关于文学的论述构成了德勒兹著述中一个非常重要的组成部分。这首先体现在其关于普鲁斯特、萨克-莫索克、卡夫卡等的一系列研究专著中，这些专题著作在相关的研究领域中都引发了深远的影响。其次，即便是在其哲学著述中，对文学作品、作者的引用也占据了相当大的比例，甚至，这种引用达到了与对哲学作品、作者的引用旗鼓相当的程度。在其第一部重要的哲学著作《差异与重复》的前言中，德勒兹曾写道：“一部哲学著作应该部分上是某种独特类型的侦探小说，部分上是一种科幻小说。”[15]而其第二部重要的哲学著作《意义的逻辑》则在相当大程度上是对刘易斯·卡罗尔作品的一种解读（同书还收录了关于菲茨杰拉德、马尔科姆·劳瑞、米歇尔·图尼埃、左拉等人的讨论）。在接下来与瓜塔里合著的《反俄狄浦斯》中，对欲望这个核心问题的探讨以及对精神分裂分析的展开同样倚重于对文学作品的参考，而关于外界对其“过度引用文学作品”的指责，德勒兹曾做出如此解释：“如果说劳伦斯、米勒、凯鲁亚克、巴勒斯、阿尔托或贝克特比精神病学家和精神分析学家更了解精神分裂症，那难道是我们的过错吗？”[16]而在其里程碑式的作品《千高原》中，在特别献给文学的章节之外，对文学作品的引用随处可见，其重要的哲学概念如生成、根茎等，更是带有着强烈的文学色彩……总而言之，在德勒兹的著述中，我们可以看到一种文学与哲学的“共生现象”。事实上，德勒兹曾明确说道：“对哲学的探讨无法脱离科学或艺术独立地进行。”[17]在他看来，“哲学、艺术和科学之间有着相互呼应的关系，有着相通的关系……它们随着自身的演进而相互激发。”[18]而在《什么是哲学？》中，德勒兹也确实对这三门学科之间的“呼应和共鸣”进行了深入的探讨。他认为，艺术、科学和哲学构成了切入混沌的三个不同平面，这三个平面分别以感受、函数和概念在我们的大脑中发挥着作用，并构成了思想的三种不同形式。[19]
如果说在德勒兹的思想中，包括文学在内的艺术与哲学构成了密不可分的关联，那么，我们该如何探讨“德勒兹的文学理论”这一问题呢？在德勒兹看来，如果说哲学不可避免地延伸到科学与艺术的领域内，如果说它必定需要科学与艺术这样的代言者与干预者，那么这是出于哲学自身的需要。这也就是说，如果要探讨德勒兹的文学理论这一问题，我们还是要从其哲学思想出发。我们看到，在德勒兹对文学作品的论述中，始终贯穿着他对生命的独特思考。而与此同时，德勒兹的生命思想与其重要的哲学概念生成紧密地联系起来。我们不妨说，在德勒兹那里，生命即生成。而正是基于这一立场，德勒兹的文学理论得到了铺垫与展开。下面我们就尝试从文学与生命、文学与感觉、文学与政治和文学与语言这四个方面对这一文学理论进行阐发。
一 文学与生命
1.非个人的生命及其伦理意涵
在一篇题为《文学与人生》的文章中，德勒兹曾写道：“（写作）是一种进程，它是超越可能或既往生活经验的一种生命过程。”[20]在另一处，德勒兹更明确地指出：“写作并没有任何内在的诉求，这正是因为生命不是什么个人性的东西；或者不如说，写作的目的即在于将生命提升到一种非个人状态。”[21]在这里亟须定义的正是生命这个概念。何谓生命？在德勒兹生前所写的最后一篇文章《内在性：一种生命》中，德勒兹曾引述了狄更斯小说中一个美妙的例子：在《我们共同的朋友》中，当书中的无赖赖德胡德坠河而又被救起在病**处于生死之间的时候，
每一个人在场的人都全心、全意、全力地参与（救助）。对这个人谁也不抱有丝毫的敬重：对所有这些人来说，他一向是一个躲避、怀疑和厌恶的对象；然而他身上的生命的火花现在却奇特地和他本人分离了，他们对于这点儿火花深深感兴趣，也许因为，这是一条命，而他们是活人，并且又有朝一日必须死掉吧。[22]
在德勒兹看来，即便当这个无赖被救活后，人们会再度嫌恶他，但当其处于生死之间时，这个无赖的个体生命让位给一种非个人的、却又是个别的生命，而这一生命已从内在或外在生命的偶然性、从主体性和所发生事情之客体性中解放出来。在这里，我们看到了何谓德勒兹意义上的生命。而在德勒兹看来，这一意义上的生命不仅仅体现在面对死亡的这一刻，它时时处处都在。比如，德勒兹认为非常小的婴儿彼此都很相像，他们无个体性，但却不缺少个别性：一个微笑，一个姿势，一个鬼脸都是这种非主体的个别性。[23]总结来说，德勒兹意义上的生命正是这种非个人的、非主体的力量，但这种生命却充满了如事件一般的个别性（singularity）。由此，这种意义上的生命正可以等同于德勒兹在《千高原》中着力探讨的“个别体”（heccéité）。“个别体”这个概念是苏格兰神学家邓斯·司各特所使用的。而德勒兹对此词做出了如下辨析：“heccéité有时被写做eccéité，而后者来自于ecce这个词，意为‘这是’（voici）。但这种写法是错误的，因为邓斯·斯格特是从Haec创造出heccéité这个词与概念的，而Haec意为‘这个事物’（cette chose）。但这是一种成果丰硕的错误，因为它暗示了一种截然不同于事物与主体的个体化方式。”我们看到，德勒兹用“个别体”所指定的正是“迥异于个人、主体、事物或实体的另一种个体化方式”，而就此来说，一个微笑、一个姿势、一个鬼脸和处在生死之间的生命都是这样一种“个别体”。在德勒兹看来，“个别体”是一种仅由其所占据的质料元素间动静关系以及其作为潜能的感受能力所决定的个体化方式，它所强调的正是上述个别性中那种非特定的（indefinite）力量：一个、一个、一个（即，不是定冠词the，而是不定冠词a）。在这一意义上，“一个季节，一个冬季，一个夏季，一小时，一个日期都具有某种不缺乏任何事物的完美的个体性，而这一个体性与事物或主体是截然不同的。”在德勒兹看来，文学中充满了如此这般的“个别体”，而东方文学在这方面要拥有远为丰富的例证，比如，在日本的俳句中。但这一“个别体”当然不仅限于东方文学，比如，德勒兹认为在夏洛特·勃朗特的小说中，一切都以风、物件、大众、面孔、爱或词语的方式存在。而在洛尔卡的诗作中，“凌晨五点半”所指定的正是爱情消逝而法西斯崛起的这一独特的个别时刻、个别体。同样，在劳伦斯那里、在福克纳那里，一天中的某个时刻也正是这样的个别体。[24]我们可以说，在个别体中，文学达到了那种非个人、非主体的生命力量，并与其融而为一。
生命是一种非个人、非主体的力量，而如果我们把这一生命概念应用到文学创作上，我们就会很容易理解德勒兹对其所谓“记者小说”的深恶痛绝。所谓“记者小说”，正是将个人经历、生活体验、私人感受、一己想象等视为文学创作之指归的小说。而德勒兹认为，“写作并不是叙述某人的回忆与旅行，他的爱与悲痛，他的梦想与幻觉”。[25]在他看来，小说创作尤其容易引起误解，因为“许多人以为，只要有知觉与情感，记忆或档案，远足和奇想，有了子女或父母，偶然邂逅的有趣人物（又有谁不是呢？），再加上一些能把这一切串联起来的定见，就能写小说了。”德勒兹引述罗西里尼的话，将这种观念视为艺术中的幼稚病与暴行。[26]那么，如果不从我们个人的生活经历与体验出发，我们又该如何创作呢？上面我们已经看到对于德勒兹来说写作的目的即在于“将生命提升到一种非个人状态”。就此，德勒兹认为，与上面的倾向相反，只有当在表面的个人之下发现一种非个人的力量时，文学才能够存在。而正如上面所说，这种非个人的力量不是一种普遍性，而是处于其最高点上的个别性：一个男人，一个女人，一只野兽，一个孩子等。这也就是说，文学作品中的人物或景物描写当然都是个体化了的，但这是一种与作为个体的我们每个人或每种事物都截然不同的另一种个体性。比如说，文学作品中对人物的描写只是将他们提升到一种非特定的力量。举例来说，在莫泊桑的小说中，吝啬者不再是一个个体的人，相反，他成为一个吝啬者，他的眼中只有一些金子，更多的金子。[27]在这里，我们切不可把这种“个别体”等同于普通意义上文学创作中的“典型”。我们可以说，典型是静态的，它建立在（对理念的）模仿这一形而上学基础之上，而在德勒兹那里，“个别体”所体现的则是一种非个人的、非主体的、非个体的力量，也正是因此，即使作品中的人物是平庸的，但作为这种力量，他们却变成了（devenir）巨人。比如，在德勒兹看来，福楼拜笔下的布瓦尔与贝居歇、乔伊斯笔下的布鲁姆和毛莉、贝克特笔下的麦尔谢与加米叶，都成为这方面的例子。他认为，文学作品中的人物无论平庸还是伟大，但他们都具有如此强大的一种生命力，以至不会变成相安随和或者被体验过的人物。在德勒兹看来，文学的个人性与非个人性之间的矛盾或许在那些“似乎只是在诉说生平经历的大作家”身上得到了最充分的证明。在他看来，《天使，望故乡》使托马斯·伍尔夫“从自己的父亲身上开掘出一位巨人”，而在他的一系列“自传性”小说中，亨利·米勒“从都市开掘出一颗黑暗的行星”。人们当然可以说作者从体验中提取了灵感，但在这里寻找某位文学人物的生活原型是完全没有意义的，用德勒兹的话来说，我们当然可以说“夏吕斯先生与孟德斯古很像，但说到底，这两人之间的关系和天狗星座与一条吠犬之间的关系没什么不同。”[28]
这种非个人的生命当然具有其明确的伦理意涵，如上引《内在性：一种生命……》一文标题所示，这种伦理意涵与内在性或内在性平面这一德勒兹哲学中的重要概念联系起来。什么是内在性平面呢？在德勒兹看来，内在性平面等同于哲学中的超验领域（transcendental field），而后者“就其并不指向某一客体、并不属于某一主体而言，与经验区分开来。由此，它显现为一种非主体性意识的纯粹的流，一种前反思的非个人意识，以及不包含自我的意识的一段质性绵延。”或许，在这里，我们可以将这一意义上的超验领域与意识流小说联系起来。但事实上，在德勒兹看来，“仅当一主体及其客体同时在超验领域之外被创造，并显现为‘超越性’（transcendence）时，意识才成为一种现实。”这也就是说，意识或自我意识在超验哲学中不具有任何优先地位。我们看到，德勒兹的整个哲学建构主义也正是在于排除意识与自我意识在现代哲学中的这一优先地位。从这一立场出发，排除了意识的超验领域就成为德勒兹意义上的内在性平面，而这一内在性则消除了所有主体以及客体的超越性。由此，对“意识流小说”的命名或许是模棱两可的，因为从严格意义上说，如伍尔夫小说中的“意识”并不属于任何主体或个人（如果这样，它就变成了所谓“记者小说”），相反，它指定的是一种非主体、非个人力量的流动与生成，正是这种流动与生成构成了作为小说的内在性平面。我们看到，对于德勒兹来说，内在性意味着对任何超越性的摒弃，无论这种超越性是柏拉图意义上的理念，笛卡儿、康德意义上的先验主体，还是胡塞尔及现象学意义上的意向性客体、主体间性或生活世界。内在性并不内在于任何超越性，也不内在于任何事物或主体，它仅内在于自身。最终说来，这种内在性就是生命，生命正是这种内在的内在性，一种绝对的内在性：“并不是内在于生命，不内在于任何事物的内在性自身就是生命”。[29]如果继续上面我们关于“意识流”小说的探讨，那么我们看到，这种小说只有将其建立在生命这一基础上才能成立，才能取得作品的一致性（或者，用德勒兹的话来说，才能“站得住脚”）。
我们看到，正是从这样一种绝对的内在性出发，德勒兹意义上的生命获得了一种明确的伦理意涵。因为德勒兹正是从这一内在性出发，批判了一切以更高的道德价值或真理的名义对生命所进行的批评与判断。在这一点上，德勒兹的思想与尼采的思想紧密联系起来。德勒兹认为，尼采对虚无主义的批判其意义正在于推翻对生命的判断体系。他认为，尼采所谓的虚无主义的各阶段，正是在其各种形态中对生命的复仇精神。在尼采那里，我们可以看到所谓更高价值的层面上评判生命的真理之人，而在其背后则是生病的人，“将自身视为一种疾病的人”，他从自己的疾病、自己的退化与耗损这一角度出发来批判生命。[30]与此相反，在德勒兹看来，或者在德勒兹对尼采的解读中，生命是无辜的，它是一种主动的力。它不能被置于某种外在理念的评判之下，它本身就是一种肯定：“存在不是肯定的对象……肯定本身就是存在，只有存在才是肯定的全部内涵。”[31]由此，在德勒兹的文学理论中，“与判断做一了结”就成为非常重要的一个主题。在一篇同题的文章中，德勒兹将尼采、劳伦斯、阿尔托和卡夫卡列为现代文学或哲学中做出这种“了结”的代表人物（这份代表人物的名单当然不仅限于此）。[32]对此，我们或许可以举德勒兹对卡夫卡作品的解读为例来加以说明。
德勒兹认为，在对卡夫卡作品的解读中，存在着三种主导性的论题，这就是否定神学（或关于不在场的神学），法律的超越性以及负罪感的先验性，而这三种主题都是错误而且荒谬的。这三种主题中最突出也是最为常见的，就是对卡夫卡作品中负罪感或卡夫卡本人之内向性的强调（悲剧性、内心悲剧、内心法庭等）。而对此，德勒兹首先将卡夫卡的作品区分为三种主要的表达成分，书信—短篇小说—长篇小说。在他的解读中，首先，“书信的情感基调是恐惧，而绝不是负罪感”；其次，短篇小说以生成—动物为主题，它的情感基调是一种逃遁；最终，“在长篇小说中，令人十分惊异的是K竟至不觉自己有罪，既不害怕也不逃遁”，由此，德勒兹将长篇小说的情感基调定义为“一种对司法和技术参半的拆卸工作的意识，而这是一种真实的情绪，一种性情。”由此，我们看到，无论在其哪种表达成分中，卡夫卡的作品与负罪感或所谓内向性都毫无关系。实际上，德勒兹认为，法律、负罪感或内向性，“这些肯定都是卡夫卡最需要的东西”，但所有这些只构成了卡夫卡作品中的表面运动，而在这一表面运动之下，卡夫卡所做的完全是另外一件事。比如，在长篇小说中，超越性的、不可知的法律似乎是一个重要的主题，但这种法律只是一幅图像、一部抽象的机器，在这一主题下，卡夫卡所做的是对诉讼、法庭等机器及其机能性配置进行拆解。更进一步说，德勒兹认为，与法律的超越性截然相反，在卡夫卡作品中起作用的是一种欲望的内在性：“凡是人们认为有法律的地方，其实只有欲望，仅此而已。”甚至，“正义之所以无法用表象加以描述，是因为它就是欲望。”由此，相对于法律的等级体系及其超越性背后所预设的虚假的否定神学意涵，欲望以其毗邻性（任何事情都是发生在隔壁房间；对于巴纳巴斯来说，“厚墙后面还有更多的办公室”）以及延宕（提托雷尼所区分的第三种情况）构成了对法律、法庭这一机能性配置的构建与拆解。甚至，“这一点在《城堡》中尤为突出，K变成彻头彻尾的欲望：唯一的问题在于建立或保持与城堡的‘接触’，即建立或保持‘联系’。”我们看到，在对卡夫卡作品的解读中，德勒兹分辨出写作所具有的双重功能，这就是“把一切写进配置，拆解配置”。这两种功能是统一的，它们统一于作为进程、作为内在性平面的欲望。最终说来，上述三种主要的情感基调：恐惧、逃遁与拆卸，也只有在与欲望这一生命力量联系起来时才能得到理解。由此，在德勒兹看来，正是从欲望出发，卡夫卡才能以其全部作品与对生命的判断体系“做出最终的了结”。[33]
那么，如果说我们不能以超越性的名义来判断生命，各种形态的生命就没有区别了吗？当然不是这样，而这就把我们引入到对生命这一概念更深入的探讨之中。
2.作为生成的生命
如同在尼采那里“‘善与恶的彼岸’……这至少不意味着‘好与坏的彼岸’”，[34]同样，在德勒兹那里，“问题并不在于以一种更高权威——真或善——的名义来判断生命，相反，问题在于以其所包含的生命来衡量每一存在，每一动作或**，甚至每一价值。”在德勒兹的解读中，尼采意义上的“坏”所指定的正是一种“被耗尽的、退化的生命，它倾向于繁衍自身，并因此更为恐怖。与之相反，‘好’所指定的则是一种充溢着的、上升的生命，这种生命知道如何依据其所遭遇的力量来转换自身、使自身变形，并总是与这些力量组合成一种更大的力量，这种生命永远在增强力量，并永远在开创新的‘可能性’。”[35]我们看到，德勒兹在这里所做的，正是以世界的伦理面貌代替对生命的道德判断体系。这也就是说，重要的是一种生命的伦理学。在德勒兹看来，这也正是斯宾诺莎之《伦理学》的意义所在。在他的解读中，斯宾诺莎所提出的最重要的一个问题就是“我们的身体能做什么？”身体在这里正是一种生命的力量，而这种力量只能根据其受其他力量影响、以及影响其他力量的能力而得到评价。[36]简单地说，在世界的伦理面貌中，从外部以更高价值对生命所进行的道德判断让位给以力对生命进行的内在评价。
我们看到，这一意义上的生命正是生成（devenir）。因为生命是一种生成，它才能够从力与力的关系这一角度、在其变形中得到评价。而如果说生命是非个人的，这也正是因为生成是非个人的：生成总是意味着主体或个体的瓦解，它总是包含着两个项，它永远是一种生成—他者：生成—动物、生成—女人、生成—儿童、生成—分子、生成—世界、生成—不可感知。生命是对生成的肯定，它是一种生成之在。[37]而这也正是生命之内在性的意义所在，因为如理念、主体等超越性都是对生成的否定，而一种生命的伦理学也只能建立在生成的基础之上。
最终，作为生成的生命即意味着创造，“只有当我们尽其所能地发明生命的新形式而不是将生命与其能力分开时，才会有创造。”[38]而无论在德勒兹那里还是尼采那里，终极意义上的生成者、创造者正是艺术家。具体到文学创作，德勒兹认为，“写作是一个生成问题，永远是未完成的，永远在成形之中，并超越了所有可能的与既往的生活质料……写作与生成是密不可分的：在写作中，我们生成—女人，生成—动物或植物，生成—分子，直到达到那一生成—不可感知的点。”[39]或者，以更简要的方式：“写作在于生成，这不是说成为一个作者，而是生成别的什么。”[40]具体地说，生成正意味着创造新的生命可能性与新的生活形式。我们看到，正是从这一点出发，德勒兹将英美文学与法国文学对立起来，并对英美文学的优越性大加褒扬。就这一“优越性”，德勒兹引述劳伦斯的话写道，“文学的最高目的，用劳伦斯的话来说，正是‘离开、离开、逃逸，……穿越地平线，进入另一种生命……正是因此麦尔维尔才发现自己身处太平洋之中。他确实已穿越了地平线。’”而相对来说，德勒兹认为“法国作家对此并不是很了解。”在这里，所谓离开、逃逸，正是逃离对生命的囚禁与桎梏，逃离我们的主体性与个人性。但这种逃离绝不意味着对生命的舍弃，相反，它是对新的生命形式的创造，是与生命的非个人力量联结在一起。换句话说，逃离正是德勒兹意义上的生成。生成在德勒兹看来，也正意味着对一条逃逸线的追逐，正是沿着这条逃逸线，我们才能够进行创造，并在这种创造中发现新的世界。他认为，“英美文学总是在展示着这些断裂，这些创造出自己的逃逸线、并通过这一逃逸线进行创造的人物。”而相比而言，“法国作家也像其他人一样在逃逸，但他们以为逃逸意味着脱离世界，逃向神秘主义或艺术，或者，他们的逃逸只是某种对承诺与责任的逃避。”[41]更具体来说，德勒兹从多个方面、多个角度对英美文学与法国文学做了对比，这其中包括法国作家对开端与终结、对秘密与诠释、对历史、编年史、血统和艺术的重视以及与此相反，英美作家对间性、对神秘与体验、对地理、图式、联姻和生活的重视。但无论是上述哪一方面或角度，只有当我们将其与作为生成的生命这一标准联系起来时，它们才能够得到正确的理解。[42]
综上所述，在德勒兹那里，生命不仅是一个重要的哲学概念，同时也是其文学理论的支点。这一点或许在其最后一部著作、也是其唯一的文学论文集中得到了最好的体现：《批评与临床》。在德勒兹看来，对文学作品的分析不能局限在文本阐释等“批评的”框架内，更为重要的，是我们要辨析文学作品对生命、生存或生活所起的作用及其态度：它是肯定生命还是否定生命？它会促进我们的生命力量还是削弱我们的生命力量？正是在这一“临床的”意义上，德勒兹才继承了尼采的观念，认为艺术家就是文明的医生。更进一步说，在德勒兹看来，批评与临床严格意义上应是同一的。他认为，“如其所是的批评是对一作品之一致性平面的勾画，它是一种过滤器，在作品中提取出那些被发射或被采纳的颗粒，被组合起来的流，以及运作中的生成；临床，依据其严格的意义，将是对这一平面上线的勾画，或是对这些线勾画平面的方式的展示，它意在指出这些线中的哪些是没有出路的或被阻塞的，哪些穿越了虚无，哪些在延展，并且探讨这其中最重要的是，也即那些最具倾斜度的线，以及这条线如何引导着其他线，并通向什么目的地。”[43]在这里，所谓的颗粒（点）正可以等同于如上所述的个别体，流或线则是生命之生成，而一致性平面也正是生命这一内在性的、超验的领域，它们一起构成了作为一种建构主义的德勒兹的生命思想。正是从这一生命思想出发，从这一生命的建构性出发，文学创作与接受才收获了其在德勒兹文学理论中的出发点与意义。
二 文学与感觉
在其《什么是哲学？》中，德勒兹曾为艺术作品下了一个经典的定义：艺术作品是“一个感觉的聚块”（un bloc de sensations， a bloc of sensations），换句话说，“一个感知与感受的复合体”（un composé de percepts et daffects， a compound of percepts and affects）。我们该如何理解这一定义呢？德勒兹解释道：“感知（les percepts）已经不再是感知物（perceptions）了，它不再依赖于感知它的人的状态；同样，感受（les affects）[44]也不再是感情（sentiments）或情感（affections）了，它超出了经历者的掌控。”在德勒兹看来，感觉、感知与感受都是拥有自身价值的存在物，它们自在存在，并超越了一切经验。更确切地说，它们存在于人缺席的地方。[45]由此，感知与感受正可以与我们上面讨论过的生命概念联系起来。生命是非主体、非个人的，而文学作品中的感知与感受同样也是非主体、非个人的。在德勒兹看来，艺术的目的即在于“从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态之中提取感知，从作为此状态到彼状态的过渡的情感之中提取感受。”那么具体来说，何谓感知和感受呢？德勒兹认为，“所谓感知，就是先于人存在的景物，人不在场时的景物。”举例来说，哈代笔下的荒野已经不是作品中人物对荒野的知觉，而是作为感知的荒野。同样，在麦尔维尔包括《白鲸》在内的一系列“海洋小说”中我们可以区辨出一种海洋—感知，而在伍尔夫的“意识流”小说中则存在着一种都市—感知或镜子—感知。不仅如此，德勒兹认为，每一位伟大的作家都曾创作出这种“在自身当中把某时某日或某一瞬间的热度保存下来的感觉生存物”：福克纳的丘陵，托尔斯泰或契诃夫的草原。我们可以简单地说，“感知”就是我们通过文学作品所看到的那个自在存在的世界。但这里的问题在于，我们都知道景物无法独立于作品中人物的感知或者作者通过人物实现的知觉、回忆，那么我们如何能够说感知“先于人存在”、是“人不在场时的景物”呢？对此，德勒兹指出：“人物只有当不感知，而是融入景物，本身变成感觉组合体的一部分时才能存在，作家才能创造他们。”那么，这种融入是如何完成的呢？这里就涉及感觉组合体的另一半：感受。德勒兹认为，“如果说感知是非人类的自然景物，那么感受恰恰是人类的那些非人类的生成。”换句话说，感受即生成。而如果说感知可以从人物以及作者的视角中被提取出来，那么这正是因为人物与作者一道进入了作为写作的生成过程。举例来说，在《白鲸》中，如果说海洋作为一种感知出现在埃阿伯船长、麦尔维尔和我们的面前，那么这正是因为埃阿伯、麦尔维尔进入到一种生成—白鲸之中，而这种生成把作为读者的我们也卷入其中；同样，如果说在《达洛维夫人》中，达洛维夫人拥有一种对都市的感知，并把这种感知交给了我们，那么这正是因为她“像一把锋利的刀穿入一切事物的内部”[46]，而且无人能够察觉，换句话说，她进入到一种生成—不可感知中。这也就是说，如果说感觉组合体中的感受是生成，那么感知就是一种“生成中的感知（perception）”。由此，德勒兹认为，在文学作品中，“一切都是视觉，一切都是生成”，而“艺术家是观看者和生成者。”[47]通过其作品，艺术家把感受和视觉交给了我们，并使我们和他一起生成、一起观看。
正如上文所说，对于德勒兹来说，写作即在于生成。在《千高原》中，德勒兹（与瓜塔里）曾用整个一章的篇幅来讨论生成问题：“生成—强度性的，生成—动物，生成—不可感知……”[48]在这一章中，德勒兹讨论了各种各样的生成：生成—女人（devenir-femme），生成—儿童（devenir-enfant）；生成—动物（devenir-animal），生成—植物（devenir-végétal），生成—矿物（devenir-minéral）；生成—分子（devenir-moléculaire），……生成—不可感知（devenir-imperceptible）。而对于所有这些生成，文学作品都提供了为数众多的例证。在这里，我们可以举生成—动物与生成—女人为例来对德勒兹的生成概念做出说明。
首先，就生成—动物而言，德勒兹认为，在卡夫卡那里，“生成—动物是短篇小说的绝佳对象。而即使并非每篇小说中都有动物，短篇小说在本质上也是动物性的。”[49]这一点或许是有目共睹的：《变形记》、《女歌手约瑟芬妮或耗子民族》、《一条狗的研究》、《地洞》、《致某科学院的信》等。德勒兹认为，这些动物生成或成功或失败，但它们都成为卡夫卡的创作对象和逃离这个世界的出口。甚至，对于卡夫卡来说，文学就开始于一只鼹鼠的死亡：“我们可怜的小红脚伸展着以求得到温柔的同情。”[50]上文我们强调了欲望在德勒兹对卡夫卡的解读中所起的关键作用，而在德勒兹看来，“生成是欲望的过程”。[51]而如果说在卡夫卡的短篇小说中动物生成有成功有失败，那么，这正取决于生成或欲望的进程是否被阻。就这一点来说，对《变形记》的讨论或许是有代表意义的。在德勒兹看来，《变形记》正代表了一种失败的动物生成，而这种生成之所以失败，是因为它仍被束缚于俄狄浦斯式的家庭三角之中。在他看来，精神分析对俄狄浦斯情结的过度依赖恰好阻碍了欲望对社会领域的直接投注，而在其本人所提倡的精神分裂分析中，欲望之投注总是世界历史性的，欲望领域直接与社会领域联结起来。[52]生成—动物当然不仅限于卡夫卡的短篇小说，比如在劳伦斯的《乌龟》诗中就存在着一种生成—乌龟、在克莱斯特的《潘特西雷》中则存在着一种生成—母狗，而上文所举埃阿伯船长的生成—白鲸，则更是德勒兹最为钟爱的一个例子。[53]
其次，就生成—女人而言，在这方面，女性作家在英国小说中的崛起似乎是最具代表性的了。但在德勒兹看来，生成—女人绝不仅限于女性作家，它是包括男性作家在内的一种过程。甚至，就女性作家自身而言，她也必须首先在写作中生成—女人。德勒兹曾引述伍尔夫的话说道：“当维吉尼亚·伍尔夫被问到一种特定的女性写作时，她为‘像一个女人那样’写作这个观念感到震惊。”事实上，女性并不是一个既存的主体或个体状态，她只能存在于作为写作的生成之中。由此，德勒兹才能够说：“英国小说中女性的崛起并未将男人排斥在外：即使是那些被认作最具男性气质的、最为男性中心的作家，比如劳伦斯和米勒，也以他们的方式……在写作中生成—女人。”生成与一个既存的主体或个体无关，它是非主体化的、非个体化的。正是因此，德勒兹才能够将生成—女人与少女或者小女孩联系起来。在德勒兹看来，少女或小女孩总是社会机制对生成过程之压抑与扼制的第一个牺牲品：“人们首先窃取了女孩的生成，而这是为了将一种历史，或一种前—历史强加给她。”而与此相反，德勒兹认为，“生成—女人或分子性女人就是少女自身”。当然，这里的少女不能从童贞性的角度去定义，相反，她“应该以一种动与静、快与慢的关系来进行界定，通过一种原子的结合、粒子的放射来界定：个别体。”在德勒兹看来，普鲁斯特小说中的阿尔贝蒂娜正是这样的一个少女。
上面我们以生成—动物和生成—女人为例对德勒兹的生成概念及其在文学作品中的表现做出了说明，但在这里要加以强调的是，对于德勒兹来说，问题从不在于列举文学作品中已存在的生成或者为已存的各种生成寻找具体的例证。相反，在他看来，真正的小说家或文学家总是那些能提供给我们新的感受或创造新的生成的人，他们是“感受的报告者，发明者与创造者”[54]，并且正是因此，他们才总是能够为我们提供新的可能性、新的气息和新的生命力量。同样，在上面的讨论中我们不断涉及原子、粒子与动静关系，而实际上这涉及的是德勒兹另一个重要的生成概念，或者不如说，这是德勒兹所有生成的一种方法论，这就是生成—分子。德勒兹认为，“所有的生成都已经是分子性的了。”而之所以如此，则是出于德勒兹对分子性的（moléculaire）和克分子性的（molar）的区分。我们可以说，所谓分子性的所指定的正是上文我们已经讨论过的非个人的、非主体的“个别性”，而克分子的所指定的则是主体、客体及其形式。用德勒兹的话来说，“我们所生成的动物、花或石头是分子的集合体，是个别体”，而“所谓克分子的实体（比如）就是这样的女人，她被掌控于一部二元性的机器之中（它将女人与男人对立起来），被其形式所限定，拥有器官和功能，被指定为主体。”由此一来，所谓生成，
就是从（我们所拥有的）形式、（我们所是的）主体、（我们所具有的）器官或（我们所实现的）功能出发，从中释放出粒子，在这些粒子之间建立起动与静、快与慢的关系——它们最为接近我们正在生成的事物，也正是通过它们，我们才得以生成。
上面一段话或许可以作为对于德勒兹生成这一概念的经典定义。生成是分子性的，也正是因此，它才切断了与任何模仿、类比、相似或同一的关联；同时，它也不是进化或退化。取代所有这一切的是一种邻近、共存或不可区辨（indiscernable）原则，通过这一原则，生成成为一种发生在两者之间的绝对运动。具体到作为感受的生成，德勒兹指出，它正是“一种极度的毗邻性，发生在两个不相似的感觉彼此相拥之时。”正是通过这种“既非刻意模仿，亦非曾被体验的同情心，更非想象中的认同”的极度毗邻性，我们才能够避开所有“种属、性别、秩序、统治等”二元区分。同时，也正是在这种生成中，对于此时此地的我们来说，“我们身上的动物性、植物性、矿物性和人性不再泾渭分明——尽管我们一度从区分当中获益匪浅。”[55]生成永远是一种对二元对立的拆解，如同一条线，它永远穿越在两个点之间、永远是一种居间。甚至，德勒兹由此认为，“年龄自身就是一种生成—儿童，正如性别——无论何种性别——就是一种生成—女人，也即，一位少女。”也正是在这一意义上，德勒兹认为，所有的生成都从生成—女人开始，“它是所有其他生成的关键。”对于这一点，我们似乎很好理解，因为正是性别的二元区分成为我们每个人首先都注定要面对的某种“事实”。
从生成—女人开始，德勒兹认为在作为节段的各种特定生成之间存在着某种独特的关联：生成—女人，生成—儿童；生成—动物，植物或矿物；生成各种各样的分子，生成—粒子。在他看来，一种生成能够通向另一种生成，各种生成之间也能够进行转化。而这就带来了一个不可避免的疑问，所有这些生成都通向哪呢，或者说，生成的内在目的是什么呢？德勒兹认为，如果说生成—女人是生成的第一个分子节段，而紧接着的是与它连接在一起的生成—动物，那么所有的生成都趋向于一种生成—不可感知：“不可感知是生成的内在目的，它的宇宙法则。”那么，生成—不可感知意味着什么呢？我们又该如何生成—不可感知呢？在这里，菲茨杰拉德为德勒兹提供了一个绝佳的例证。在一篇题为《崩溃》的自传性文字中，菲茨杰拉德曾叙述了存在于他生命中的三种断裂或决裂。随着这些决裂，菲茨杰拉德逐渐放弃了人生中的各种“私事”、放弃了“我”、放弃了“过去”，甚至放弃了“任何努力‘做人’的企图”。最终，“在一次真正的崩溃结束之后，我们……变成泯然众人”。在德勒兹看来，这就是生成—不可感知的首要途径：“首先，像众人般存在。”他认为，“像众人般存在”同样也是在克尔恺郭尔那里“信念骑士”的处境：“人们观察他，但没发现什么引人注意之处，他只是一个布尔乔亚而已。”德勒兹在这里想要强调的，并不是每个人都变得和另一个人一样，也不是某种普遍的一致或同一。相反，重点在于生成：“因为，众人就是克分子的聚合体，而生成众人则不同”，它意味着去除“所有那些使我们扎根于自身之中，扎根于我们的克分子之中的事物。”换句话说，生成众人（devenir tout le monde[56]）正意味着个人化、主体化与个体性的消弭，这是使众人进入生成之中。也正是在这一意义上，“生成众人，就是世界化（faire monde），就是创造一个世界（faire un monde）”，而这种生成“发动了宇宙及其分子的组分。”这也就是说，生成—不可感知即意味着生成—众人、生成—世界、生成—宇宙。因为正是在众人、世界和宇宙的生成之中，我们才能摆脱自己的个人性、个体性与主体性，我们才能够变得不可感知。也正是因此，生成—不可感知才成为“所有生成的内在目的，和它的宇宙法则。”