的这种看法鲜明地提出了艺术作品的历史性和审美理解的历史性问题，而这正是效果历史原则的主旨所在。
效果历史原则强调从艺术作品的效果历史中理解作品，这就把历史与现在密切相连，充分肯定了古代文艺作品对于当代社会的意义。因此，“只要作品仍然履行着它的职责，那么，它们就和每一个时代都是同时代”。“这样，我们就具有一个按照时代给予一艺术品以解释的任务。”效果历史原则还从历史与当代的辩证统一中理解艺术作品的永恒性。产生于每一特定时代的艺术文本既属于该时代，又超越了该时代而具有永恒性。因此，伽达默尔指出，“这种审美存在的同时代性和现存性一般被称为它的永恒性”。[73]从历史与当代的辩证统一中理解艺术品的永恒性，这就为艺术文本可能具有的无穷意义奠定了基础。同时，效果历史原则为突出读者作用的接受美学开辟了道路。既然每一个时代的人们都用不同的方式去理解艺术文本，而且在艺术文本中看到的是不同的东西，那么就不能不考虑到不同时代的读者，正是读者的不同理解的总和接近和构成了艺术文本的全部意蕴。
伽达默尔还对解释学循环问题作了深入的阐述，认为它是理解艺术作品必不可少的条件之一。所谓解释学循环，指的是这样一条规则，即在理解中，必须根据构成文本的各个部分来理解文本整体，又必须根据文本整体来理解文本的各个部分。这是一个循环往复的过程。解释学循环乃是一种矛盾运动，它是整体与部分之间的对立统一关系在理解中的反映。在对艺术文本理解过程中，也会碰到这样一个问题：究竟是一下子就理解了艺术文本整体的呢，还是先一部分一部分地理解，最后才理解艺术文本的整体的呢？显然，无论是前者还是后者，其中都包含了一个无法回避的矛盾。就前者而言，如果连整体的各个细节都来不及把握，那么怎么会对整体有所理解呢？就后者而言，如果心中对于整体还没有一个总体的概念，只是一部分一部分地欣赏一部作品，那么，即使对各个部分都有了一定的理解，难道这就是把握了整个作品吗？按照格式塔心理学的基本原则——整体不等于部分之和，这样我们显然并没有完全把握整个艺术作品。
如何解决上述矛盾呢？伽达默尔提出了“对意义的预期”这一重要手段。他认为解释学循环最重要的就是应当应用“预期”这一手段。“……我们对于流传给我们的文本的理解，是以对意义的预期为基础的，这种预期是从我们自己与题材的先行联系中获得的。”[74]预期实质上是一种“前设计”，即为艺术文本预先设计一种意义。这种预先设计受到合法的偏见的影响。同时，预先设计在理解艺术作品的过程中，一直被理解者修正着。显然，伽达默尔的解释学循环理论十分强调从整体与部分的辩证运动中理解艺术文本，同时也进一步突出了审美理解的历史性。
五 审美理解的语言性
作为一个语言学家，伽达默尔特别注重语言在审美理解中的作用，也特别擅长进行语言分析。当然，重视语言研究在解释学美学中，从施莱尔马赫起，这已成为一个传统。语言问题已构成了伽达默尔的美学思想的本体论基础，语言领域是组成他的解释学美学的三大领域之一。
包括审美理解在内的一切理解都离不开语言，这首先是与语言的公共性分不开的。伽达默尔指出：“一切谈话都以一种公共的语言为前提，或者说，都在创造一种公共的语言。”[75]这个看法与维特根斯坦所提出的语言不可能具有私人规则的观点很相似。其次，语言具有隐喻性。任何语言都包括一种分裂，借用结构主义语言学的术语来说，就是“能指”和“所指”之间的分裂。这就是语言具有隐喻性的根本原因所在。再次，语言更为重要的特点是它乃是使人展开其存在的一种中介。最后，语言使理解成为可能。构成审美理解基本条件的合法的偏见、传统、视界融合、解释学循环等，都是语言性的。因此，语言构成了审美理解的基础。离开了语言，我们就无法理解艺术文本；同样，离开了语言，艺术文本也就根本无法存在。因此，伽达默尔曾对语言问题作了这样的强调：“如果我们回忆一下解释学这个名称，那么显而易见的是，我们所处理的是一个语言事件，是把一种语言转换成另一种语言，因而是在处理两种语言之间的关系……这里明显的结论对于我们这里所关心的问题——艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。每一种帮助别人理解的对于可知事物的解释都具有语言的特性。”[76]
当然，这里所说的语言是一种广义的语言。语言对于审美理解的根本作用在于：一方面，艺术作品的根本目标就是要说出某种东西，即它的真义是用艺术语言表达出来的；另一方面，人们对作品的理解是通过语言来完成的，他们用自己的语言来领会作品所说出的东西。
伽达默尔认为，包括审美理解在内的一切理解的基本模式都是对话和问答。“理解是在对话中实现的”，每一次对话都预先确定了一种共同的语言，或者说，它创造了一种共同的语言。借助于这种共同语言，对话者可以相互交流。因此，对话首先是一种相互交流。伽达默尔把对话的过程看成是两个人相互理解的过程。每次真正的对话都表现为一个人向另一个人敞开自己。理解者与艺术文本之间的对话也是如此。“诚然，一种文本并不像另一个人那样对我们说话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己让文本说话。但是，我们却发现，这种理解，即‘让文本说话’并不是一种任意的由我们主动采用的方法，而是一个与期待在文本之中发现的回答相关的问题。”[77]可见，理解者与艺术文本之间的对话所要达到的目的是相互交流，即，艺术文本对理解者说话，而理解者也对艺术文本说话。通过审美期待作中介，最终达到理解者的现在视界与艺术文本的历史视界之间的融合，使审美理解得以实现。
伽达默尔认为，对话并不是任意的、由理解者的主观意志所决定的。对话者受到对话的引导，而不可能预料一次对话会引出什么结果来。这首先是因为，在对话中，艺术文本的内涵是无限的。在不同的时代、不同的场合甚至不同的对话中，艺术文本会不断地揭示出自己意义的新的方面。正因为艺术文本的意义是开放性的，所以理解者不可能预先完全掌握艺术文本的意义，这样，对话也就不可能被理解者的意志所左右。其次，合法的偏见的制约也使得理解者不可能任意支配对话。包含在偏见中的内容有的是理解者所明确意识到的，有的则不是这样，而是积淀在心理深层的潜意识因素。这些潜意识因素在对话中会不以理解者的意志为转移，积极地参与艺术文本之间的对话，这也是使得对话无法为理解者所掌握的原因之一。
伽达默尔还认为，对话与语言是相辅相成的。在对话中，语言不仅仅是一种工具，同时也是展示整个社会生活背景的一种中介。在审美理解中，对话与语言的相互依存充分揭示了它本身的语言性。
对话的基本结构是问和答。在审美理解中，与一艺术文本对话，首先就是提问，也就是说，理解者提出了这样一个问题：“该艺术文本究竟要告诉我什么？”而艺术文本向理解者讲话，也就是要回答理解者所提出的问题。另一方面，审美理解中的回答是双向的，这就是说，艺术文本也向理解者提出问题，要求得到回答。用伽达默尔的话来说就是：“来自过去的向我们说话的声音（文本、作品、遗迹）本身都提出问题，并使我们的意义处于敞开状态。”[78]
伽达默尔还从本体论的角度进一步分析审美理解中的语言问题。他认为，人是具有语言的存在，通过艺术语言，审美主体不仅理解了艺术作品，同时也理解了自身。同时，艺术语言又构成了艺术作品的存在的一部分。可以被理解的存在就是语言。他的语言本体论带有海德格尔思想的深刻烙印。两人都把存在作为语言加以理解，认为存在只有在“语言之家”存在，也只有在“语言之家”中才能被理解。
综上所述，伽达默尔的解释学美学是开始于海德格尔的解释学美学从方法论向本体论转移的最终完成，它充分反映了西方现当代美学中科学主义思潮与人本主义思潮相互交融、相互补充和相互渗透的重要趋势，集中体现了西方现当代美学注重艺术经验研究、高度重视审美理解者的主观能动性的基本特征。伽达默尔的解释学美学具有强烈的历史感，注重从艺术文本与社会、与人的内在联系中探寻艺术文本的意义，超越了传统解释学美学。其主要局限则在于：片面夸大了欣赏者审美理解的重要性，相对忽视了艺术家的作用，同时，对语言本身所受到的生产劳动和经济发展的制约也有所忽视。其方法论基础是胡塞尔的现象学方法，他的历史观最终未摆脱唯心史观的束缚。
首先，伽达默尔把艺术看作是与人对自身存在、自我理解的认识结合在一起的。他曾以赞赏的口吻谈到：“……在黑格尔的生动贴切的词汇中，艺术表现为‘千眼的阿顾斯’，在艺术中没有一个单独的部分不观察我们。就人关系他们自己而言，在任何一个方面都依然有自我理解的任务。”[79]他把艺术看成是人对自身的理解。因此再三强调：“我们必须承认，艺术品是由人和为了人而创造的，它们总是对我们说出了什么。”[80]在他看来，艺术与自然的区别主要也就在于是否为了人类而存在。“艺术的意味自然也是以此为基础的，即艺术与我们对话着，艺术在其道德性地被规定的存在中向人类展示了它自己。艺术的产品就这样只是为了与我们对话而存在的——自然的产品则相反，它并不是这样地为了与我们对话而存在的。”[81]在艺术作品中，我们所看到的是一个完整的世界，这就是艺术作品的世界，但同时，我们也通过这个世界学会了对于自身的理解。
其次，伽达默尔认为艺术是通向真理的独特的认识方式。如上所说，既然通过艺术人能理解存在、理解自身，那么，从严格的意义上来说，艺术就是认识。在伽达默尔看来，艺术作为一种独特的认识方式，“无疑是不同于那种提供给科学以最终数据的感性认识的，科学则从这种数据出发建立了自然的认识。那种独特认识方式也无疑是不同于一切道德上的理性认识的，而且，甚至也不同于一切概念认识，但它却是一种传达真理的认识”。[82]艺术认识的独特性也就在于对真理的认识方式。真理在伽达默尔那里，其实就是存在的同义词。他把艺术品看作是真理的表现，同时也是存在的表现。
再次，伽达默尔还把艺术看成是存在的形象性的扩充。他指出，“艺术从根本上说，是给存在带来一种形象性的扩充，语词和绘画并不是单纯模仿性的说明，而是让它们所表现的东西随着它所是的事物而完全存在”。[83]显然，这里也有着海德格尔思想的深深的烙印。
正因为艺术有着这种本体论特性，伽达默尔的哲学解释学就从对艺术经验的现象学分析入手。
那么，为什么游戏是“艺术作品本身的存在方式”呢？伽达默尔从以下几个方面作了详细分析。首先，艺术作品和游戏一样，都是一种自我表现。他说，“游戏实际上就被限制在表现自我上，因而游戏的存在方式就是自我表现”。[84]艺术也是一种游戏，这样，“自我表现是游戏的真实本质，因而也是艺术的真实本质”。[85]艺术总是表现了人的某些本质的东西，唯其如此，人们面对艺术品时，才可能面对自身，看到在艺术中人们心灵的自由活动。其次，在游戏和艺术中，观赏者都是不可缺少的。“就连观照游戏也依然是游戏”，只有“在观照游戏中，游戏才赢得了其完整意义”。这是因为，“游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体”。由此，伽达默尔得出结论：“艺术的表现就其本质来看就是这样：即，艺术是为某些人而存在的，尽管没有一个人只是在倾听或观赏地存在在那里。”[86]游戏和艺术都需要观赏者，观赏者甚至比游戏者更重要，他成了游戏的决定因素。显而易见，伽达默尔的这种观点高度强调接受者的作用，为接受美学开辟了道路。再次，艺术与游戏还有一个共同的特征，即都是以艺术和游戏本身而不是以艺术家和游戏者作为主体。“游戏者并不就是游戏的主体，而是游戏通过游戏活动者才达到实现。”[87]因为正是游戏所具有的魅力才吸引着游戏者投身到游戏中去。所以艺术和游戏都持一种严肃的游戏态度，在艺术活动中完全不考虑到自身。
把游戏看作是艺术作品的存在方式，这表明，伽达默尔完全是从解释学的立场上解决艺术本体论问题的。首先，他突出了观赏者的地位。这是解释学美学的一个基本观点。解释学美学高度重视的不是艺术作品本身，而是不同时代的欣赏者对于作品的理解和解释。其次，突出了艺术的表现性特征。解释学美学认为，艺术本身总是要对理解者说话。把艺术看成既是自我表现，又是为欣赏者而表现，这就进一步证明了艺术是向观赏者说话这一基本事实。再次，强调艺术和游戏的真正主体不是艺术家和游戏者，而是艺术和游戏本身，这实际上是对以施莱尔马赫和赫什为代表的传统解释学美学的一个批判。因为施莱尔马赫强调获取作者原意，而赫什甚至提出“保卫作者”的口号，那么伽达默尔提出艺术家不是主体，其用意不正与他们针锋相对吗？