弗雷德里克·詹姆逊（Fredrid Jameson，1934— ）是第二次世界大战以来美国最重要的新马克思主义批评家。他1954年毕业于哈佛大学福德学院，获学士学位，后入耶鲁大学攻读博士学位，1959年用法文写出博士论文，获文学博士学位。从1959年起，他先后在哈佛大学、加州大学、耶鲁大学任法国文学和比较文学教授。现为杜克大学教授、文学系主任。其著作甚丰，除了《萨特：风格的起源》、《侵略的寓言：法西斯现代派作家W·莱维斯》等外，主要论著有《马克思主义与形式》（1971年）、《语言的牢笼》（1972年）、《政治无意识》（1981年），这三本被称作西方马克思主义批评“三部曲”。此外，他的论著还有《元评论话语》、《拉康的想象和象征》、《马克思主义与历史主义》、《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984年）、《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》（1986年）、《理论中的意识形态》（1988年）等。1985年应北京大学之邀，詹姆逊曾来华讲学，其讲课内容后被翻译、整理，以《后现代主义与文化理论》（1986年）为名在中国出版。
詹姆逊的研究范围十分广泛，从俄国形式主义、法兰克福学派直至法国结构主义、后结构主义，都有独到的理解。他对卢卡奇、萨特、阿尔都塞、马克斯·韦伯及路易斯·马丁的理解，都对20世纪马克思主义和欧洲学术思想作出了重大贡献。此外，他的研究范围还涉及巴尔扎克、普鲁斯特、阿尔桑德诺、曼佐尼、阿兰·罗布-格里耶、海明威、肯尼思·勃克、厄休拉·勒奎恩等欧美作家。一般认为，詹姆逊在理论上的贡献主要是：发展了马克思主义的美学和文化理论，创立了走向辩证批评的文化解释学，揭示和批判了后现代主义的文化逻辑，提出了“第三世界文化”的观点。
一 建构现代文化解释学
詹姆逊与伊格尔顿同属当代英美新马克思主义美学的代表人物。两人的相似之处在于都把自己的美学和文学批评与文化研究紧密联系起来，成为当代西方文化批洋的重要代表，但两人亦有明显不同，伊格尔顿更重视艺术的史化和意识形态的生产，而詹姆逊则更注重艺术本文的文化解释，解释成为其文化美学和批评的中心。他从当代资本主义的文化现实出发，强调对马克思主义者来说，解释当代艺术已成为当务之急。他说：“马克思主义的阐释问题本身也显得日益迫切……然而我们最初的困境依然存在；因为在现代时期，迫切要求解释的不是其他文化的艺术，而是我们自己的文化的艺术。”[173]在20世纪70年代初，他在不同场合多次提及要对文学批评采取解释学的立场。如在论述“辩证批评”的典型特征时，他提出了“解释网”的概念，认为“这种解释网应该使我们愈来愈接近辩证思维中那个终极对象，也即具体事物本身”[174]；在讨讨辩证思维中内容与形式的关系问题时，他又说，“如果我们采取一种与其说［哲学的］毋宁说是［解释学的］观点”，就有可能“走向这一最终的辩证立场”。[175]在探讨马克思主义与社会学的关系时，他论述了马克思主义批评的解释学性质——理解和对话，指出，“对于马克思主义批评来说，作品就其本身而言恰恰是不完满的，而是当作一种显示或言语的延伸传递给我们的，除非我们能［理解］最初形成这种显示的情境，［理解］在这情境中这种显示是对其［对话者］的一种［回答］，否则就无法领悟”[176]；在分析马克思主义与“内部形式”的关系时，他认为这是“一个［解释学］概念”，当批评从外部形式向内部形式运动时，“它所强调的是解释运作本身”。[177]由此可见，在詹姆逊心目中，当代马克思主义美学、文学理论和批评，应是一种文化解释学。事实也确实如此，他承认其《语言的牢笼·马克思主义与形式》一书“采用了一种对于经验的存在域破译的术语，这可以认为是对一个本文的解释学评注”。[178]
詹姆逊认为，马克思主义的文化解释学，应坚持唯物主义的历史观，应对文学本文产生的社会历史环境，“连同其形式和内容以及上层建筑同基础结构之间关系的特殊问题”[179]，作出深刻的分析。他强调，马克思主义“真正的解释”应“使注意力回到历史本身，既回到作品的历史，也回到评论家的历史环境”。[180]他还说，马克思主义美学和批评，在一定意义上是把“文学或文化现象［终极解释］代码”看作是一种“社会—经济学‘转换’”。[181]在谈及萨特《辩证理性批判》一书时，他指出，该书在解释“如何从心理层面过渡到社会层面？以及的确还有如何从社会层面过渡到经济层面？意识形态……与冲突着的群体之更基本的社会和历史现实之间的关系怎样”等问题方面，“为一种真正的马克思主义［解释学］提供了技巧”。[182]这里重点不在赞扬萨特，而在揭示了马克思主义解释学的一个历史唯物主义的基本思路。这些充分说明，詹姆逊再建构其文化解释学时，是始终坚持唯物史观的基本原理的，这即使是在当代西方马克思主义者中也是难能可贵的。
詹姆逊建构文学解释学的努力根源于当代资本主义文化发展的新需要。首先，他认为解释产生于对解释的客观需要，没有这种需要，解释就不会产生。他说：
关于解释的任何真正有意义的讨论的出发点，绝不是解释的性质，而是最初对解释的需要。换句话说，最初需要解释的，不是我们如何正确地解释一部作品，而是为什么我们必须这样做。一切关于解释的思考，必须深入阐释环境的陌生性和非自然性；用另一种方式说，每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论的评论。[183]
同时，他从文化发展角度论述了对解释的客观需要。他指出，一般说来，解释“产生于文化的需要，产生于该社会为要吸收其他时期和地区的伟大遗产的极端努力。这些遗产的原始动机对他们毫不相关，因而需要一种重写活动——通过详细评论和人物分析方式——以便在新的事物组合中处于适当的位置”。[184]这是就解释的一般文化需要而言的，主要是为吸收历史上和其他地区的文化遗产而需要解释即“重写”。
其次，针对当今世界发展的不平衡性和社会文化发展的新情况、新特点，他认为尤其需要解释，而且需要不同类型的解释。他认为在当今社会、经济、文化、发展程度不同的国家中，会提出不同的需要解释和回答的问题，也就需要不同的马克思主义解释学。他说：“在今天的世界应该存在着几种不同的马克思主义”，“其中每一种马克思主义都满足了其所在的社会、经济体系的特定需要和问题”。他列举了适合社会主义集团中的工业国家，中国等第三世界国家和西方垄断资本主义国家三种需要不同的马克思主义解释学的类型。其中每一种马克思主义都应结合其所面对的特殊问题。他并指出，这种按不同需要来建立和发展马克思主义解释学的立场“同思想反映具体社会情况的原则完全一致”。应当说，詹姆逊在此是坚持了唯物史观的。
最后，他深入分析了西方“后工业资本主义”，特别是美国社会文化的新情况，认为这更迫切需要马克思主义给予解释和回答。他对“当今所谓先进国家的社会生活”作了如下的描述：
这些国家给我们展现了这样一幅世界图像：在那里，真正的自然已不复存在，而各种各样的信息却达到了饱和程度，这个世界的错综复杂的商品网络本身就可以看成一个典型的符号系统。因此，在把语言学当作一种方法和把我们今天的文化比作一场有规律的、虚妄的噩梦之间存在着非常和谐的关系。[185]
这确实是对西方资本文化生活的一个准确、简明、生动的概括。面对这样一种与20世纪30年代西方社会相比已发生了重大变化的新情况，詹姆逊认为也不能死抱住过去的马克思主义解释模式不放，而应有所变更。他认为，在较早的马克思主义美学中，从考德威尔、费舍尔到卢卡奇，基本上遵循阶级分析的理论模式，那是因为“20世纪30年代的马克思主义批评所必须面对的现实，是不复存在的较为单纯的欧美大陆现实”，“那是一个社会冲突更尖锐而更加一目了然的世界，不论在单个的民族国家之内，还是在国际舞台上，都投射出各个阶级相互对立的一种明确的模式”，然而，“这种阶级模式”“今天已不复存在”，它“似乎已确凿地被后工业资本主义的生产和组织的新方式打得粉碎”。这就需要马克思主义者调整自己的理论模式，针对新问题、新情况，作出新解释、新回答。
詹姆逊着重分析了当代美国社会文化的新变化。他说：“在很大程度上，尤其在美国，后工业垄断资本主义的发展，通过自‘冷战’开始以来传播媒介所运用的神秘化技巧，特别是急剧扩张的广告宣传所运用的技巧，同时也带来了阶级结构的进一步隐匿消失”，“我们再也不能在对个人生活的关注之间找出任何觉察得到的联系，因为个人生活是在丰裕社会的壁垒和禁锢之内”，“作为服务性经济，我们远远摆脱了这个世界上生产和劳动的现实，一直居住在一个由人工刺激和电视传播的经验所构成的梦幻世界里。在以往的任何文明中，重大形而上学的关注，存在和生命意义的基本问题，从来没有像现在这样显得这么极为模糊和不切题旨”。[186]詹姆逊这一段在1971年所写的文字，已与十年后他对后现代主义文化逻辑的分析十分接近，观点上完全一致，可以说是他对后现代主义文化批判的雏形。他对这种新的经济、文化状态从理论上概括道，“在美国本土内，处在这种情况下，由于其意识形态在各个层面上的神秘化，任何经济的或政治的——首先是理论的——任何行动方式无不同虚假不安的文化本身难于理解的纠缠在一起”，面对这种情况，他深切地感到，“文学事实像其他构成我们社会的现实客体一样，呼唤着评论、释义、破译、诊断”。[187]他的结论是，不能僵化地沿用、照搬过去那种阶级模式，马克思主义应当根据当代的新现实，进行新的理论概括，“一种既想成为描述性的又想成为诊断性的文学批评”，必须作出“重新创造”。[188]
詹姆逊对自己提出并尝试建构的马克思主义文化解释学，有着明确的目标：（1）如上所引，他不但要描述、解释，而且要“诊断”，即不但要提出问题，解释问题，还要解决问题，至少提出解决的办法。（2）在方法上，它应该超出形式主义和结构主义，走出“语言的牢笼”，在新的高度上回归唯物史观。他说，“这里预见的这种解释学将通过揭示先在代码和先在模式的存在，通过重新强调分析者本人的地位，把本文和分析方法一起让历史来检验”。[189]（3）它不应面向过去，而应面向未来，“继续将内部和外部，生存和历史加以对比，继续对现在生活的抽象本质作出判断，使一种具体的未来的观念充满活力的任务便落在文学批评的肩头。但愿它证明能胜任这项任务”。[190]为了实现这些理论目标，詹姆逊全力倡导一种“辩证批评”的方法和模式。
二 走向辩证批评
詹姆逊认为，辩证法是马克思主义的灵魂。所以，他把自己的马克思主义解释学又命名为“辩证批评。”
他提出，“辩证批评”首先是一种思维方式，它“超越”“习惯性的日常思维方式”，“是思维的平方，是正常思维方式的强化，从而使一种更新了的光线照亮这些过程强化了的对象”。“辩证批评”其次又是一种方法论，它将所要解决的“这些问题在更高的层面上转换成它们自己的解决方法，并使问题自身的事实和存在变成新研究的出发点”。[191]这些对辩证法生动而深刻的描述，是詹姆逊应用辩证法与美学和文学批评实践的切身体验的总结，所以恳切中肯。
针对英美文化传统中辩证思维相对薄弱的实际情况，他更是大声疾呼倡导“辩证批评”。他认为，现代英美思想和哲学，“实际上是政治自由主义、经验主义和逻辑实证主义的那种混合物，有着反思辨偏见”，他严厉批评这是“英美传统对辩证传统的敌视”，认为这种思维传统“对分别事实和事件的强调，是以牺牲事件可能寓于其内的诸关系的网络为代价的，它继续鼓励对现存秩序的屈从，阻挠其追随者在政治上进行联想，特别阻挠他们得出本来是不可避免的结论”。因此，他强调处于英美传统影响下的人们，包括他自己，“学会辩证的思维，掌握辩证文化的基本原理，以及它们所提供的基本武器，已是当务之急”。[192]
詹姆逊的辩证批评首先强调的是“总体性”或“整体性”思维。所谓“总体性”思维，就是要把具体的对象如文学作品放到更大的社会历史关系中整体地加以考察，因为任何对象不可能孤立地存在，总是与一个更大的整体发生联系，总是与它所处的历史境遇以及构成此境遇的一部分思想意识发生关系。因此，辩证批评对于具体文学作品都应把它放在更大范围的关系整体（网）中加以考察和解释，“在愈益拓展的解释网之内，每一个题目似乎都在不同语境中和更高层面上概述着同一题目，所以这种解释网应该使我们愈来愈接近所有辩证思维中那个终极对象，也就是具体事物自身”。[193]如辩证批评不在批评前预设批评的范畴，因为具体作品批评对象中的人物、情节、形象、风格等，最终都应被理解为更大社会关系网中历史境况的某个方面或环节。比如他在论及超现实主义代表布勒东的《超现实主义宣言》及其中对超现实主义作品的分析时指出：
如果说超现实主义认为，一个真正的情节，一个真正的叙述，代表了欲望本身的真正形象，这并不过分：这不仅因为按照弗洛伊德的看法，纯心理欲望本身是意识不到的，而且还因为在社会经济关系中，真正的欲望很可能融化成消失在形成市场系统的那种虚假满足的大网当中。在那种意义上说，欲望就是自由在新的商业环境中所采取的形式，除非我们以一般欲望的方式来考虑自由，我们甚至认识不到已经失去的自由。[194]
总体化是詹姆逊辩证批评的核心原则，体现了他以马克思主义为基础，又大胆吸收和融合诸现代思想流派的基本理论特色。按詹姆逊的说法，“马克思主义包容其他阐释模式或体系；或用方法论的术语来说，这些阐释的局限性总是可以克服的，它们的比较积极的发现总是能得到保存的，通过对它们的精神运作进行根本的历史化，从而不仅仅使分析的内容，而且使方法本身连同分析者，都被考虑在所要解释的‘文本’或现象之中。”[195]就其“马克思主义批评三部曲”而言，如果说《语言的牢笼·马克思主义与形式》对卢卡奇以及法兰克福学派美学思想给予了辩证的剖析，并指向了方兴未艾的结构主义和后结构主义思潮，那么，《政治无意识》则可以被视为对卢卡奇和阿尔都塞的马克思主义阐释学的重写。在詹姆逊看来，卢卡奇将人类历史和社会存在视为具有目的性的总体性存在，它们最终奠基并决定于经济基础，但是卢卡奇的总体性范畴取消了主客体之间的对立而流于无矛盾、无差别的同一性之中，这就离开了马克思主义的，而滑入黑格尔主义思维方式之中，是必须辩证扬弃的。在此，阿尔都塞的多元矛盾决定论提供了有益补充，它坚决抛弃僵化经济决定论思想，而要求在生产方式的复杂多元的矛盾结构中理解和把握整体，赋予结构以主体性地位。质言之，詹姆逊一方面抛弃了卢卡奇的黑格尔主义思维方式而吸收其关于人类历史和社会结构是可理解的意义整体的思想，另一方面又抛弃阿尔都塞的结构主体性偏颇而吸收了其多元决定论的差异性和矛盾性思想，在此基础上提出总体化的阐释学原则，即对于意义的把握必须自立于社会历史关系总体中进行，而意义本身却存在于充满差异性和矛盾性的文本之中，正如詹姆逊所言：“总体或总体化概念中蕴含着方法论的迫切需要和在一个显然统一的文化文本内对断裂、缝隙、远距离行动的一种‘症候分析’的相当不同的关注，对二者予以重视而又不出现重大分歧是完全可能的。”[196]这一可能性就植根于马克思主义基础之上的对卢卡奇、阿尔都塞等理论的扬弃与融合之中。
詹姆逊在论述总体性时发现了一个重要然而困难的问题，即“文学作品本身的统一性问题”。它作为一个完整、自主的整体，“确实抗拒此时此地历史的总体性的同化”，他以举例方式问道：“《尤利西斯》在什么意义上说是1927年所发生的事件的一部分？”这是辩证批评必须面对和解答的难题。詹姆逊的回答是，首先应承认作品自身的整体性；其次，即使对一部完整的作品必须“依靠一般的背景（当然，这些背景也在每时每刻以及不同时代之间发生变化）来理解的”，即将它置入不同的阅读语境中来理解，这就实际上把作为完整作品的个体放到一个较大的关系范畴中去解释了；最后，他指出，“即使是艺术作品的自足性也有变化，这取决于作品是否有意识地引发与业已以这种形式存在的整体进行对比”，因为各种文体“先存于相对是系统的复合体，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象”。[197]这样个别文学文本就被联系到更广的同类文体或不同文体的共时和历史的范围中加以对比研究，通过这种对比研究获得更全面、辩证的说明。
其次，詹姆逊的辩证批评对西方哲学的传统范畴内容与形式的关系作了新的探索。他认为，“在当前语境内，形式和内容的区别最令人注目的是，尽管这种区别能运用于范围广泛的现象，这个概念从起源上说仍然基本上是美学的”。这就否定了那种认为内容与形式是哲学范畴，不适合应用于美学、文学问题的研究观点。
关于形式与内容的关系，詹姆逊认为，最根本的是要遵照马克思关于作为内容的经济基础最终决定和主导作为形式的上层建筑的思想。“这正是它在马克思主义中具有巨大力量的秘密所在。”[198]具体来说，就要把以形式为主、内容为次的观点颠倒过来，他说：
辩证思维在这一方面可以视为亚里士多德所开创的以形式为主宰的、属于技艺模式的颠倒：这里，形式不是作为最初的模式或铸模，作为我们的出发点，而是作为我们的终点，作为只是内容本身深层逻辑的最后的明晰表述。[199]
他并认为这一观点“对于艺术本身同样有效，而且可以用来强调艺术逻辑的深刻的非人格性，对于艺术内容，艺术学本身只是一个工具，而且这种内容又通过艺术家来实现自身，把他个人生活中的偶然事件用作他自己寻找形式的真正因素”[200]。詹姆逊的这些阐述是相当深刻和辩证的，他既坚持了艺术内容决定形式的观点，又强调了艺术形式是艺术内容按照逻辑发展的必然结果，强调了形式与内容的不可分割性。这是对形式主义的批判和超越。他在此还指出了艺术内容寻找相应形式的“非人格性”，即把艺术家看作内容创造形式的一个“工具”、偶然事件”，这表面看来是对创作主体的贬低，但实际上暗示了艺术创造只有以无意识的、直觉的方式，才能达到内容与形式的完满融合。这同样有其合理性。
而且，他还着重揭示了“内容的逻辑归根结底在性质上是社会的和历史的”，并一针见血地批评了“新批评”派把某些艺术形式“永恒化”，“通过将语言拜物教化并使它成为一种与历史无关的丰富性的源泉”这样一种缺乏历史意识的形式主义倾向，指出，正是由于“没有对形式历史思维特征的每一具体境况特点的重视，‘新批评’的范畴便趋向于凝固”。[201]
然而，詹姆逊辩证批评在这一问题上的创新，更主要表现在把“内容形式”范畴纳入其辩证批评的框架，并展开有力的论证。他不像黑格尔那样把作品形式分为内部和外部两种，内部形式更直接表达内容，而是把“内部形式”主要看成一种“解释学概念”，一种用辩证批评方式解释文学作品时，由作品的外部语言结构深入到其与内容直接交融的内部层面的运动过程，“当它（指辩证批评的过程——引者）在时间中从外部形式向内部形式运动时，它所强调的是解释运动本身”。这样，“内部形式”就不仅是作品（客体）的结构成分，而且同时也体现了批评家对作品由外向内的推进，“批评家就被放回到自己的过程中来，像在时间中展开的一种形式，也反映自己具体的社会和历史境况”。[202]显然，这里的“内部形式”是一种主客观的统一，既是作品历史内容的直接显示，又体现出批评家特定的社会历史境况，因此它是可以随解释、批评而变化的。
根据这样的理解，詹姆逊认为文学作品内容与形式不可分离，创作并非赋予素材内容于形式，“因为文学素材或潜在内容的本质特征恰在于此，它从来不真正的在原初是无形式的，从来（不像其他艺术那些未经加工的实体材料那样）不是在原初就是偶然的，而是从一开始就具有了意义”，就是说，文学素材从一开始就有内容意义，也随之具有了一定形式（而非无形式的），无须作者从外面赋予其形式，所以，“艺术作品并不赋予这些成分以意义，而是把它们的原初意义转变成某种新的、提高了的意义建构”，这种“建构”只是将其原初意义与形式的统一体加以转化和提高，文学的创作和批评（解释）所作的“任何对其形式的文体化或抽象化，最终必然表达出其内容的某种深刻的内在逻辑”。由此，詹姆逊推断，内容与形式交融为一体，既可以说内容就是形式，“每一层内容都证明只不过是一种隐蔽的形式”，也可以说，形式就是内容，“形式当真就是内容及内容内部逻辑的投射”，这时“艺术实体”可以交互的被看作全然的内容或全然的形式。[203]这就是詹姆逊对文学作品“内在形式”的理解。
由于内在形式既是作品存在方式，又是辩证批评的运作方式，因而对作品的批评用“解释”来概括就不恰当了，因为“作品内在形式”本身从本质上说就是直接具备意义而无须解释，“批评过程与其说是对内容的解释，不如说是对它的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一种暴露，一种恢复”。[204]这种过程，在一定意义上也可以说是批评对“内在形式”的重构。他以对科幻小说的评论作为这种批评方式的示范。他从20世纪50年代科幻作品鼎盛时期人们对其“娱乐的表面消遣下面”作深入发掘，揭示出部分作品揭示了当时科学家劳动异化的秘密，指出这些作品“是我们自己关于劳动的异化和非异化的情感和梦想的一种大大歪曲了的反映”，另一部分写与宇宙灾难搏斗的暴力性作品则“是对更人道的集体和社会组织歪曲了的梦想”。他的结论是，“这种表面否定（消极）并充满焦虑的作品的内容形式，因而是肯定（积极）的幻想”，它“在作品中得到满足”，而辩证批评通过由表及里的运动来“指述这种内部形式或经验”，使“介于私人与公众，个人与社会——经济现实、生存与历史本身之间”的关系“得到揭示并再次变得可见”，凭借“内部形式”将“作品及其内容连接起来”。[205]
对海明威作品的独特分析，是詹姆逊“内部形式”论的另一次演示。他不同意那种认为海明威作品基本上是描写英雄、爱情、死亡等的俗见，认为“它们最深刻的题材只是书写某种类型的语句，只是某种确定文体的实践”。这“是海明威作品中最‘具体的’经验”[206]也即内部形式。他以海明威的《非洲青山》为例，说其“内容上的猎兽只不过是形式上描写打猎的假托而已。读者与其说寄兴趣于观看捕杀，不如说寄兴趣于海明威的语言”。这里的“真正‘追求’就是对语言本身的追求”，所以说海明威小说中“最本质的事件”、“最主要的经验范畴”，即内部形式“乃是写作的过程”。詹姆逊并由此进一步向内部形式推进道，“语句生产的经验是海明威世界中由非异化劳动所采取的形式”，海明威的“书写”“被想象为技艺”，“投射出人类主动地和无所不包地在技术上参与外部世界的总体意象”，“这种意识形态清楚地反映出更为普遍的美国劳动状况”。[207]从海明威的例子中，詹姆逊看到更普遍的现象：“艺术——文学可以说把它自己的创造本身的全部价值纳入这个过程之中（指创造内部形式的过程——引者），以至文学作品的内部形式至少在现代时期，可以说把生产或文学生产都当成了它们的题材——无论在什么情况下，两者都有益于作品明显的或外在的内容”。[208]如海明威作品的外在内容是勇敢、爱情、死亡之类，而内部形式则是写作过程即文学生产的经验。
从上面介绍可见，“内部形式”更主要的是作为“辩证批评”的操作方式而由批评家掌握的，因此在一定意义上可以说是“马克思主义批评重构了一部文学作品的内部形式——既是作为具体的伪装，又是作为具体的揭示”。[209]这种内部形式是作品内容、形式一体化的隐匿结构，辩证批评则通过由表及里的分析而“重构”这种内部形式，从而使之由隐而显。
最后，詹姆逊的辩证批评追求共时性与历时性的统一，把共时性分析纳入历时性轨道之中。这一追求是针对从俄国形式主义到结构主义美学割裂共时性和历时性，片面强调共时性的弊端。
他着重分析了俄国形式主义和结构主义批评的理论基础和思维模式——索绪尔的共时性语言学，指出把共时性与历时性对立起来，片面强调共时性的作法是“武断的，其方法论的前提也是一种同样武断的价值判断：即‘任何东西只要有一点意义，他就必须是共时性的’”[210]。这“是一条反历史主义的原则”[211]。他还进一步指出索绪尔这种“双相对立原则”与辩证法的矛盾对立是完全不同的，它“是不对历史的，也是不符合辩证法的”[212]，而按此种思维模式发展起来的俄国形式主义和结构主义文论势必一开始就具有同样的局限性。
他在充分肯定俄国形式主义（以什克洛夫斯基的“陌生化”理论为代表）的成就的同时，也深刻地揭露了其局限性。他准确地归纳和描述了“陌生化”理论的思路：“首先是通过析离出纯文学本身；其次是通过建立起存在于这个共时系统中的各种关系的一种模式；最后……是通过对一种共时状态转变到另一种共时状态……所表现出的向历史的返回”。[213]指出这种理论“把文学变化当成一种不变的机制，认为它任何时间任何场所都始终如一”，它向历史回归是“将历时性变成仅仅是一种表面现象，破坏了对形式变迁的任何真正的历史意识”。[214]
詹姆逊更用力于对结构主义的评价，包括对其局限性的揭示。他认为结构主义的思维模式不仅是将共时性与历时性相对立，而且将能指与所指、符号与意义相对立。由于结构主义对能指的过分强调，而使之与所指相分离，因而“往往会忽视实物本身，即忽视‘现实世界’中的指涉物”，它“起到了加强事物自身内部本已存在的脱离实际的倾向和致使上层建筑与现实隔绝这样的作用”[215]，这就导致结构主义同样缺乏历史意识，违背唯物史观。正是在这个意义上，詹姆逊提出“最好的把结构主义理解为一种哲学上的形式主义”[216]，它与俄国形式主义殊途而同归。
有鉴于俄国形式主义和结构主义的局限性，詹姆逊的辩证批评力图冲出“语言的牢笼”，克服这种机械对立的思维模式。他指出，如果共时与历时、能指与所指这些双向对立“最终证明是错误的或者是容易引起误解的话，那么唯一的解决办法是把哲学问题提高到一个更高的辩证水平上，选择一个新的出发点。按新的范畴把有关的问题彻底重新提出”[217]，即要在辩证的高度上将被截然割裂的这些对立面重新统一起来，“只有以此，或以相类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些东西的成对的、显然是无法比较的要求才能得到调节”[218]。
概而言之，詹姆逊正是紧密结合文学实际，通过对“总体性”的概念、内容与形式和共时与历时等美学范畴的深入探讨和阐述而一步步走向辩证批评的。
三 “政治无意识”论
詹姆逊被称为马克思主义批评“三部曲”中最重要的一部无疑是《政治无意识》，该书在其前期辩证批评观念的基础上，又广泛吸收了结构主义美学、弗洛伊德和拉康的精神分析理论、阿尔都塞的意识形态理论、阿多诺的否定辩证法等多种思想，加以辩证的创造性的综合，形成了“政治无意识”理论，充实、发展了其文化解释学。该书内容丰富繁多，这里主要介绍四个方面。
（一）借用结构主义的思想，对当代多种形态的解释学理论的深层构造和符码，作了独特的剖析，并在各种解释学的比较中，确立了马克思主义解释学的主导地位。
他认为，一切批评理论都是解释，而一切解释又都是对文本的一种重写（rewriting）；而任何改写总是自觉不自觉遵循一定的标准或尺度，从符号学角度说，也即必定或明或暗地预设，在解释时应用于某种具有最终优先地位的特殊解释符码（a particular interpretive master code），以便对文本（作品或其他文化对象）作出意义的转述和重写。具体来说，他指出结构主义文论的主导解释符码是语言和交流，精神分析美学的主导解释符码是欲望，存在主义美学的主导解释符码是自由和焦虑，神话原型批评的主导解释符码是集体原型，人本主义批评的主导解释符码是伦理和人道主义，如此等等。同样，马克思主义美学也有自己的主导符码，那就是生产方式。他将上述各种批评、解释理论与马克思主义解释学作了多方面比较之后，认为各种理论的主导符码都只抓住现实生活的一个非根本的部分或方面，因而都存在片面性、表面性和局限性，唯有马克思主义的“生产方式”这一主导符码抓住了最深刻、准确地从根本上把握和表示人类社会和现实社会关系的核心符码，唯其如此，“我们才能够将马克思主义设想为‘一条不可逾越的地平线’，它使那些各不相容、似乎缺乏通约性的批评方法各就其位，确定它们的正当权利，它既取消了它们，又保存了它们”[219]。也就是说，各种解释理论都无法超越马克思主义，而马克思主义则不但超越了它们，而且消化、包容它们于自身。詹姆逊后来对此作了进一步论述，认为当代其他种种批评由于否定或忽视了生产方式这一联系社会整体的根本性符码，所以它们的“权威性仅仅来自于它们同某个生活局部的零散规则，或者仅与迅速增长的复杂上层建筑的某个亚系统相符”，马克思主义承认它们的“局部意义”，但要“超越”它们，超越“并非要消灭或消解它们所研究的特定对象，它们不是凭借这些对象自称为完整、自足的解释学体系，而是要破除它们的各种神秘的理论框架和遏制策略”。[220]这些观点无疑是十分深刻的，有力地维护了马克思主义解释学的权威地位。
（二）根据马克思、恩格斯关于社会分工与异化的关系的观点，对感觉异化和艺术的专门化的问题提出了新看法。他认为人类社会的分工、分裂以至于异化的条件是，隐含着某种原始共产主义的最初状态。如原始共产主义社会中，人们的生活是集体性的，观念也是集体性的，而当人类的分工逐渐细化，艺术从其他活动中分化出来成为专门领域时，也恰恰是人类的感觉本身确立分离的专门化领域，这里艺术就有着异化的意味。他以绘画为例，认为当绘画成为独立的艺术，画家从其他艺术活动中分离出来时，他就将视力看作一种专门化的感觉而不复是尚未异化的全面的感觉，他的绘画使他成为一种异化的征兆；詹姆逊同时指出，这种异化（绘画专门化）也对失去了充满原始丰富性的世界作了某种补偿，因为它在一个毫无色彩的世界里为人们提供了色彩。可见，詹姆逊对马克思的异化劳动概念作了某种广义的、扩大化的理解，把异化不再仅仅看作是一种纯粹消极、否定的现象，而在某些方面体现了对原始共产主义的进步。这一观点是可取的。
（三）最主要的是，吸收了弗洛伊德和拉康的精神分析的某些方法和概念，提出了“政治无意识”理论。其主要观点是：（1）詹姆逊借鉴了弗洛伊德关于意识的压抑和无意识的反抗的基本思想，把它提高到社会集体的层面加以应用，提出了社会意识形态对人的无意识深层反抗的压抑机制，认为意识形态的主要作用就是压抑人们深层无意识的反抗，故称为“政治无意识”。（2）这种政治无意识在一个社会中，不仅压迫者需要，被压迫者也需要，因为倘若被压迫者的深层无意识中只有反抗而无压抑机制，他们将永远处于反抗状态，这对于被压迫者来说，不但是不可能的，也是无法忍受的（无法正常生活）。（3）“政治无意识”这种社会机制也提出了解释的需要，这是各种解释学包括马克思主义解释学存在的基本根据之一，同时，解释学应借鉴精神分析的基本模式，对政治无意识的社会机制、内容、性质、症状等作出分析和解释，因此这种解释“并非不像精神分析的阐释（确切地说，由它自己的独特内容、对无意识的解析以及力比多的性质等衍生出来），这种模式的基础是区分症状与被压制的思想，区分明显的和潜在的内容，区分掩饰的行为和被掩饰的信息。这种初步区分已经回答了我们的基本问题：为什么首先需要解释？”[221]（4）马克思主义的文化解释学应当着重分析文化艺术文本的政治无意识结构和机制。他认为文化艺术文本是一种特殊的意识形态话语，它像拉康所说的那样，是包含能指（意识）与所指（无意识）的关系的符号或象征行为（symbolicact），也是一种在社会阶级之间进行战略思想对抗的活动。因此，文化意识文本与政治无意识的关系是极为复杂的，这种关系是由生产方式、意识形态，社会文化、艺术文本之间的多重关系构成的：文本与外在现实和文化关系十分密切，往往是外在的现实与意识形态、文化之间种种矛盾的集合点，从而成为一种内在的意识形态；而作者创造文本时，他所处的历史和意识形态又与现实的深层本质并不一致，从而形成一种社会意识形态、文化的亚文本。而政治无意识是这一系列意识形态复杂关系的共同机制和中介，如詹姆逊在该书的副标题上所显示的那样，政治无意识乃是“作为社会符号行为的叙述”，所以，上述种种复杂关系都可归结为“社会符号行为”即政治无意识，它提供了在不同层次间历史、现实与自我、意识形态与无意识之间进行转换的手段和机制。在此意义上，文化意识文本乃作为社会政治无意识的符号结构而存在。它为现实中无法解决的问题，提供一个想象的答案。而文化批评或解释学就是通过“重写”文本来揭示上述政治无意识的复杂结构和机制的，具体来说，就要把从社会现实和意识形态作者所处的社会亚文本——艺术文本——批评、解释这一过程看作一系列符号行为（能指与所指、意识与无意识）的复杂关系。批评、解释的任务是要揭示这种意识形态的一种亚文本的“重写”。在此意义上，詹姆逊称这种批评、解释是“历史主义的马克思主义”。（5）精神分析的真正对象不应限于弗洛伊德所说的“性欲”，而是广义的“欲望”。欲望是人类社会的原动力，是人类社会生活的基本组成部分。不同的社会生产方式满足人们欲望的程度不同，意识形态在人们的欲望得不到满足时，形成压抑机制（政治无意识）并为这种压抑机制提供合理性解释。
詹姆逊提出的这种政治无意识理论，对于分析、揭露当代资本主义意识形态的虚伪、欺骗性是有积极意义的，但也存在着一定的主观随意性。
（四）从政治无意识理论出发，主张当代文化解释学和批评应从认识论转向道德论、价值论。他认为批评、解释的主要领域不是认识论而是道德论，主要不是对存在作抽象的思考，而应积极地否定现存社会，并说明这种否定将会导向一种自由的社会。他曾写道：从德里达回到尼采，就是要看到可能存在一种大不相同的二元对立的解释，它的肯定和否定最终融于一种区分善恶的思想。表现二元对立意识形态的形而上是伦理学；如果我们不能理解为什么伦理学本身是意识形态的载体，是权力和控制的具体结构的证明，那么我们就忘记了尼采思想的冲击，就丧失了一切丑恶刻毒的东西。
詹姆逊把当代西方哲学和批评从认识论和形而上学转向伦理学范畴，指出德里达虽揭示了西方传统和当代思想中的二元对立，但他仍然没有注意善与恶这种类似的道德上的二元对立。这是其政治无意识论的道德、政治倾向的一个极好注解。
詹姆逊为其找到的对当代资本主义进行文化批判的锐利武器——马克思主义而感到自豪，他说：“我的立场是，只有马克思主义才提供了对历史主义两难困境（dilemma of historicism）的一种哲学上连贯一致、意识形态上令人信服的（compelling）解决。”[222]