对于德勒兹来说，生成—不可感知意味着使我们自身缩减为一条线，一条逃逸线：“将你自身缩减为一条抽象线，一根线条，以便发现你自身与其他线之间的不可区辨的领域，由此进入到个别体和创造者的非个人之中。”正如我们上面所说，德勒兹认为，正是在这条逃逸线上，我们才能够进行创造，我们才能够创造出各种各样的世界。因为生成—不可感知与生成—世界是同义的，而“生成整个世界，从世界之中形成一种生成，就是创造世界，就是创造出一个世界，众多世界，也即，发现其邻近和不可区辨的领域。”上面我们已经强调了作为一种视觉的感知与作为生成的感受之间的联系，我们看到在这里，正是生成—不可感知成为感知的绝对条件。换句话说，正是通过生成—不可感知，我们才能够感知，我们才能够创造出一个个作为视觉的丰富完美的世界。最终，在德勒兹看来，如果说生成—不可感知是生成的内在目的，那么，它也正是写作的目标或目的性：“在女人—生成，黑人—生成，动物—生成等所有少数族—生成之上，最终还存在着生成—不可感知这一事业。哦不，一个作者不能希望自己被‘认知’，被识别。”[57]对于作家来说，正是生成—不可感知使他们达到了那种非个人、非主体的生命力量，将生命提升到那种非个人的状态；同时，也正是借助这种生命力量，他们才能够为我们提供一个个崭新的感知—世界。写作在于生成，写作的目的在于创造一个感觉的组合体，而正是感知与感受构成了这一感觉的组合体。更进一步说，正是在作为观看者与生成者的艺术家身上，生命与文学紧紧地联系在了一起。因为最终说来，小说家看到了什么呢？“他由于达到了感知这一‘神圣源泉’，由于在生命体中看到了生命，在体验里看到了生命体，最终落得两眼充血，呼吸急促。”在德勒兹看来，“艺术家与哲学家并无分殊。他们往往健康状况不妙”，但这并不是因为他们身患疾病或体质虚弱，而是因为他们“看到或听到了某种对于他们来说过于强大、过于有力的事物”。这个事物“把隐藏不露的死亡标记安放在他们身上”，但与此同时，也赋予他们那些“主导性的、实体性的健康使之不可能的”生成，而正是这些生成“使他们能够熬过体验的各种病患”。[58]我们可以总结说，这种过于强大的、过于有力的事物，正是那种非个人的、非主体的生命，或者说，作为生成的生命。
三 文学与政治
1.文学与生成—弱势
在上面的讨论中，我们考察了德勒兹文学理论中的一系列生成，而通过这种考察，我们似乎很容易会发生一个疑问：为什么没有生成—男人呢？这个问题马上使我们触及到德勒兹文学理论的政治性，而对于这个问题以及这种政治性，我们可以即刻给出其答案及原则：（这是因为）生成永远是一种生成—弱势族群。
何谓弱势族群？这里，我们应该将其与它的对立概念强势族群联系起来考虑。在德勒兹看来，强势族群与弱势族群不仅仅是以一种量的方式彼此对立的，相反，强势族群包含着一种表达或内容的常量，正是凭此常量它才得以被建构。比如，在他看来“异性恋的—说一种标准语言的—欧洲的—居住在城市的—男性的—白种的—人”就是这样一个常量或标准，正是对比于这一标准，儿童、女人、黑人、农民、同性恋等被视为弱势族群。在他看来，“甚至是马克思主义者‘也几乎总是从男性的、三十多岁的、称职的、本国的工人的角度对统治权进行转译。’”在这里重要的是，“强势族预设着一种掌权或支配的状态，而非相反。”由此，一种有别于常量的规定，无论其数量为何，将被视作是弱势性的。[59]在明确了何谓强势族群与弱势族群之后，接下来一个很明显的问题就是：弱势与生成（devenir）是什么关系，我们又该如何理解生成—弱势（devenir-minoritaire）？在德勒兹看来，因为强势族群被分析地包含于抽象标准中，所以它绝不是任何人，它始终是无人（Personne）；与此相反，德勒兹则认为弱势族群就是所有人的潜在的生成，因为它偏离了原型。这也就是说，仅存在一种作为强势主义的（majoritaire）人的分析性的“事实”，它与所有人的生成—弱势相对立。在这里，我们恰好可以将强势和弱势的区分与上文的生成—不可感知联系起来。如上文所说，生成—不可感知正意味着“和众人一样”，但这绝不意味着每个人都变得一样，相反，这是使每个人都进入生成。换句话说，“众人”作为克分子的聚合体，其意义正可以等同于这里所说的“强势族群”，它自身也只是一种分析性的“事实”。换句话说，“众人”即“无人”。再回到对强势与弱势的区分中来，我们看到德勒兹进一步对作为“一个同质、恒定系统”的强势群（le majoritaire）、作为亚系统的弱势族群（minorité）以及作为“一种创造性的、被创造的、潜在的生成”的弱势群（le minoritaire）做出了区分。他认为，问题从来不在于在社会领域内划分出某种静态的、恒定的强势群体和弱势群体，我们不能将弱势群与当下的某种弱势群体等同起来，甚至，问题也从不在于去赢得强势，相反，重要的在于“建立起一种普遍的弱势意识的形象，由此我们就趋向于生成的力量，它从属于一个不同于政权和统治的领域”。我们看到，正是在这一意义上，生成是弱势性的：“不存在生成—强势，强势绝不是一种生成。只有弱势性的生成。”[60]在德勒兹看来，弱势即意味着生成，存在着一种包括所有人在内的生成—弱势。由此，甚至作为弱势群的女人也只能在一种生成—女人之中才能存在，而这一生成—女人也决不仅限于女人，相反，它把包括男人在内的所有人类都卷入其中，这一点对于儿童、黑人、农民、同性恋等其他弱势群的生成来说，也同样适用。
我们看到，正是因为生成在本质上就是一种生成—弱势，所以不存在生成—男人，因为男人“尤其是强势的”。同样，正是在生成的弱势性中，包含着其全部的政治力量，德勒兹文学理论的政治性正在于这种生成的弱势性。这体现在他提出的著名的“弱势文学”概念中。在与瓜塔里合著的《卡夫卡 ——为一种弱势文学而作》一书中，德勒兹通过对卡夫卡作品的讨论定义了一种弱势文学（literature mineure）。[61]弱势文学具有三个特点：首先，“弱势文学不是用某种弱势语言写成的文学，而是一个弱势族群在一种强势语言内部缔造的文学”；其次，“弱势文学的第二个特点是一切均与政治有关”；最后，“一切都带上了群体价值，这是弱势文学的第三个特点。”[62]在这里，暂时不考虑弱势文学与弱势语言的关系，那么我们看到，通过后面两个特点，德勒兹将弱势文学与所谓“主流的”（《grandes》）文学和大师的、巨匠的（litérature des matres）文学对立起来。
首先，德勒兹认为，在所谓“主流的”文学中，如家庭、夫妻等个人私事与其他同属私人的事物汇合起来，而社会阶层则成为某种大环境或背景。德勒兹认为，从本质上来说，这些私事都是俄狄浦斯式的，就单个来说，它们或许是无一不可或绝对必然的，但它们加在一起，却只是在社会中形成了一个个封闭的单元。但在弱势文学中，情形则完全不同：弱势文学的狭窄空间使得每一件个人私事都立刻跟政治挂上了钩。甚至，正是因为在弱势文学的作家自身内部就激**着一部完全不同的历史，所以个人私事变得绝对必然、不可或缺。在这里，家庭三角和商业的、经济的、官僚的、司法的等其他三角产生了关联，而后者则决定着前者的价值。在德勒兹看来，卡夫卡的情况正是如此：“卡夫卡在谈到弱势文学时指出，这样一部文学的目标之一，就是‘净化父子之间的对立，并且能够讨论它’。”德勒兹认为，这里所谓“净化父子之间的对立，并且能够讨论它”涉及的不是一种俄狄浦斯式的幻想，而是一套政治纲领：这或许正是卡夫卡《致父亲的信》的意义所在。在上文中，我们已经评论道，在德勒兹看来，对卡夫卡的精神分析式阐释，其错误正在于将其作品中的所包含的欲望进程闭锁在家庭俄狄浦斯三角之内（这也正是精神分析与“主流”文学的重合点或同谋关系），没有看到欲望是直接对社会领域投注的；而与这种精神分析阐释相反，我们可以说德勒兹的精神分裂分析或弱势文学概念，其重要价值正是将家庭三角或个人私事与社会领域联系起来，并挖掘出欲望在作品中所包含的直接的政治力量。正如德勒兹引述卡夫卡本人的话所说：“在伟大的文学的下端运行并形成并非为整个建筑所不可或缺的地下室的那种东西，在这里却成了万众瞩目之物；在那里只引起少数人短暂关注的东西，在这里恰恰对每个人都生死攸关。”
其次，在弱势文学中一切都带上了群体价值，而这使得它与所谓大师的或巨匠的文学对立起来。在德勒兹看来，因为天才在弱势文学当中并不多见，所以它不具备那种个别化表述行为的条件，而所谓大师的或巨匠的文学，其特点正在于可与群体性表述行为分离开的这种个别化表述行为。但德勒兹认为，这种缺少天才的状况其实是有益的，因为它可以带来与巨匠文学不一样的东西。这也就是说，在弱势文学中，作家所说的话即刻便构成共同行为，而且他的言行必然带有政治性，无论这种政治性是否会被人赞同。在弱势文学中，政治性扩散到一切话语当中。更进一步说，由于在弱势文学作家所处的地域内，群体或民族意识“在外部生活中往往不起作用，而且一直在不断瓦解”，这就使得文学正面担负起群体的、甚至是革命性的表述行为的角色或功能。正是在弱势文学中，文学成为民众的事情，而一个群体或民族的团结精神只能存在于文学中。甚至，德勒兹认为，“如果说作家身处他自己脆弱社会群体的边缘甚至置身其外，那么这一局面反而更有利于他表达另一潜在的群体，锻造为另一种意识和另一种敏感性（sensibilité）所需的手段。”
通过上面的辨析，我们可以随同德勒兹一起得出结论，这就是：“‘弱势’一词已经不适于作为某些文学的修饰语，而是指在任何通常被称为重大的（或业已确立的）文学内部所产生的文学的革命性的条件”。我们看到，在文学领域内，确实存在着那种“不幸生于某一重要文学国度，不得不使用其语言”进行创作的情况。这或许可以称为“事实上的”弱势文学“状况”，比如必须用德语进行写作的捷克犹太人或必须用俄语写作的乌兹别克人等。但这种“事实”自身绝不就是弱势文学的充分条件。相反，即使在某一“主流的”或“巨匠的”文学内部，也存在着弱势文学之诞生的可能性，甚至是绝对的必要性。甚至，在德勒兹看来，“什么是边缘文学？什么是大众文学、普罗文学？不一而足。只要不把一个客观的概念，即何谓弱势文学的概念建立起来，评判的标准显然就是一桩难事。”这也就是说，我们必须在文学的内部挖掘其自身的革命性，或者说，文学创作的政治性最终只能体现在其弱势性中。用德勒兹的话来说，“弱势正是一种光荣，弱势对于任何文学都意味着革命”[63]，而在他看来，无论是卡夫卡、贝克特还是乔伊斯，其创作中所体现的正是这种弱势文学的光荣和革命性。
2.文学创作的政治使命
上面我们就德勒兹的弱势文学概念做出了讨论。我们看到，正是在弱势文学中，文学创作与生成—弱势联系起来，并体现出自身在本质上的政治性。那么，我们不禁要问，这种弱势文学或一般意义上的文学创作，其政治使命是什么呢？或者说，其革命性体现在哪呢？对于这个问题，德勒兹给出的答案同样简单明了。如果说文学是民众的事情，那么文学创作的政治使命即在于：召唤并构建那尚未存在的人民。在德勒兹看来，人民之所以是尚未存在的，是因为它只能存在于生成之中。上面我们已经看到，生成在本质上即是弱势的，而所谓弱势群同样只能存在于生成之中。这也就是说，如女人、黑人、儿童等弱势群都属于那尚未存在的人民。但这里我们不妨将眼界放开，从另一角度来探讨这一问题。我们会看到，这涉及的正是历史与生成、宏观政治与微观政治之间的对立。
在其与瓜塔里合著的《反俄狄浦斯》中，德勒兹确曾谈到革命这一主题。他认为，苏联的布尔什维克革命和美国的民主革命构成了现代历史中两种具有典型意义的革命，但这两种革命最终都没有成功。为什么会这样？事实上，这两次革命都以阶级作为其核心范畴与动力，“正如马克思主义者发现了普遍的无产阶级化，美国人则依赖于一种普遍移民，而这正是阶级斗争的两个手段。”[64]如果说这两次革命都以失败告终，那么问题一定是出在作为其核心范畴与动力的阶级。事实上，德勒兹认为，建立在阶级斗争基础上的革命（无论是美国革命还是苏联革命）都是从一种信条出发，这就是对一种普遍历史之目的性的信条，在这一普遍历史中，“人民已经存在在那儿”，即使他们处于一种被压迫的、屈服的状态，即使他们是盲目的、无意识的，而革命所要做的，只是使这一人民获得实现，使他们获得一种“阶级意识”。[65]正是出于这种信条，正是局限于阶级意识的苏醒以及对阶级利益的获取，现代历史中的这两次革命都以其自身的失败并以资本主义的普遍胜利告终，而“即使是列宁主义的伟大断裂也不能避免使帝国资本主义在社会主义制度中重生。”[66]而与这种信条相反，德勒兹认为，我们不能在当前的人口中对统治阶级和被统治阶级做出划分，因为这无异于建立起“一个同质的和恒定的系统”，换句话说，一种常量、标准、规定或状态：无论是无产阶级还是资产阶级。他甚至认为，如果我们从阶级视角出发，那么在普遍历史中只存在一个阶级，这就是资产阶级。由此，如果一定要做出划分，那么这一划分只能存在于阶级和无阶级的人民之间。[67]但我们已经明白，在这里，人民并没有现成地存在在那并等待着被唤醒，相反，它尚未存在，它只能存在于生成之中，它是一种生成—人民。
我们看到，这里所涉及的正是建立在阶级这一静态范畴基础上的宏观政治与建立在生成之上的微观政治之间的对立以及历史与生成的对立。正是基于这一点，德勒兹对当时法国所谓新哲学家或历史学家做出了批判。这些新哲学家或历史学家从革命所导致的灾难性后果推演出某种革命之原罪。而在德勒兹看来，这正是因为它们混淆了两种截然不同的事物：生成与历史，生成—革命者作为历史局势的唯一可能与革命的失败作为一种历史结果。在德勒兹看来，在宏观政治和历史中，关键在于去了解人民是怎样赢得或取得一种强势地位的，这也就是说，只存在强势群体的历史，或根据强势群体而界定的弱势群的历史。而在微观政治中，与历史相悖，生成不能通过‘过去’和‘未来’这些概念来思索。[68]同样，人民也只能处在生成之中。
对于德勒兹来说，包括文学家在内的艺术家只能面对某一尚未存在的人民进行创作，并试图通过其创作构建并召唤这一人民。如他所说，
艺术，必须担负起这一职责：不是召唤某一预设的、已经在那儿的人民，而是促成人民的构建。缺失着的人民是一种生成，它自我构建于一种新的斗争条件，而一种必定是政治性的艺术必须为此做出贡献。[69]
那么这一构建与召唤是如何完成的呢？上文我们已经就文学作品的内容进行了详细讨论，我们知道文学作品作为感觉的聚块是由感知与感受构成的。由此，如果说文学创作的使命即在于构建和召唤那尚未存在的人民，那么这一使命只能通过感觉来完成，换句话说也就是：感知—世界、感受—生成。
四 文学与语言
在上面对弱势文学特点的描述中，我们发现弱势文学首先与所谓强势语言和弱势语言联系起来。如德勒兹所说，“弱势文学不是用某种弱势语言写成的文学，而是一个弱势族群在一种强势语言内部缔造的文学。”如果说在上面的论述中我们已经明确了强势族群与弱势族群的意义，那么在这里我们该如何理解强势语言和弱势语言呢？而如果说弱势文学不能等同于用弱势语言所写的文学，那么文学和语言到底是一种什么关系呢？同样，如果说正是在弱势文学中体现着文学与生成、生命的关联，那么这一关联对于语言来说是否适用呢？我们看到，正是通过对这些问题的解答，语言问题在德勒兹的文学理论中取得了至关重要的地位和意义。
首先，我们发现事实上确实存在着不同的语言，或者说，存在着所谓的强势语言和弱势语言。正如德勒兹所问到的，“如今生活在一门非母语的语言中的人有多少呢？那些不再使用或尚未使用自己的语言，并且对自己非使用不可的强势语言知之甚少的人，如今又有多少？”[70]在德勒兹看来，这正是移民尤其是移民的后代和弱势族群所面临的问题，同时，这也是弱势文学所面临的问题。我们看到，这一点或许在当今的那些所谓后殖民作家身上体现最为明显了。但在这之前，这已经是那些身处双语或多语地域环境的作家所面临的问题。比如，作为一个身处布拉格的犹太人，卡夫卡就面对着捷克语、意地绪语、（布拉格）德语、希伯来语等多种语言混杂的现实。或许在这里，所谓强势与弱势的区分已经不够用了。相对这种多语现实，德勒兹采纳了语言学家Henry Gobard的研究成果，后者区分出四种类型的语言：本土型语言（继承自母亲、源于乡村或原籍的语言）、媒介型语言（商业与政治交流语言，主要在城市生活中使用）、参照性语言（民族或文化语言，主要从事对过去的保存或重建）、神话性语言（指向精神或宗教领域）。在德勒兹看来，这四种类型的语言分别定义了语言的不同功能，而在这些功能背后，则隐藏着各种各样的力量关系以及各种各样权力中心的作用。更近一步，他认为，正是这些力量关系与权力中心使得一门语言成为强势或弱势，语言问题与政治问题是密不可分的。如果回到卡夫卡所处的境遇，那么我们发现，捷克语正是来自乡下的本土型语言，但它已处于被遗忘或压抑的状态，而意地绪语更是让人鄙视或怀疑；其次，德语正是都市的媒介型语言，政治和商业交流语言，而德语同时也是文化语言，只不过这次是歌德所用的德语；最终，希伯来语则与犹太复国运动联系起来，成为一种神话性语言。[71]我们可以说，在卡夫卡所处的环境中，正是德语成为一种强势语言，但之所以如此，是因为它与当时的经济、政治权力联系起来。而如果回到当下，我们看到正是（英式或美式）英语成为一种世界性的媒介型语言，或者换句话说，强势语言（这也正与“后殖民文学”在英语文学界的火爆息息相关）。
那么，面对如此混杂的语言环境，作家该做何选择呢？选择，这正是一个政治问题。我们看到这种选择对于卡夫卡来说成为一种绝境：首先，他无法不写作，因为正如上文所说，一种“往往不起作用，而且一直在不断瓦解”的民族意识必然需要通过文学加以表达；其次，他无法用德语写作，因为实行高压的德国人所使用的是一种“纸面上的”或者人为修饰的语言；最后，他也无法用德语以外的语言写作，因为作为一个布拉格的犹太人，他无法对捷克产生领土上的和文化上的归属感，而至于属于犹太人的语言，那么它或者早已被排斥，或者与各种各样的极端政治运动联系起来。众所周知，卡夫卡最终选择了德语进行创作。那么，这代表了他认同于德语的“强势”地位吗？当然不是。在德勒兹看来，在权力机制使一种语言成为强势的同时，与此相伴的还有另一个事实，这就是，如果说一种语言越来越具有强势性的特点，那么它就越来越倾向于被施加于自身的变化所改变，并生成为一种“弱势”语言。[72]比如，就（英式或美式）英语来说，在其强势化的过程中，就已受到盖尔语、爱尔兰英语（相对英式英语）和黑人英语、“少数族裔”（拉丁裔、华裔……）英语（相对美式英语）的影响，这些影响将其转变为一种“弱势”语言；或者，在卡夫卡所处的环境中，布拉格德语因其“贫乏的语法和错误的句法”已经是一种“弱势化”了的德语。事实上，德勒兹认为，“一种语言之所以能成为世界性的强势语言，就是因为它必然已经受到了世界上所有弱势族群的影响，而这些群体运用着极为多样的改变手法。”[73]在这儿如果我们回到上面对四种语言功能的辨析，那么我们看到一种语言之所以变得强势是因为它必然已经渗透到其他语言当中，并僭取了其文化的、宗教的等各种功能；但与此同时，其他语言的使用者也必然对这种强势语言做出了各种各样的改变。但就这些“极为多样的改变手法”，我们必须做出事实上的辨析，因为并不是所有的“改变手法”都是积极的、具有创造性的。比如，在卡夫卡所处的时代和环境中，对于德语就存在着两种不同的处理方式。这首先体现在布拉格学派对德语的处理上，他们采用的是一种抬高德语文化的做法，并将各种梦幻瞻望、各种象征，甚至是希伯来神话注入这种语言中，换句话说，他们试图“丰富”德语，并在某种高级文化中寻找自己的归属。而与这种做法不同，卡夫卡选择德语进行创作，不是为了将其作为一种文化语言使用，相反，这是因为布拉格德语的处境使他能够发明各种“更为怪僻的用法”，使之更为简洁明快，并将德语自身推向其极限。换句话说，卡夫卡对德语所做的改变是使之更为“弱势”化，并在这一弱势处理中获得属于自己的语言和风格。
这也就是说，在德勒兹看来，“不存在两种语言，而只有对于同一种语言的两种可能的处理方式。”[74]在他看来，所谓强势和弱势所指定的正是对语言的两种不同处理方式，由此，对语言的弱势处理方式使得每种语言都有其内在的、内生的、语言内部的弱势族群。他甚至认为，我们只有在一种语言内部才能成为双语的或多语的。我们看到，这一点与我们上面对强势群体和弱势群体的区分正相吻合。在德勒兹看来，只存在着一个异质的、多变的语言现实，或者准确地说，只存在着一种语言变量，但对这一变量却存在着两种可能的处理方式。如果说在上面我们看到强势群体预设着一种常量、标准，那么在德勒兹看来，语言学家对语言的处理正是从变量中抽取出常量，或在变量之中建立起恒常的关联。当然，语言学家之所以这样做是出于科学研究的考虑，他们认为“只有在一种强势的或标准的语言条件下才能科学地研究语言”[75]，但正如德勒兹所说，“将语言作为一种研究对象的那种科学模式与一种政治模式联为一体，而正是通过后者，语言自身被同质化、中心化、标准化，形成一种强势的、支配性的语言，一种权力的语言。”在他看来，比如以乔姆斯基为代表的语言学家所提出的“合语法性、符号S、绝对符号”等就是一种权力的标记，乔姆斯基所作的只是在权力的变量之间确立其恒常的关联。语言与权力始终是耦合在一起的，而对语言的不同处理方式正意味着不同的政治立场。与语言学家对语言变量的处理不同，在德勒兹看来，本真意义上的文学创作正是对语言采取了一种弱势的处理方式，它不是限制变量，而是使变量进入持续变化之中。这也就是说，文学自身就成为一种语言内部的弱势族群，而弱势文学的政治性与革命性首先就体现在对语言的运用之上。我们可以说，在强势与弱势之间，存在着常量的权力（pouvoir）和生成的力量（puissance）之间的对立。但在这里，我们当然不能将语言学与文学创作之间的对比绝对化，比如就语言学自身来说，德勒兹就将拉波夫与乔姆斯基对立起来，因为在他看来，正是在拉波夫那里语言与其社会因素联系起来，而语言学则成为一种本质上的语用学。他认为，正是这一对语言和权力之耦合关系毫不避讳的态度，使得一种建立在语言变量之上的科学得以可能。
普鲁斯特曾说，“伟大的文学作品犹如用一种外语写成”，而在德勒兹看来，正是这句话定义了文学的本质。[76]他认为，作家总是以一种弱势的方式使用语言，他总是将语言及其变量置入持续变化之中，他使语言“口吃”，他将语言带入其极限处。在他看来，正是这种对语言的弱势处理方式构成了每位作家自身的风格。
那么，我们该如何理解作家对语言的弱势处理方式呢？当然，我们知道每位作家都具有自己的风格。比如，同样是爱尔兰裔作家，乔伊斯和贝克特就使用了不同的语言处理方式。在德勒兹看来，在乔伊斯对无论是英语还是其他语言的处理中，起作用的是一种复因决定论，而他挥洒奔放的风格也使得其作品自成一个世界；与乔伊斯相反，贝克特却有意使语言枯燥，而在其极度简洁的风格中，无论是世界还是个人都被消耗殆尽。[77]我们看到，不仅在文学创作中，这两种处理方式——贫乏—省略、超负荷—变化——也成为一般意义上弱势语言的两个方面，而无论是布拉格德语、黑人英语、魁北克法语还是帕索里尼眼中的意大利语，都呈现出这两个方面。[78]就德勒兹本人来说，他更倾向于那种贫乏、省略和简洁的处理方式。这里我们不妨再以卡夫卡为例。上面我们看到，在卡夫卡所处环境中，布拉格德语充满了“贫乏的词汇和错误的句法”，而如瓦根巴赫所分析，这正体现了捷克语对德语的影响。具体来说，这包括不正确的介词用法、滥用代词成分、使用多义动词、大量和连续地使用副词、使用词语与痛苦有关的附加意义等。而如瓦根巴赫所强调，所有这些表明语言贫乏的特点在卡夫卡那里都有，但是却获得了创造性的应用，并服务于一种新颖的简洁性和表现力。实际上德勒兹认为，不存在一种语言常量，相反，语言中任何一种词汇都是变量，或者更准确地说，张量（tensor）。而作家所做的不是从中提取出表达的常量，而是将这些变量置入连续流变之中。在他看来，这就是使语言“口吃”。[79]那么什么是使语言“口吃”呢？为了解释这个问题，德勒兹将其与小说中的指示语联系起来。我们在阅读小说时经常会遇到“他说”，这就是所谓指示语，而根据一种关于文学创作的陈词滥调，为了避免重复，小说家最好以比如“他嘟哝道”、“他喊道”、“他笑着说”、“他结结巴巴地说”等来代替“他说”。据说，这可以使小说不那么沉闷，并可以指示不同的情感状态。但德勒兹则问道，如果我们使语言自身“嘟哝”、“叫喊”或“口吃”会怎么样呢？在他看来，使语言“口吃”正代表了一种对语言的强度性用法，这就是使语言变量进入连续变化之中。那么确切地说，我们如何让语言“口吃”呢？只有当一种生成、一种感受进入语言之中（而不仅仅是指定某种情感状态时），它才会为所有语言变量带来强度性的变化，而凭此语言才会“口吃”。我们看到，比如在卡夫卡那里，对布拉格德语的创造性应用与其作品中的生成—动物或欲望之生成是密不可分的，正是凭借后者，卡夫卡才能够从语言中提取出属于语言自身的那些“喊叫”、“叫嚷”、“嘟哝”或“口吃”。这也就是说，在德勒兹看来，语言之“口吃”正是语言自身的一种生成性力量，正是凭此力量，语言（词语、句法……）与生命结合起来，并构成属于每位作家的创作风格。就这一点来说，“风格即人”确实所言不假。
我们看到，在对语言问题的处理上，德勒兹同样与结构主义语言学的论点或主张背道而驰，这或许可以让我们更为深入地理解在这一问题上德勒兹的立场。我们知道结构主义语言学最重要的一个论点或许就是将语言和言语区分开来，其中语言属于能力或规则的范畴，而言语则属于实施或应用的范畴。由此一来，我们上面讨论的“口吃”在结构主义语言学中就只能作为一种个人用法被置于言语范畴，并构成了对语言之普遍规则的偏离。但在德勒兹看来，根本不存在语言和言语的区分，他认为，语言学即语用学，由此，使语言“口吃”就超越了言语和语言的区分，并构成了属于每一个人的风格学。在对风格的进一步分析中，德勒兹还进一步批判了结构主义语言学的另一个主张，这就是对横组合轴和纵聚合轴的区分。在结构主义语言学看来，在纵聚合轴上，我们必须在可能具有同一含义的词汇中排他性地选择其中之一，而在横组合轴上，我们必须在一种演进中组合那可以组合的成分。但在德勒兹看来，这种区分只有将语言视为一个同质的、平衡的稳定系统才有可能。与此相反，如果还原语言作为一个异质、混杂系统的现实，那么上述区分就不成立了。因为我们看到在文学创作中，更通常的情况是，纵聚合轴上排它的选择成为包容性的，而横组合轴上的演进则成为反思性的。实际上，不仅是言语和语言、横组合轴和纵聚合轴，语言学和风格学、共时性和历时性、相关特性和不相关特性、能力和行为、合语法性和不合语法性等这些区分在德勒兹看来都是不成立的。我们看到，如果说语言学总是竭力保持其纯粹的科学性并试图与政治分割开来，那么在德勒兹对语言、文学创作以及风格的讨论中，他总是强调语言问题在本质上的政治性，并将语言与生成、生命等问题联系起来。
在德勒兹看来，通过对语言的弱势处理或强度性应用，语言被带到了它的极限，被带到其自身之外部。而在这一极限处、作为语言之外部，文学创作自身成为一种词语之画、一种词语之音乐。那么，通过这种词语之画、词语之音乐，我们看到了什么、听到了什么呢？答案显而易见，通过这种画和音乐，我们看到的只能是这个世界、听到的只能是生命的脉动。我们已经知道，感知和感受是自在存在的感觉物，但这些感觉之生存物只能在语言中、在词语中存在。正是这些感知和感受推动着语言趋近其极限，将其翻转，并灌注在每一位作家的风格之中。“风格即人”，最终，在语言的极限处，在语言之外部，活跃着的只能是那种非个人的、生成着的生命力量。