尧斯（Hans Robert Jauss，1921—1997年）是联邦德国康斯坦茨大学法国文学教授，接受美学的主要创立者和代表之一。
尧斯是作为法国文学专家走上接受美学论坛的，所以，他对文学史研究的关心胜于对理论本身的关心。从《文学史作为向文学理论的挑战》起，他的一系列论文都围绕“文学史研究”这个中心课题，接受美学的理论要点就在这些研究中产生。这些论文后来汇集成《论接受美学》一书于20世纪70年代初出版，可以代表他第一时期的思想。第二时期，是他接受美学思想发展深化的时期，研究的中心课题移向审美经验及其历史，以1979年出版的《审美经验与文学解释学》一书为代表作。现拟按两个时期分述尧斯的美学理论。
一 对“文学史悖论”的解答
第一时期，尧斯接受美学理论的中心目标是解决所谓“文学史悖论”，即批判种种把文学与社会历史、对文学的美学思考与历史思考对立起来、割裂开来的错误倾向，重建文学与历史之间的本质联系。[8]
尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对独立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述”，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作编年史式的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点，指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学‘事实’”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性和意图；另一方面，作品对读者的影响和效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体（作家和读者）的参与和介入。它的历史发展并非完全是由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。
同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越：形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相连接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系”，把文学史描绘成一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是（新旧形式的）对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的（形式）创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表面消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实（单纯形式变化），就限制了对这些变化的历史的理解”。
尧斯认为，要克服形式主义、实证论的历史客观主义和马克思主义反映论的局限性，唯有依靠以读者为中心的接受美学。他说：“文学的历史性并不取决于对post festum（过去神圣的）‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”他的基本思路是把读者不断变化着的视界引入文学史，以解决文学发展中审美标准何以不断更新的理论难题。他说：“在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产性转换。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受历史的文学史的。这样他就引进了“期待视界”这个曼海姆和波普尔已使用过的概念，通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。
所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。期待视界主要有两大形态：其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的“较为狭窄的文学期待视界”；其二是在既往的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成的“更为广阔的生活期待视界”。这两大视界相同交融构成具体的阅读视界。
期待视界既是阅读理解得以可能的基础，又是其限制。尧斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。”尧斯将作品的阅读理解过程看作读者的期待视界对象化的过程。
尧斯进一步认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的”。这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者（包括批评家）的“期待视界”获得关联和统一的，而这种关联和统一体现了“文学事件”特有的历史性，构成了文学接受的历史之链。尧斯在此一方面继承了伽达默尔关于艺术的存在方式包括其观赏者的观赏活动在内的本体论解释学思想，把文学作品的存在方式看成为包括读者阅读活动在内的“文学事件”；另一方面发展了伽达默尔的“效果历史”理论，提出了建立新的接受文学史或“效果历史”的基本原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾（审美脱离）到统一（通过“视界的改变”来克服距离，再从新的矛盾到新的统一）这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的“效果”历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作品作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得以实现的，“对深藏在作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断（指读者——引者）显示自身时，它是潜能的连续展开”。作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体来看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度的“视界的交融”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路不但吸收、发展了伽达默尔解释学有关“视界交融”和“效果历史”等观点，也吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与交融的辩证运动中了。在这里，文学与读者关系的历史内涵就表现为，“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“交融”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动的基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。
尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会的关系的错误，而是暗中也接受了马克思主义的观点，始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来。他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个问题的途径是，对文学的社会功能从读者接受的角度加以探讨：“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性：接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为。”这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度。”这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。更重要的，这样就解决了文学史研究中的审美方面与社会历史方面的长期对立的片面性，正如他所指出的那样，“如果文学史按照这种方式在形成一种连续性的作品和读者对话的视界中去加以考察，那么其审美方面和历史方面之间的对立就可以不断得到仲裁，那种被历史主义所割断的文学的过去面貌与现在经验之间的联系线索就会重新被加以连接”。
文学史——效果和接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不啻是一个有力的挑战，也是尧斯对解决“文学史悖论”这一难题所提出的答案。
二 读者：创造历史的力量
尧斯把文学史看成“读者的文学史”，认为“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，所以读者在他那里就被提升到突出重要的地位。
首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象和意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即对每部作品的独特的意向（一种高级心理反应、也高于个别读者主观理解的意向），尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”（pre-understanding）。这一概念来自海德格尔。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择和重点，也决定了他对作品的基本态度和评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解和阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平问题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的文本“为读者唤起熟知的来自较早文本的期待和规则的视界，那样，这些较早的文本就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了”。这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比；当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界和意向进行了调整和改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者的创造性想象和认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上也取决于读者的接受。有些作品开始红极一时，结果很快就被人遗忘了；相反，有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运。其原因在于读者的需要。可见，“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视界”。这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。
其次，更为重要的是，尧斯认为文学作品的意义本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，也是包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出：“一部文学作品并不是独立自在的，对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更像是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品文本从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在。”这就是说，文学作品的意义并不是永恒不变的，也不是纯客观的、对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的，而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者和读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者（接受主体）参与意义创造的作用，认为文学作品的意义只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在和生命，否则，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。
再次，尧斯从上述观点出发，还把读者接受的期待视界形容成作品文本的“同位素”即变体，认为在作品存在的历史生命中，读者参与了作品的价值创造，一部作品的现实价值正是体现在所有读者欣赏、评论的总和之中，并提出了以超越读者原有的期待视界为标准的衡量作品的新的审美价值观。他说：“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”不过，尧斯并没有把读者参与作品价值的创造的作用推到极端，他也看到并承认作品本身内容对读者再创造的制约和规定。
三 审美经验论
尧斯后一时期的研究侧重于审美经验。之所以发生这种变化，并不是他改变了研究方向，而是深化了研究内容。因为，在尧斯看来，以艺术经验为主的审美经验是接受和接受史研究的核心问题，因而应当成为接受美学的理论基础和出发点。他早就意识到，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断整体化运用中所起到的积极作用”。[9]同时，审美经验又不是读者、观众的艺术接受经验，还包括过去艺术家创造（生产）经验的积淀，它们能成为通向未来，改造、完善世界的重要力量。他说：“审美经验不仅通过对未来经验的规划，而且也在维护过去的经验方面使不完善的世界完善化。如果不能使过去的经验在诗和艺术上发扬光大，使之理想化而成为某种纪念碑，那么，它就会在人类的道路上消失。”[10]他对当时有人把经济学中生产与消费的辩证关系简单地照套到艺术领域中来的做法表示异议，因为它忽视了审美经验中介的关键作用：“假如有人想把经济学中生产与消费之间的辩证关系与艺术生产和接受的审美活动等同起来的话，就忽视了交流活动作为审美经验的第三个中介要素，那么就不可能对审美实践有完整的理解。”[11]因此，他认为，只有通过审美经验的深入研究，方能把接受美学向前推进。
尧斯不同意阿多诺的“否定性”社会批判美学根本取消审美经验和愉快，或把追求审美愉快简单地归之于资产阶级文化态度的看法。在1970年出版的《美学理论》（阿多诺遗著）中，阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，只有当艺术对社会现实的否定导致其改变时才能显示出艺术的社会功能，因此，否定性是艺术的本质，它与审美愉快无关，甚至否定这种愉快。尧斯的早期思想明显受这种否定性美学的影响，他将文学与社会的关系史看作打破旧期待视界以重建新期待视界的过程。70年代的尧斯意识到否定性美学的可疑性，认为阿多诺的明显失误在于它否定了人类艺术审美经验的一个基本事实：愉悦。在尧斯看来，艺术审美经验中的否定性痛感并不是一般审美经验的基本感受，而只是一种特殊的艺术感受，一般审美感受的突出标志恰恰是快乐和享受。此外，艺术的否定性只是所谓“自足艺术”的特征，而自足艺术不仅是全部艺术的一部分而且是特定历史时期的产物。尧斯认为，要避免否定性美学的盲视与片面性，清除自己早期研究的偏颇，就必须以全部艺术尤其是前自足艺术的审美经验为研究的基础。这就有力地维护了审美经验在美学理论中的关键地位。[12]由此出发，他历史地分析了审美愉快的三个基本范畴——创造（poiesis）、美觉（aisthesis）和净化（catharsis），指出这三个范畴分别揭示了审美经验的生产方面、接受方面和交流方面，它们共同动态地构成了审美经验的整体内涵。
尧斯首先考察了poiesis这一概念的历史演变。他指出，在古希腊，poiesis既是“诗”，又有制造、创造的意义，它隶属于实际生活实践；文艺复兴时期到18世纪，这一概念的意义发生变化，它不只指完善地再现和模仿真理的能力，而且成为对作品的创造能力，一种能产生完善或完成的“美的外观”的实践能力。19世纪，在青年马克思那里，审美成为人扬弃异化的行为方式。到20世纪，poiesis不仅是艺术家的能力，而且成为读者的功能，艺术作品因而成为生产者与接受者共同创造的产品。尧斯这样追溯poeisis这一概念的历史演化，旨在显示审美经验发展到现代，必然把接受者的创造力作为重要因素，从而为其接受美学的历史必然性寻找依据。由此可见，poiesis作为审美经验的生产方面，主要指人从自身创造能力的发挥中获得愉快。
关于aisthesis，包括愉悦、感觉等含义，尧斯界定为审美感觉，故可译为“美觉”。美觉是审美经验的接受方面，通过审美，产生愉快。尧斯对美觉亦作了历史考察。古代审美好奇心与认知好奇心处于混沌的合一状态，所以美觉是对形象与意义的原始统一的把握；中世纪则使两者分离了；由于宗教反偶像化而对形象与意义的分离，导致美觉偏重意义而轻视形式，只能归依于对“无形的诗”这种基督教艺术的接受；文艺复兴时期彼特拉克的作品显示出内在灵魂与外在自然的契合，从而美觉作为审美经验的接受方面，其重要性日益显著；近代自然科学的发展，对自然作精细的分割，从而整体把握自然只有依靠美觉了；近代浪漫主义更提高了静观和返归自然的地位，但这是一种对失去的过去的思恋，这就是一种回忆形式的美觉。美觉的现代形式分两条支脉：一脉以福楼拜、瓦莱里、贝克特、罗布-格里耶等为代表，其作品具有批评的语言学功能，旨在破坏和提出问题，从而潜在地取消审美经验产生的可能性：另一脉以波德莱尔和普鲁斯特为代表，其作品具有一种人类共有的“宇宙论”功能，通过回忆调节，使美觉得以发生。尧斯肯定后一脉而批评前一脉。他意识到当代艺术中美被毁坏、审美经验遭到否定的倾向抬头，力图重新恢复审美经验的地位，而美觉起着重要的作用：“在这一过程中，美觉层次上的审美经验担负着抵御社会存在日益异化的重任。在艺术史上它首次担负这样一个使命：利用审美感觉的语言批评和创造功能，反击‘萎缩的经验’和‘文化工业’中处于附庸地位的语言……保存他人的世界经验，维护一个共同的视界。”这表现出尧斯企图重振艺术和对艺术的美觉，以对抗现代物质文明所造成的社会和人的异化。
尧斯提出的审美经验的第三个范畴是catharsis，即净化。他认为这一范畴体现为艺术作品与接受者之间的交流。这一范畴最早由亚里士多德在《诗学》中论悲剧功能时提出，两千年来美学界对此一直争论不休。尧斯通过历史考察把净化看作对接受者心灵的解放和升华。他并在《审美经验和文学解释学》第二章中对鉴别主人公与接受者相互关系的五种模式进行了详细分析，其中也包括净化模式。这个分析把审美经验的内涵在作品与接受者之间的交流中进一步展开。他说，审美鉴别形成“审美的自由观赏者与其非现实对象之间的来回摆动，在摆动中，主体在审美欣赏中经历了全部态度的范围”。这里“态度”即指五种鉴别模式：联想的、仰慕的、怜悯的、净化的和反讽的。尧斯还列表说明这五种模式的审美心理特征（见下表[13]）：第一种联想模式一般起于较低的社会发展阶段，其决定因素在于观赏者的积极介入和参与，观赏者须通过自己的联想，用想象中的第三者充当媒介而进入角色，获得某种审美愉快；第二种仰慕模式中，主人公是圣人贤哲，接受者以此为楷模，形成钦仰的、仿效的审美心态；第三种怜悯模式，缘于主人公的不完美，观赏者由此而将自己置于主角的地位，与之同患难、共命运，形成同情等审美情感；第四种就是净化模式，其特点是接受者无论在悲剧还是喜剧中都形成并保持某种审美距离，虽与主人公同悲乐，但不是无节制的情感泛滥，而是“要控制住自己以摆脱鉴别的直接性，把鉴别升华到对所表现的事物的某种判断与反应”，这样就能使观赏者的心灵得到解放或超越；第五种反讽模式，特点是导致观赏者与作品的隔离、疏远、对立、破裂乃至失望或期待的破灭，尧斯认为这种模式在现代文学中表现得十分突出，这多少透露出他对现代西方文学前景的某种担忧。这五种鉴别模式在尧斯那里不完全是相并列的，而似乎显示出尧斯想对文学接受的历史作某种理论概括，即用五种接受（鉴别）模式来勾勒西方文学接受和欣赏的发展史轨迹，虽然他没有明确地这样说。
通过对以上三个有关审美愉快（经验）的基本范畴的考察，尧斯总结道：“审美享受的态度既来自也是为了某些事物能产生这三种不同的作用。为了产生，意识在世界的产品中产生它自己的作品（即poiesis，创造）；为了接受，意识对外部和内部各种现实知觉进行更新这种可能性的把握（即aisthesis，美觉）；最后是对作品所提出的判断表示赞同，或在一种将来可被确认为是规范化的活动中，主体朝向一种内在主观经验的展现（即catharsis，净化）。”[14]在尧斯看来，艺术家主要体现为第一个范畴（创造），但他也能以读者身份审视自己的作品，从而也能进入第二（美觉）、第三（净化）个范畴，并常处于三范畴的转换之中，但是其作品的意义则不限于作品的创造，而将体现在当代和后代读者的不断接受过程中。而读者的接受主要与后两个范畴有关。他认为，只有对这三个范畴、三个环节都有正确的理解，才能对审美活动的整体和全貌有完整的理解，也才能真正把握审美经验的真谛。
从突破“文学史悖论”，提出接受理论，然后转向深入探究审美经验的历史、范畴和内涵，这就是尧斯所开创并拓展的接受美学之路。尧斯前期的接受美学，把海德格尔、伽达默尔的本体论解释学具体化了，并实现了20世纪美学研究重点的又一次转移，即从文本研究转移到读者的接受上来了；其研究的方法论意义有着重要的价值和影响，尤其是在历史方法与美学方法的结合方面，他作了有效的尝试。但他亦有过分强调读者和接受，相对忽视作者和创造的弱点；同时，他对与接受相关的社会历史条件的论述相对单薄；他在吸收海德格尔、伽达默尔的本体论思想并加以具体化的创造过程中，由于过分强调接受行为本身而对文学本体论（文学存在方式）的研究反显得不足。晚期尧斯的审美经验理论虽对前期忽视艺术创造的缺点作了纠正，并更有理论色彩，但是失之于死板，尤其是对审美愉悦的机械肯定走向了另一极端，从而未能揭示否定和痛苦对于审美经验的真正意义。为此，有人指责他晚期理论的保守性是有一定道理的。
鉴别主人公与读者相互作用的类型表
续表