接受美学诞生于20世纪60年代的联邦德国，并非偶然，而是有其特定的社会、历史、政治、文化的背景。
第二次世界大战结束后，联邦德国人民反战情绪强烈，集中精力于经济腾飞，思想情绪上普遍弥漫着非政治化倾向。与此相应，文艺批评和美学也形成了一股远离社会和现实的形式主义思潮，其理论代表便是施泰格尔和凯塞尔为代表的“文体批评”或“内涵诠释”学派。该派在60年代之前始终在联邦德国文艺理论和美学界占统治地位。它把文学作品看作一个脱离经验现实的独立自足的结构，认为文艺理论批评的任务就是要对作品的纯语言、形式结构作出美学的分析和阐释，而反对用政治、经济、思想史乃至心理因素来分析说明文学作品，这样就切断了文学同现实历史、同经验世界的血肉联系。
但是，进入60年代后，情况发生重大变化。国际局势的动**分化和国内矛盾的日益加剧，引起意识形态领域中新旧价值观念体系的巨大冲撞；经济“奇迹”的停滞造成人们对美好前景期待的破灭；纳粹复仇主义抬头激起了人民的义愤；法兰克福学派“社会批判”思想与“造反理论”在青年一代中被广泛接受；西欧各国的以教育制度为突破口的声势浩大的反传统、反权威、反资本主义的青年学生运动的波及，使联邦德国也出现大规模的学潮。在这样一个历史背景下，社会的意识形态领域中政治化倾向重新抬头，并迅速取代了非政治化倾向而居于主导地位。这样一种政治化的社会心态给各种学术文化思潮、包括文艺理论和美学都打上了鲜明的印记。60年代“倾向性”文学艺术的全面复苏便是一个重要的信号。“文体批评”派因无法面对大量新的文艺现象而受到严重挑战，陷入困境。正是这种理论危机呼唤着新的美学。于是，接受美学应运而生。
接受美学的创立者是联邦德国康斯坦茨大学的几名中青年学者、教授，他们是尧斯、伊瑟尔、斯特利德、福尔曼和普莱森丹茨等。这个非正式学术团体后来被称为“康斯坦茨学派”，其最主要的理论代表便是尧斯和伊瑟尔。
康斯坦茨学派之所以能一鸣惊人、一呼百应，是因为他们提出的接受美学，正确地选择了克服上述理论危机的最佳的“突破口”。这个“突破口”就是所谓的“文学史悖论”。文学像“文体批评”派所认为的那样，有着自身独立的审美特质和形式的演进，但同时又同“一般的历史”，即经济、政治、思想、文化史的发展休戚相关，并从根本上受制于这个“一般历史”的进程。怎样克服审美与历史不可两全的矛盾，把文学的审美自主性与历史依存性有机地统一起来，这就是无数美学家苦苦思索而不得其解的一个“谜团”，这也就是“文学史悖论”这个命题的内涵。接受美学就从这样一个美学难题入手，从观赏者接受的角度来沟通美学和历史这两极，以全面地辩证地把握文学艺术的本质。尧斯在1967年轰动一时的《文学史作为向文学理论的挑战》一文中指出，如果按接受美学的方法去考察文学发展，“那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得到调节。这样，曾被……割断的过去的文学现象到现在的经验之间联系的线索，便又被重新连接起来了”。[2]这一设想得到了完满的实现，即把形式主义与历史主义有机地结合起来，并证明这是克服美学危机的必由之路。十年之后，尧斯回忆当初的成功的奥秘时，吐露了这一“天机”：“由于世界范围的语言学结构主义的成功和最近结构人类学的胜利，在旧的人文学科中，一个摆脱历史的理解模式的转折首先变得明显起来。在这个时候，同样明显的是，一个新的文学理论获得成功的最好契机，将不是靠超越历史，而是就在利用对艺术所特有的历史洞察中到来。不是那种业已完善的类型学、封闭的符号体系和形式主义的描述模式等万应灵药，而是历史的探索，才凭借问与答的解释学本身来公正地处置作者、作品和公众的生产和接受的动力学过程。这种历史的探索要想更新文学研究，引导它走出在实证主义那儿搁了浅的文学史研究的死胡同。”[3]
康斯坦茨学派诞生以后，以其生气勃勃的进取姿态活跃于国际文坛上。尧斯和伊瑟尔的著作被译成多种文字，在欧美国家广为传播。短短几年内，接受美学迅速东进西渐，走向世界，在与各国美学思潮、流派的撞击、交融中，得到了多向度的发展，从而汇合成一股更为强盛的富有活力的潮流。下面分别简述这股潮流的三个主要分支。
首先是民主德国的接受理论。
民主德国的学者虽然对联邦德国学术界的接受美学从一开始就十分关注并抱有浓厚的兴趣，但是，意识形态的分歧，又使他们对这一理论抱有戒心，所以东、西德学者之间曾发生过一场论战。这场论战，就其内容本身来说，意义不很大。它的真正意义在于，通过论争，接受美学的基本思想渗透到了民主德国美学界。民主德国学者们力图用马克思主义的观点吸收、改造接受理论，或者说，把接受美学马克思主义化，纳入马克思主义美学的整体之中。这种努力集中反映在瑙曼等人编撰的《社会—文学—阅读》一书中。
瑙曼等认为，接受美学的基本思想在马克思主义创始人那儿已奠定了基础，同时，马克思主义把接受只作为文学活动总过程中的一个环节来把握，不像联邦德国的接受美学那样把接受强调到决定一切的高度。瑙曼等以马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中关于生产产生消费、消费又影响生产的辩证思想为指导和出发点，在创作与阅读，作家、作品与读者的相互影响中，对文学的交流和发展作总体研究。他们认为，一方面，作家生产作品，作品以书籍的形式进入流通领域，在接受中成为读者占有和消费的对象，其中生产、作家、作品是文学交流的出发点，读者、接受是交流的终点；但另一方面，消费也影响生产，文学交流因而呈现一种逆向流程，接受也刺激文学生产，读者也创造作家，影响作家的创作。这样，读者、接受又成为文学交流活动的一个新起点，在一定意义上也是推动文学发展的一个决定性因素。因此，把文学接受问题纳入文学科的研究范围是题中应有之义。但是，在生产与消费两者关系中，生产一般是决定因素，因此，研究文学接受只能作为马克思主义美学的一个重要方面，而不是主要方面，更不是唯一的方面。这样，就确立了接受美学在马克思主义美学体系中的地位。
民主德国学者的接受美学还比较集中于文学社会功能问题的探讨。所谓文学的社会功能，是指文学对个人、集体、社会阶级、阶层和社会整体的意识所产生的影响。但是，文学作品的功能是通过接受实现的。瑙曼等认为，按接受美学的观点，文学作品自身具有“功能潜势”，即发挥一定的社会功能的潜在可能性；这种“潜势”只有通过读者的接受，才能得到实现，所以读者是功能潜势的实现者。形式和内容一起构成文学作品的功能潜势的载体。“写什么”和“怎么写”共同决定着作品的功能潜势。至于功能潜势的实现，则有待于处于社会关系中的读者来完成。由于社会关系是不断变动的，读者的接受也是千差万别的，作品发生影响的方式和程度因而是随时空和接受者的不同而相异的。一句话，文学的社会功能是随着具体的接受条件的变化而变动的。
其次是苏联的艺术接受理论。
1968年，苏联著名文艺理论家梅拉赫发表了《综合研究艺术创作的途径》和《构思—电影—接受·作为动态过程的创作过程》等文章，在苏联首次提出了“艺术接受”的概念，并指出：“艺术接受是迫切的学术问题之一，也是最复杂的学术问题之一。”以后他又发表了《作家的才能和创作过程》和《艺术接受》等专文，对艺术接受的实质和规律发表了见解，提出了进一步研究的提纲。同一时期，苏联另一些重要的文艺理论家和美学家，如赫拉普钦柯、卡冈、鲍列夫、盖伊、米亚斯尼科夫等也纷纷撰文探讨艺术接受问题。1971年，苏联出版了这些学者的论文汇集《艺术接受》。这样，接受美学的苏联学派就诞生了。
苏联学者对艺术接受理论的见解和贡献主要体现在以下四个方面。
第一，他们认为，艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节。艺术创作是从作者构思、写作直到读者接受这样一个完整的过程。艺术家与接受者的关系不只从读者接受作品开始，而是贯穿整个创作过程的始终，也可以说，这过程是艺术家与读者不断交互作用的动态过程。具体来说，艺术家从最初的酝酿和构思到写作、修改、完成作品，始终要同想象中的读者打交道，每个作家实质上心中都有意无意地悬着自己的“接受模型”，并且在不同程度上依靠着这种“接受模型”。这是联邦德国和民主德国的学者较少触及的。
第二，在强调艺术接受的重要性的同时，苏联学者并未走到“读者决定一切”的极端上去。他们反对把艺术接受绝对化，反对把接受从“构思—作品—接受”的动态过程中割裂出来，以至于把它看成不受作品构思和内容制约的纯然独立、任意的行为。他们认为，读者的接受是以作品为前提的，必然受到作品本身的制约，接受不等于再创造。作品所提供的基本形象仍然是一种客观存在，任何阅读中产生的变形仍然是作品形象的变形，一切变形都不会超过作品形象所提供的可能性的范围。重要的艺术作品总要反映不同的生活倾向，揭示不同的生活特点，这就为各种不同的而又相对忠实的接受、理解和阐释提供了前提、方向和暗示。作品的这种导向作用表明读者的接受不可能是纯主观任意的“再创造”，而是要受到作品内在实质、结构、特征、创作潜能等的制约。这种强调文本对接受的主导作用的观点，显然不同于联邦德国学者更突出读者再创造作用的看法。
第三，有些苏联学者还对艺术接受的心理机制进行了有益的探讨。如鲍列夫还归纳出艺术接受的三个心理结构层次：（1）视觉、听觉和其他感觉在艺术接受过程中的相互作用；（2）艺术接受的寓意性和联想性，如与一定艺术文化进行对比、非艺术的联想、对生活感受的回忆等；（3）艺术接受同时与联想的联系，包括对某一文本现在、过去和未来的接受等。艺术接受是这三个层次的心理活动的相互交织、影响、共同作用的过程。这类研究，弥补了德国学者在这方面研究的薄弱和欠缺。
第四，苏联学者也开始把艺术接受同文学研究结合起来。20世纪70年代以来，他们十分关注古典作品的历史命运和生命力的问题，认为一部古典的优秀作品有着长久的生命力，能在不同时代发挥极不相同的功能，这种文学现象的产生，既与不同时代、阶层的读者的不同接受有关，也同作品的内在本质和结构相关，是这两个因素的共同作用的结果。不同时代读者对同一部作品的不同理解和接受，在很大程度上取决于作品本身的艺术概括同读者接触到的新的生活现象之间的相互关系。因此，艺术作品在不同时代的接受中虽然自身基本属性和面貌未变，但其内在的多义性得到了阐发和展现，其艺术概括扩展了作用范围，因而在读者面前又具有了新的面貌。另一方面，不同时代的精神需求和读者的审美意识、趣味也对同一作品的接受、理解发生着深刻影响。正是作品内在特质与读者审美需求之间的复杂关系，决定着作品的历史命运。从作品特质与读者接受的关系上，而不只是从读者接受单方面来说明艺术作品的历史生命力，这是苏联学者的独特贡献，也是他们的辩证之处。
最后是美国的“读者反应批评”。
在美国，接受美学被称为“读者反应批评”，它作为一个学派，也有不少成员。但观点比较系统、影响最大的是费希、卡勒和霍兰德。
斯丹利·费希的接受理论又称“感受文体学”（affectivestglistics）。他提出了“那种把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当作它的重心所在的分析方法”，即读者反应批评方法。[4]
费希首先提出“意义是事件”的重要论点。他指出，阅读是一种活动，一件读者做的事，而意义或理解则是阅读的最终结果。他举了几个意义模棱两可的句子为例子，对读者读这些句子的一步步的细微经验作了细致的描述，如猜测、失望、怀疑、寻找、希望、困惑……他得出一个十分有趣的论点：这些句子没有提供陈述性的内容，即不是明确的信息的载体，但它们仍有“意义”，这意义显然不再是句子内容的客观含义，而是读者阅读的经验。“这个句子不再是客体，不再是独立存在的事物，而是一个事件，一件在读者参与下发生在他身上的事情。在我看来，这个事件，这一发生的事情——而不是其他，既不是对它的评议，也不是可以从中得到信息——才是这个句子的意义。”就是说，句子的意义就是读者的阅读事件。不仅词、句子，而且段落、章节、小说、剧本、诗歌等的意义都是如此，都应看作“读者在一个接一个读这一系列词的时候不断发展的反应”。阅读事件不是一个固定的反应，不是针对某一词一句的单独反应，而是一个“阅读经验的时间流”，是读者在阅读中不断体验和反应的过程。费希把这种读者对作品的反应和经验即意义称为“意义经验”。读者反应批评就是对这种“意义经验”的分析。
费希一开始就把文本的意义放到了读者身上，放到了读者的反应、经验上，读者成为文本意义的生产者，而文本本身则不提供意义。这是对结构主义的意义存在于作品中的传统命题的一个反拨。但他并不承认自己这个主张是主观主义的。他认为，读者阅读时产生的意义经验固然是一种主观的个人反应，但在作出这种反应时还有另外的力量对之加以制约。他借用了当代语言学“能力模式”的观点，那就是人们能对从未遇到过的句子进行理解和加工的能力，这种能力以先于实际语言经验的“能力模式”或者“内在化了的规则体系”的方式指导、制约着人们的语言活动。这种沉淀于每个人心理上的语言规则体系是使人际语言交流成为可能的关键力量。
此外，费希又吸收了沃德霍的“语义能力”的观点。这种能力与上述内化的语法规则体系构成的能力不同，“它是一种能够决定选择可能性并且因此也能够决定反应可能性的语言经验的储备”，一种语义知识的积累。“语义能力”也对阅读反应起着潜在的制约、规范作用。这样，读者的反应虽然不会都一样，但至少在许多方面受上述两种能力的限制，而且有一定的可理解、交流的共同性，对读者的阅读反应和经验的描述也才有可能进行。
那么，读者反应批评所要描述的是什么样的读者的经验意义呢？是批评家自己呢，还是某个个别读者？费希根据前述观点，只能推出“我的读者是一种思维的产物，是一种理想的或理想化了的读者”，即“有知识的读者”的结论。他对这种读者要求极高，认为他应是“（1）一个对构成那篇作品的语言运用自如的说话者；（2）一个完全掌握了‘一个成熟的听者竭力想理解的语文知识’的人；（3）‘一个具备文学能力的人’，换言之，他具有足够的阅读经验，以至于把文学话语的各种特性全部内在化了”。这样的读者哪儿去找呢？费希只好把他自己设想为这些条件的具备者，当然，也可以说包括所有够格的批评家在内。不过，对这样的读者的额外要求是要尽量遏制自己阅读反应中个人的、特殊的、时尚的色彩成分，以便保持更多的合乎规范的反应。至此，费希的读者反应批评可以简单地归结为批评家对自己个人的阅读经验的忠实描绘，虽然他深信这种描述必定具有普遍性。
值得指出的是，费希的这种批评方法明确否定了价值判断，他说，“我的方法的目标不是评价而是描述”，只是“客观地”描述自己的感受、体验。这种观点由于把接受美学推到了极端，即使在美国也受到许多批评。
乔纳森·卡勒是读者反应批评的另一位代表人物，他的观点不像费希那样走极端。同时，卡勒对阅读行为本身不感兴趣，而只对支配阅读行为的读者的潜在能力感兴趣。
卡勒是从读者阅读文学作品的需要和能力出发来界定文学作品的特性和意义的。他说：“文学作品具有结构和意义，其原因在于人们用一种特定的方式来阅读它，在于这种可能的特性，隐藏在对象自身之中，被运用于阅读活动中的叙述原则所现实化了。”[5]就是说，文学作品的结构、意义、特性只是一种潜在的可能的特性，只有当读者按文学的叙述原则去读它时，这种可能性才变为现实性，作品才真正成为文学作品了。据此，他肯定了这样一种说法：“当一串连读的单词被看成是一部文学作品的时候，它就具有这些特征。”正是阅读文学作品的方式才使一个文本成为文学作品的。卡勒认为，读者之所以能按文学的方式阅读文本，乃是他的文学能力所决定的，这种能力是他阅读文本并使文本成为现实的文学作品的前提条件。因为“把一部文本当作文学作品来阅读并不是要把读者的脑子变成一片空白，毫无先入之见地去读它；读者必定会带着他自己对文学叙述作用的理解去读它，这种理解告诉读者该寻找什么”。卡勒把这种阅读前的“先入之见”看成一种“文学能力”。他以语言学的“内在语法”论来说明这一点。他发现，使用某种语言的人，精通了这种语言的语音、句法和语义的规则（不是理论上，而是实践上），他就能把说话者一串连续的语言变成有意义的句子，虽然这句子以前他并未接触过。这里，起关键的构成作用的是积淀在听话者心理层上的“内在语法”，或语言能力。同理，阅读文学作品时起构成性作用的是“文学的‘语法’”，是内化于读者心中的“文学能力”，“这种‘语法’可以让他把连续的语言变成文学的结构和意义”。“文学能力”是阅读文学作品、也是构成现实的文学作品的先决条件。
卡勒把更多的精力放在“文学能力”本身的研究上，把“文学能力”看作是一种文学接受的“习惯系统”。他认为，文学是以语言为基础的第二层次的符号体系，第一层次是语言符号体系，如果读者只有语言知识而无文学知识，那就会“在接触文学作品时产生一定的距离”，进不到第二层次，“为了识别一致性的各个层次，使之在‘文学上追求’的总标题或主题下相互关联，读者必须有相当多的有关读诗习惯方面的经验”。这种文学阅读习惯能引导读者用新的方式看待语言，使同样的作品得到一系列新的文学的解释。他强调指出这种习惯不是个人的“主观联想”，而是“用说得通的习惯来证明是正确的。这样的习惯是构成文学惯例的因素”。可见，这种文学惯例是约定俗成的，为大家公认和应用的，在一定范围内是共通的，可交流、可理解的；它不是某个个人独有的习惯，而是一种群体性的“习惯系统”。文学作品作为一种语言，“只有在与一种被读者接受的习惯体系发生关系以后，才会有意义”。
不过，卡勒并非那种墨守成规、死死抱住读者习惯系统不放或屈从于这个习惯系统的理论家。相反，他竭力主张文学创新，以不断抵制、打破读者的旧习惯系统，建立新的习惯系统。他的结论是：“文学效果取决于这些习俗惯例，而文学的演进则是通过旧的阅读习惯被取代、新的阅读习惯的发展得以实现的。”显然，卡勒这些观点是比较辩证的。
此外，诺曼·霍兰德以精神分析学为基础的读者反应批评也很有影响。
霍兰德被认为是“美国最重要的精神分析批评家”。[6]他同时也是一位读者反应批评家。霍兰德的主要兴趣在于把个人反应当作精神分析的对象。从《精神分析学与莎士比亚》至《批判的我》，霍兰德一直在朝着越来越注重读者反应的批评方向发展。霍兰德自己也承认：“我的真正的兴趣从未离开过读者反应问题。”[7]也正是因为如此，霍兰德的批评方法才被称作为读者反应精神分析批评。
在具体做法上，霍兰德把读者反应批评的某些理论和方法置入精神分析批评的框架中，试图运用精神分析学的理论来分析阅读过程和文学反应的原动力，以解决读者与文本之间的关系问题。他认为，读者与文本的关系是一种本我幻想与自我防御的关系，也就是说，文学作品把读者的潜在愿望和恐惧转变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐。霍兰德把文本看作是一种掩体，一种具有掩饰作用的信码系统，但同时又将文本看作是作者与读者之间相互沟通的场所。
近年来，霍兰德的批评理论又有所发展。他认为批评已成为一种对话。这种对话从理论上说没有结尾，没有终结。所谓的结论总是暂时的、有条件的，它依赖上下文，依赖同行的评价，依赖未知的未来的发展。批评家应该加入到那种永不停息的讨论之中，从他人的阅读中学到东西并为他人的阅读作出贡献。
美国的读者反应批评学派的其他成员还有简·汤普金斯、迈克·里法泰尔、戴维·布莱奇等人。他们的批评观念和方法在美国产生了广泛影响，至今仍在发展之中。