作为当代意大利最重要、最具国际性影响的思想家乔万尼·凡蒂莫（Gianni Vattimo，1936— ）以其独特的理论贡献，不仅成为了后现代主义思潮一位杰出的理论代表，而且为后现代主义理论的发展开辟了一条崭新的思路。与福柯、德勒兹、德里达、鲍德里亚、利奥塔、布尔迪厄等后现代主义大师一样，凡蒂莫也是1968年“五月风暴”的产儿，他1974年出版的《主体与面具》一书，欢庆了资产阶级主体的消亡，在这部将马克思与尼采的概念熔于一炉的著作中，我们可以强烈地感受到凡蒂莫与他同时代人所共享的激进主义情愫。
但是，凡蒂莫以后的思想发展与他的法国同行们截然不同，他并没有因为后现代主义对宏大叙事的颠覆而将真理、理性、意义等重大理论问题排除出自己的理论视野，相反，他试图在后现代主义的理论背景下重新思考同行们避之唯恐不及的这一系列理论问题。正是这种极富创见的理论思路和非凡的学术勇气，使得凡蒂莫在当代人文科学领域发出了不容忽视的独特声音。凡蒂莫令人惊讶的学术兴趣，也许与他深受德国思想传统的熏陶不无关系。
凡蒂莫1936年出生于意大利都灵市，50年代中后期进入都灵大学学习，师从帕瑞森（Luigi Pareyson）。帕瑞森是意大利40年代初期最早发现存在主义的少数几个知识分子之一，他还首次把海德格尔和阐释学原理引进到当代意大利哲学。凡蒂莫完成博士论文后，于60年代初期来到德国海德堡大学继续深造，师从阐释学大师伽达默尔等人，正是在这一时期，凡蒂莫的研究兴趣开始集中在19世纪和20世纪的欧洲哲学上，尤其是阐释学和本体论。从1963年发表的一篇带有传统的海德格尔式的存在主义思想的论文《海德格尔的存在、历史和语言》开始，他发表了一系列研究海德格尔、施莱尔马赫和尼采的文章。1965年，凡蒂莫的论文曾在海德格尔国际学术讨论会上受到高度赞扬，这是他首次在世界范围内得到承认。当帕瑞森从都灵大学的教职上退下来时，担任帕瑞森多年助手的凡蒂莫接替了他的教职，从1981年起他一直在都灵大学担任理论哲学教授。
凡蒂莫在意大利思想界的迅速崛起，与第二次世界大战以后意大利思想界的发展历程有密切的关系。因为急于摆脱非理性主义和法西斯极权主义幽灵，战后意大利的思想界义无反顾地选择了一条导向理性主义的思想之路，结构主义和符号学的迅猛发展，可以说是这一努力所产生的令人欣慰的结果，以艾柯为代表的一批知识分子通过自己的辛勤劳作，使结构主义和符号学一举成为战后意大利输出的最成功的文化产品。然而，凡蒂莫有关现代性终结的思想，却彻底打破了这一祥和有序的文化格局，凡蒂莫的思想搅乱了整个80年代的意大利思想界，他在1983年结集出版的论文集《衰弱的思想》，当即引发了一场尖锐的公开论战。1985年凡带莫出版了著名的论文集《现代性的终结》，三年后出版的该书的英译本，成为凡蒂莫在英语世界问世的第一本著作，而在此之前，他已有两本著作出版了法译本。可以说，凡蒂莫的国际性影响是从西欧开始迅速波及南北美洲的，而他1992年出版的英译本《透明的社会》更是激起了英语世界读者极大的关注。凡蒂莫具有影响力的英译本著作还包括1993年出版的《差异的冒险：尼采与海德格尔之后的哲学》、1997年出版的《超越阐释：阐释学对于哲学的意义》、1998年与德里达一起编辑出版的《宗教》、1998年出版的《阐释学的后果》等。凡蒂莫标志性的贡献在于，他试图为理解现代性的终结及其对艺术和科学的影响提供了一种哲学基础和理论阐释。
从某种意义上说，凡蒂莫理论的风靡，与60年代以后法国后结构主义、后现代主义思潮的迅猛发展是遥相呼应的。无论是在法国还是在意大利，原本为理性所保留的位置，原本由历史循环论或普遍性的、非历史性的结构主义所保有的阐释权，不得不让路于对理性和真理等概念本身的质疑。与法国后结构主义、后现代主义一样，这一质疑活动的资源同样来自于尼采（很大程度上）和海德格尔（较小程度上），而凡蒂莫长久以来一直专注于尼采和海德格尔研究，此时他开始以意大利哲学发展中的主要人物的姿态登场了。
一 现代性的终结和后现代性
现代性，无疑是一个意义复杂并且难以精确界定的概念。德国思想家哈贝马斯认为，“现代”一词的拉丁文形式产生于10世纪末的欧洲，最初只是一个宗教性的术语，以后逐步扩展到文化和知识领域之中，作为一种广泛的观念形态的“现代性”意味着人类在知识领域内的进步，它是一个开启于启蒙时代的文化合法性的工程，它包括科学、道德、艺术等领域的全面的理性化的建设。[97]德国思想家西美尔被认为是第一个深入研究现代性问题的思想家，他对现代性本质的理解也许是发人深省的，他认为现代性的本质就是没有本质。不过，大多数思想家都同意：现代性的开始引来了历史上独一无二的社会形式，而这一形式又在现代文化的多样性中得以呈现出来。现代性本质上是动态的，使人们能够控制自然，能积极地改变社会生活，能通过民主政治和平地管理个人利益之间的冲突。现代西方政治自然地假定：诸如多数主义的决定与少数人基本权利之间的紧张，将在政治—宪法领域内得到解决。现代性在实现人类可能性方面的现象上的潜能远远超过以往任何文明，但它同时也带来各种各样的挑战和危险。
凡蒂莫在《透明的社会》一书的第一章中指出：“我们谈论后现代，是因为我们感到，现代性在某些关键方面已经结束。要理解现代性已经结束的陈述意味着什么，首先必须理解现代性意味着什么。在众多的定义中，有一个可能是大家普遍同意的：现代性是一个时代，在这个时代里一件事物简单地‘成为现代’变成了它本身的一个决定性的价值。我认为，在意大利语中，正如在其他许多语言中一样，称某人是‘反动派’依然是一种羞辱，因为‘反动派’带有来自过去的价值，隶属于传统，隶属于已经被‘克服’的思想形式。在我看来，广义地说，这种对‘成为现代’的赞颂是体现现代文化整体特征的东西。”[98]
与吉登斯（Anthony Giddens）对现代性的理解不同，凡蒂莫仅仅将现代性理解为一种态度，而不是17世纪以来的社会生活方式和组织方式，这样，凡蒂莫就将在欧洲出现的现代性又向前推进了一个多世纪。他认为这种现代性的态度是到15世纪结束时（官方的现代性的开始）真正开始的，那时艺术家开始被认为是具有创造性的天才，同时还出现了前所未有的对新事物和原创性的不断增长的强烈崇拜。几个世纪过去了，越来越清楚的是：这种在艺术方面对新事物和原创性的崇拜，是与某种更具有普遍性的观点联系在一起的。根据这种观点，人类历史就像在启蒙运动时期那样，被看作是不断运动着的解放过程，好像这一个过程本身就是对人类理想的不断完善。在这个意义上，如果历史意味着进步的话，那么，更大的价值将会清楚地附加到更先进的东西上去，附加到更接近过程终结的东西上去，这种观点要求人们把历史看成是分阶段线性发展的。
凡蒂莫进一步指出，现代性的态度实际上假定了一个中心的存在，“在这个中心的周围，事件被聚集和有序地排列了起来。我们认为历史是在耶稣诞生的元年左右被排列起来的，更具体地说，是从‘中心’，即西方，这个文明之地，发出的、连续的有关民族生活的一列事件火车，在这个文明之地的中心之外是那些‘原始的’、‘发展中的’国家”。[99]凡蒂莫认为在19世纪和20世纪，这种线性发展的历史观就已受到激烈的批判，本雅明在1938年的一篇短文《关于历史哲学的论文》中早就揭露了这一观念的意识形态特征，“这种线性发展的历史观体现了统治集团和阶级所构筑的过去。事实上，从过去又传下了什么呢？不是发生过的一切，而只是似乎是相关的东西。例如，在学校我们学习战争的日期、和平条约甚至革命，但从不告诉我们影响形式中的剧烈变化，或性别态度，或诸如此类事情的急剧变化。历史只讲述涉及那些值得关注的人（如贵族、君主，或一旦变得有权势的中产阶级）的事件，而穷人以及那些被认为‘低下的’生活方面并不构成历史”。[100]
按照凡蒂莫的观点，当现代性不再可能把历史勘测成为分阶段线性发展时，现代性就终结了，而后现代性就是对现代性终结的体验，他从尼采和海德格尔得到启示，把非形而上学的真理概念和存在概念界定为探索历史终结和现代性终结体验的根本性的一步，因而得到凡蒂莫肯定性评价的后现代性就令人惊讶地出现在19世纪最后的二十五年，即尼采的哲学文章发表和他对欧洲虚无主义表示拥护的年代。也许凡蒂莫在最初思考这个问题时，隐含了现代性哲学结束之后，后现代性哲学才开始的观点，但凡蒂莫更为强调的不是这种历史分期的观点，他认为后现代性是对“历史终结”的一种体验，而不是一个不同的或更新的历史时期本身的出现。在现代性终结之时，任何命名一个确切的历史时刻的尝试都是注定要失败的，因为现代性和后现代性必须在相同的概念空间和历史空间中共存，在那种特别“批判性的”关系中被绑在了一起，而在那种关系中后现代性没有、也不可能完全把现代性抛在后面。
凡蒂莫认为，从柏拉图开始的西方哲学，一直把存在和真理看成是稳定的、自治的实体，既具有永恒性，又具有崇高性。而他所提倡的“非形而上学的”真理和存在的概念，则把真理和存在都理解为事件，而不是具有永恒性和稳定性的客体，相反，它们是不断地重新阐释、重写、重做的东西。这意味着虽然真理肯定能被我们所体验（例如遇到一件艺术作品），但它永远不能作为一种理性的知识被占用和被传递给其他人。把真理当作理性知识也就意味着把它转变为一个客体（某种可以从一个人传递到另一个人的东西），而不是把它作为某种在每次阐释性遭遇的特殊环境中发生的东西，并进而维护其最终特性。
显然，凡蒂莫的后现代性观点与当代法国后结构主义思想极为接近，德里达、福柯、德勒兹、利奥塔等人也是从“差异哲学”（philosophy of difference）入手，对传统形而上学进行颠覆的。凡蒂莫与他们一样也把这一理论资源归功于尼采和海德格尔，他认为差异从根本上说是人类权力意志（“阐释意志”，甚至“思想兴趣”）的产物，在逻辑方式上是无法被赋予超越个人主体局限的神圣本质或先验理想的。可以被认知的世界只能是一个差异的世界，也就是一个阐释的世界，因为在我们对世界的体验中所遇到的一切无非是一种阐释，世界上的事总是用我们充满主观价值的术语来阐释的。与法国后结构主义者一样，凡蒂莫认定，后现代思想所秉承的差异哲学，一方面是对所有形而上学的“真理宣称”和逻辑体系的瓦解，另一方面也同时否定那种能够替代已被废弃的东西的新真理及其产生的可能性，对于20世纪的人文科学来说，不存在一个从充满矛盾和冲突的阐释世界中退场的出口。
二 虚无主义的价值
凡蒂莫后现代性哲学的意义，主要在于它坚决主张要严肃认真地对待哲学上的虚无主义，欧洲虚无主义的提法源于尼采的《权力意志》。虚无主义思想试图表明形而上学的“真理”只是表达了特定的个人或社会团体的主观价值，而不是神、人类或自然界不可改变的本质。既然在西方形而上学思想的传统中“理性”和“真理”的概念是完全独立的，因此无论是在科学、哲学还是艺术中，虚无主义只要遭遇到理性就会对它进行攻击。虚无主义试图表明逻辑（理性主义形而上学思想的根本基础）事实上只是一种修辞学，而真理与虚假、本质与表象、理性与非理性之间的界限也必须破除。在凡蒂莫看来，差异哲学提供了虚无主义与阐释学之间的关键联系，而他的后现代哲学所依赖的正是这一联系，难怪《现代性的终结》一书的副标题是“后现代文化中的虚无主义与阐释学”。
凡蒂莫从尼采所宣布的“上帝死了”之中推断出，所有价值的“真实本质”是“交换价值”[101]，而传统形而上学的存在如今已开始分解和消失到这一价值流变中去了。在哲学的虚无主义年代，没有任何东西能超越普遍等值的范围而存在，也没有任何东西能够声称“可靠”和“恒久”，在这种关系中，每一种价值都可以被转换成或交换成任何其他特定的价值。也就是说，当由最高价值（例如上帝、理性等）所确立起来的等级秩序崩溃时，价值系统本身就变成了一个无穷无尽的转换过程。在这一过程中，没有什么价值可以表现得比其他价值更“高”或更“可信”，因为世界的各个方面（甚至存在本身）都要永远服从于更进一步的重新估价，即服从于阐释过程。
正如斯纳德（Snyder）在《现代性的终结》一书的英译本导言中指出的那样：“凡蒂莫坚持认为在最高价值的消失和形而上学思想的根基的消失中所显现出来的交换价值的普遍化，对于人文科学而言绝不是一个灾难性的事件。使可靠性和真实性成为可能的那些条件的失去预示着‘一种可能的、新的人类体验’，而不是虚无和异化。这种体验，也许可以称作后现代，能在把一切（包括存在）降为交换价值的过程中找到其根源，它也许可以被宽泛地界定为对现实的无限可阐释性。”在凡蒂莫看来，哲学上的虚无主义到来之后，人类就处于一个只能由人类主体来阐释或指定价值的世界之中，每个人类主体都将面临这样一个世界：在这个世界中，等待他或她的总是只有进一步阐释的选择，而不是绝对的价值，每个人类主体都在从事无止境地阐释“存在”的各个方面的劳作。由虚无主义所带来的对无限的可阐释性的体验，已导致了“对现实具有说服力的力量的弱化”，因为它使得“所有（由形而上学提供的）作为真实的、必需的、绝对的、真正的东西变成了过多的阐释的可能性中的另一种阐释可能性而已”。[102]
凡蒂莫认定在现代性终结之时，我们应该切实地面对这种“对现实虚构化了的体验，这同时也是我们追求自由的唯一可能性”。[103]凡蒂莫有时用“衰弱的思想”来隐喻这一后现代性哲学，有时则用阐释学的本体论来解释这一体验。他认为阐释学本体论“无非是对我们的条件或环境的阐释，既然‘存在’超越了它的‘事件’之后就什么也没有了，那么，当事件赋予自身以历史意义，当我们赋予我们自己以历史意义时，事件就发生了”。[104]
凡蒂莫在《现代性的终结》中曾详细地探讨过尼采和海德格尔的虚无主义概念的分歧。作为海德格尔式的思想家，凡蒂莫本人对虚无主义的坚持，更偏向于海德格尔，事实上凡蒂莫的“阐释学本体论”或“衰弱的思想”所贯彻的解构性的策略就来自于海德格尔的启示，这一点在《现代性的终结》一书的第二章“人道主义的危机”中已经有所表露。凡蒂莫把人道主义定义为“一种把人性放在宇宙的中心并使它成为存在的主人的观点”[105]。然后，他追随海德格尔1946年《关于人道主义的书信》中的观点，认为现在由于上帝死了以及随之而来的形而上学的衰退，使人道主义陷入了危机，而具有反讽意味的是，恰恰是在人性取代了上帝在宇宙中心的地位后，人道主义的危机才出现。换句话说，人道主义陷入危机是因为由尼采第一个宣布的虚无主义时代的到来。
凡蒂莫在分析这一看似不可能的情形时所运用的解构性策略是，将人道主义与形而上学置于一种等同关系之中，这样它们最终可以自由互换，而不像通常人们所理解的两者处于对立关系之中。他认为：“没有形而上学的作用就没有人道主义，在形而上学中人性为自身决定了一个中心的或排他的地位。另一方面，正如海德格尔一再表示的要重建形而上学的历史那样，形而上学也许只能在‘人道主义的’本质范围之内才能生存下去，而这一点依然还不太明确（“人道主义的”本质指的就是把一切简约为人类主体本身）。当形而上学的简约化本质使自身清晰明了时……形而上学已到了衰退的一刻，随之，（正如我们每天注意到的那样）人道主义也到了衰退的一刻。由于这个理由，上帝的死亡，既是形而上学的顶点，同时又是它的终点，也是人道主义的危机。”[106]
在剖析人道主义与形而上学的同一性是如何与人道主义的危机相联系时，与海德格尔一样，凡蒂莫也将问题引向了对当今技术的本质的质疑。海德格尔认为：“西方形而上学从历史角度将20世纪的技术文明看成是最先进的形式。因为在技术中理性主义被推至人类迄今所能体验的最极端的程度。”凡蒂莫也认为全球性的技术规划就是要把“所有的存在，联结成为可预测、能控制的因果关系”。[107]技术与形而上学之间的这种契约一旦被承认和接受，人道主义就不能“令我们相信它的价值提供了技术价值之外的别的选择”，即使它的定义特性也属于形而上学。凡蒂莫认为技术文明在它公开并且常常残酷地把人类当作客体操纵时，就已经暴露出人道主义依赖于西方形而上学的本质。与海德格尔一样，凡蒂莫也认为摆脱技术统治的唯一途径是坚持“技术的本质并不是某种技术的尔西”。凡蒂莫通过海德格尔式的“技术的本质即形而上学”的命题，使技术被有效地重新连接到哲学的历史上，使技术的法则如同理性主义形而上学思想的法则一样受到仔细检查。正如斯纳德指出的那样：“通过把技术引回到为它准备了道路的哲学传统之中，‘衰弱的思想’削弱了技术文明把自己对世界的认识当作唯一可能的现实强加于人的这种努力。任何对拥有这种唯一可能的现实的声称都有悖于对世界无止境可阐释性的虚无主义原则，都必须遭到驳斥。对于后现代思想，技术的‘现实’被弱化了，因为它被剥夺了它声称其具有的那种说服力：但后现代思想同时也摆脱了所有对人道主义的怀旧及其对宇宙的看法，即把人类主体放在中心，使其控制、统治一个客体的世界。”[108]
在凡蒂莫看来，超越形而上学程序上的逻辑和合理性，意味着回到海德格尔一直关怀着的存在的问题，也就是回到虚无主义的哲学。海德格尔认为，在西方形而上学中，起点是真理的问题而不是存在的问题。从柏拉图到尼采，传统西方哲学总是试图理性地演绎出日常世界存在者之间的关系或为之找出理由和根据，而这种对逻辑真理的探寻总是预先假定了存在的存在者，即主体和客体，因而人类所提出的问题并不是针对存在，而是针对存在者，即自然、人类和所有那些直接影响我们、把自身加到我们头上的事物。凡蒂莫与海德格尔一样，认为这些事物并不比存在本身更重要。凡蒂莫在肯定虚无主义价值的同时，将他的后现代性哲学引向了对人道主义、技术，尤其是存在这类海德格尔式的问题的思考，这是他与法国后结构主义思想的一个显著区别，同时这一多少令人有些惊讶的理论思路，既显示了后现代性哲学的复杂性，也显示了凡蒂莫哲学思想独特的洞察力。
三 “后历史”和“世俗化”
凡蒂莫在《现代性的终结》一书的导言中解释了他所运用的一些重要的术语和概念，包括本体论、存在、虚无主义等。在这些概念中，“后历史”和“世俗化”是两个具有组织性的关键概念，这两个概念是凡蒂莫从德国社会学家吉伦（Arnold Gehlen）那儿借用来的，吉伦1967年的论文《进步的世俗化》为凡蒂莫思考现代性问题提供了极大的帮助。凡蒂莫认为现代性的明确特征，是带有“进步”和“克服”这两个推论性概念的历史观念，而这是欧洲19世纪中叶至后期的实证论者和历史循环论者的典型的文化特征。尼采几乎在他所有的著作中都对这种文化倾向采取了严厉的批驳态度。凡蒂莫认为有意思的是：尽管尼采和海德格尔从根本上质疑欧洲思想和现代性文化的遗产，但自相矛盾的是，他们同时又拒绝为批判地克服它而提出解决方法。正如斯纳德指出的那样：“尼采和海德格尔都陷入了双重的困境之中：一方面，他们根据原则拒斥西方形而上学思想的体系；另一方面他们又同样认识到这个事实，即‘克服’的概念属于那个相同的体系，因此也必须被排除出去。由于这个两难困境以及由它产生的概念上的死胡同，因此无论对于尼采还是海德格尔都不可能鲜明地与现代性决裂，或鲜明地克服现代性，他们示意，我们不可能运用由现代性提供的思想和语言的哲学体系来思考出一条摆脱现代性的出路；目前我们还找不到一个已‘克服’了现代性错误并且已发展到超越这些错误的体系，我们没有任何别的选择，只能继续运用现有的体系。很显然这使尼采和海德格尔处于一个窘境之中，但正是这个窘境使得凡蒂莫把后现代性本身界定为一种对西方思想具有特别‘批判性的’关系，正是这个窘境开始起作用来分解现代性文化，同时又通过继续依靠它的哲学体系来延长它。”[109]正因为这个原因，凡蒂莫把后现代哲学的出现定位在尼采所活跃的19世纪最后的二十五年之中。
凡蒂莫用“后历史”这个概念来表述对“历史终结”的体验，即对“现代性的终结”的体验，“后历史”体验的产生与人们对传统的历史观念的质疑不无关系。凡蒂莫认为以往人们对历史的思考往往为历史统一性、进步等知识形式所左右。其实，历史是一个单一的、有机的过程的看法，正在受到越来越强烈的挑战，传统上被称为“历史”的东西，其实是被零散分割的、对过去事情的记载，而这些记载已不可能再被结合成一个单一的、受一个诸如“历史前进的步伐”这样的中心思想所控制的叙述。另外，通过福柯等人的工作，我们已经越来越清晰地认识到：历史的统一性的意象有其虚构的基础，有关历史的文字，在很大程度上是通过仔细选择修辞学策略来说服读者的，这种修辞学凸现的是所叙述的事件的“真实性”。
凡蒂莫认为有关历史的知识传统可能出现的最大危机在于：“进步”的概念本身陷入了困境。进步的概念是所有传统西方历史概念中的基础概念，它的形成和确立过程是与理性精神紧密相关的。仅从法国的情况来看，早在1690年到1740年间，通过启蒙实现无限进步的观念就已经在法国知识分子中形成了，圣·彼尔（Saint-Pierre）深受这种思想氛围的熏陶，将进步规定为社会趋向完美，他在《理性的持续进步概观》中认为人类的理性和智慧将随着时间而不断成长，他首次用确定的期限表达了人类进步的远景。启蒙运动的重要思想家伏尔泰则在《论普遍史和各民族的风俗精神》中，第一个明确地提出了历史进步论，并运用历史事实和历史证据对其观点进行有力的支持，他坚信理性和工业将始终处于越来越快的进步中，有用的艺术将被改进，使人痛苦的邪恶、使人蒙昧的偏见，在人们用理性管理国家以及哲学广泛传播的时代将会逐渐消失。当启蒙运动的代表人物沉浸在热情颂扬人类理性进步的乐观气氛中时，卢梭却以冷静的态度开始对启蒙主义进行反思，在《论科学与艺术》中，他认为历史处于退步之中，文明的“进步”同时是人本身的退步。不过，卢梭的思想并没有阻挡16、17世纪主要局限于知识领域的进步观念，向18世纪的社会生活各个领域的渗透和扩展。事实上，这一工作是由孟德斯鸠、伏尔泰、杜尔格积极推动，最后在孔多塞手上集大成的。孔多塞认为人的能力的完善在本质上是没有界限的，实际上是不可预见的，这种进步或快或慢，但决不会退步，它仅仅受制于行星时间存在。孔多塞最终使得进步观念成为18世纪具有普遍意义的、系统而完善的社会历史观念。而以狄德罗、爱尔维修、霍尔巴赫等为代表的百科全书派，则大大发展了进步观念的影响力，使之从知识分子走向了人民大众。到了19世纪，进步观念则被建立在科学理性的基础上，最终被确立为一种规律。[110]
但是，如今“进步”这一理念已被“世俗了”，因为按照进步的本义，就是朝着某种被许诺的方向前进，而如今“进步”却已不再拥有它起初的目的意义或目的论的终点意义，“进步”仅仅成了消费社会例行公事的一部分，消费社会依赖于不断生产出新的消费物品（无论是衣服、汽车还是观念、想法），因而也依赖于不断的进步“以使制度仅仅能生存下去”。广告声称某种汽车是“最终的驾车体验”，标志着汽车技术中所有进步的最高峰和终结，而这种声称很快会被下一年度“更新”、“更好”的汽车型号的出现所粉碎。从这一角度看，进步似乎已不再能产生别的什么了，而只是创造了这样一种条件：在这种条件下，进步以一种总是新的、总是可能的姿态出现。在这种循环的过程中，进步只能产生出更多的进步，而这种循环的过程同时又把进步的意义分解为历史中的前进运动，把新的意义分解为与其之前的东西有着本质差异的某种东西，从而产生出一种对“历史终结”的体验。凡蒂莫发现“后历史”的体验在尼采和海德格尔的作品中已被预见到了，而在当代生活中则变得越来越显著。
凡蒂莫并没有将进步的世俗化以及随后出现的“后历史”理解为西方文化和社会发展中的负面事件，相反，他把这看成是20世纪后期人文科学的一个“肯定性机遇”和一个“可能性的领域”，历史的终结意味着别的东西的开始，这不是通常所说的“抛在后面”或“超越”的意思，而是通过接受它和放弃它来超越形而上学，同时汲取它的力量，通过在不同的方向上扭曲它来寻求被从形而上学中治愈。“衰弱的思想”即使企图放弃形而上学时代，完全地进入后现代性时代，这种企图最终也只会导致重新回到形而上学时代，并歪曲、削弱、损坏、延长形而上学时代。因此凡蒂莫主张后现代性哲学只有通过慢慢“弱化”形而上学，才能从它的时代和错误中恢复过来。“衰弱的思想”没有，也不可能声称把以前的东西都抛开，如同西方文化不能被说成是已完全同其充满宗教和神话的过去决裂，并为文化找到了一个真正世俗的基础，并已摆脱了魔幻或神话思想的所有残留痕迹。其实，在传统的形而上学面前，凡蒂莫与德里达遭遇的是同样的困境，德里达认为只要使用概念就有落入形而上学传统陷阱的可能，然而跳出传统，发明一套全新的概念又是不可能的，所以他要生造许多概念，并运用涂抹的策略。凡蒂莫也沿用了同样的解构策略，他并没有用新的概念去废弃和取代传统的概念（如存在、真理等），不过凡蒂莫虽然保留了这些术语，但这些术语的意义已不再完全等同于它们在形而上学中的意义。虽然凡蒂莫只是提供了一个宽泛的理论框架，而且也没有付诸实践的设想，但他的后现代性哲学对于我们理解我们身处其中的历史，依然具有一定的启迪意义。
四 艺术的死亡
艺术的死亡或解体，并不是一个新鲜的话题，黑格尔就曾专门讨论过。黑格尔认为他所处的市民社会的时代，是不利于艺术发展的时代。如果撇开黑格尔的体系性的努力，我们会发现非常有趣的一点，黑格尔所处的时代是资本生义的时代，也是现代性展开的时代，黑格尔坚信在这样的时代里艺术必然会走向死亡，走向解体。凡蒂莫认为：“就像黑格尔的许多思想一样，他的艺术死亡的概念对于发达的工业社会的发展来说是很有预见性的，虽然，当代社会中艺术的死亡与黑格尔的艺术的意义有所不同。也许这种看法不一定对，即信息领域的普泛化可以被解释为绝对精神的歪曲了的实现……自然，大众媒体领域并不是黑格尔的绝对精神，而是它的一种漫画形式，无论怎样，大众媒体都不是绝对精神的简单性的降格，而是某种包含认知的和实践的可能性的东西，这种可能性需要被探索，这种可能性也许会描绘出将会发生的事情的轮廓。”[111]
凡蒂莫认为，艺术的死亡，恰恰是这个时代终结的标志，也就是现代性终结的标志。凡蒂莫在《现代性的终结》第三章“艺术的死亡或衰弱”中认为，“艺术之死是一个短语，它在形而上学终结时构成了一个纪元”，也就是说，艺术之死标志着现代性终结的时代的到来。然而，具有悖论色彩的是，这个同样的时代就是真理完全以艺术的体验的面目而出现的时代。表面上看来，凡蒂莫陷入了一种理论困境，即同时谈论艺术的死亡和艺术的真理。其实不然，因为艺术的死亡是一个复杂的现象，它至少表现出三种不同的形式。
第一，如果说唯心主义或理想主义美学曾经声称艺术是一个脱离所有其他话语模式的领域，艺术作品理所当然地存在于博物馆、剧院、音乐厅等机构中，那么，当现代性终结之时，艺术作品就不再是某种特定的事实，同时一个自治的艺术领域也已消亡。在艺术死亡的时代，艺术作品对其自身的身份和传统的制度性框架都提出了质疑，从人体艺术到街头剧院的当代文化中，艺术向话语的多元性敞开了界限，在这一过程中，艺术一方面吸收了他者的话语，另一方面艺术也已不再是一个自治性的领域或独立存在于某些机构之内，艺术自身特有的“本质”或“独创性”也正趋于消亡。
第二，西方文化中批量复制的新技术（如摄影），也在很大程度上促进了艺术的死亡。在这一方面，凡蒂莫坦承他极大地受惠于本雅明1936年开拓性的著作《机械复制时代的艺术作品》，在机械复制的时代里，潜在的数量上无限的、被同样复制出来的图像可以共存。本雅明称之为艺术作品的“气味”的消失，即艺术的独一无二性和真实性的消亡，机械复制现象至少颠覆了17世纪以来西方美学一直认定的观念，即艺术存在于一个摆脱了其他存在的领域之中。凡蒂莫认为20世纪西方大众文化同时制造了对“体验”本身的一种“普通的美学化”，这主要是通过印刷和电子媒介的播散得以实现的，而印刷和电子媒介在日常生活中的作用正越来越具有决定性。通过电视、广告等大众层面的体验的“普通的美学化”，艺术领域隔离于大众文化的其他领域这一固有的观念正在分崩离析，可以说大众文化本身，包括大众的政治学已经历了一次深远的美学化。事实上，随着电脑技术的发展，在世纪末的数码复制时代，问题将会演变得更为复杂。
第三，凡带莫认为，在20世纪高雅艺术正有规律地寻求自杀，这是艺术死亡的第三种形式。许多艺术家拒斥大众文化的矫揉造作，他们在沉默的美学中寻求庇护，或通过否定“美的快感”、“崇高”等传统美学体验来逃避。可以列出一长串这样的艺术家的名单，阿多诺就曾以贝克特为例作过精辟的分析。
20世纪“艺术制品”的世界体现了艺术死亡的各种形式，它们构成了后现代性的真理体验的基础。凡蒂莫认为，我们在观照这些人工制品之前，必须先抛弃从浪漫主义和现代主义那儿继承来的先入为主之见，即有关艺术天才和原创性等的看法，因为这些人工制品“只有被放置在相关的大众媒介形象的世界里或这一世界的语言中才会有意义”。[112]我们不能用传统意义上的艺术作品的概念来看待这些艺术制品，因为它们故意歪曲了艺术的传统定义，并以一种后现代姿态，用一种大众化和大众媒介的形象饱和的世界来缠绕艺术的传统定义。安迪·沃霍尔60年代的代表作《坎贝儿的汤罐》，就生动地体现了大众文化对高雅艺术的这一污染。
尽管我们在不断地谈论艺术的多种形式，但艺术在20世纪并未完全消失，它们仍然存活了下来，尽管只是存活在“艺术制品”之中，因此凡蒂莫认为更合适的字眼也许不是“死亡”，而是“衰弱”，艺术正在融入一个杂种的受污染的“艺术制品”的世界。虽然这种艺术制品削弱了艺术作为个体才华独特表现的定义，但是对这种制品的艺术体验的确构成了后现代真理观念的基础。
在20世纪的技术制品中，艺术家观点的独创性和真实性已经衰弱和消耗在与大众文化世界的接触过程中。凡蒂莫指出，西方艺术哲学反过来必须看到“它在阐述艺术衰弱经历时所遇到的困难……来自于这样的事实，即它（西方美学哲学）继续把作品看作是必定永恒的形式，并且在更深的层面上从存在的角度把作品看作永恒、崇高和力量的化身”。[113]换句话说，必须用一种“衰弱的本体论”来阐释艺术的衰弱：在现代性终结之时，艺术作品与存在本身一样，都共同分享着一种消逝的、被弱化的存在的短暂特性，电视屏幕上闪烁摇曳的图像，正是这种被弱化的存在的写照，后现代艺术作品在大众传媒时代已被剥夺了表现“真”和“永恒”的权利。艺术就像伴随着它的“衰弱的存在”一样，揭示了我们所生活的时代的真理，艺术作品不是一种永恒的形式，而只是一种记载“时间流逝”效果的形式，就像希腊神庙石砌的门面或文艺复兴时期壁画上那些褪了色的人物一样。
五 艺术中的真理体验
尽管凡蒂莫与他的老师伽达默尔一样，都把对艺术中的真理的体验与阐释学紧密地联系起来，但凡蒂莫却批评伽达默尔的理论忽视了海德格尔虚无主义哲学的意义。在《现代性的终结》第七章“阐释学与虚无主义”中，凡蒂莫以为“审美意识”辩护的形式论述了虚无主义与阐释学的同一性，这篇论文是凡蒂莫1981年在耶鲁大学所作的一次讲演。如何看待“审美意识”的地位和作用，正是凡蒂莫与伽达默尔的分歧所在。他们都承认阐释学试图通过一种阐释的艺术来发现，或重新发现一个文本或一件艺术作品的真理。为了这个理由，阐释学理论通常倾向于在话语中重构意义，或更广义地说，倾向于探讨人类之间，即作家或艺术家与读者之间的理解是如何产生的问题。而审美意识，按照康德最初的定义是“对一件艺术作品的审美态度”，我们正是从这种审美态度出发，按照我们对艺术本身的观念的理解来判断作品的（如“美丽的”、“真实的”等）。伽达默尔在《真理与方法》一书的第一部分将审美意识批评为过于“抽象”，或换句话说，过于唯心主义，认为它对于我们体验艺术作品的历史本质关注不足。对伽达默尔而言，艺术作品主要是“一个历史事件，而我们与之相遇也是一个历史事件，因为在这一历史事件中我们为阐释它和为重新发现其真理所作的努力改变了我们自身”。按照伽达默尔的观点，艺术作品和它的阐释者们这两者都属于同一个连续的文化的/历史的传统，这一观点导致了他在自己的阐释学理论中把主要的重点放在“经典”艺术作品的意义上。凡蒂莫则不同，他认为审美意识是与阐释学紧密关联的，审美意识是“对真理的一种体验，而确切地说这又取决于这种体验本质上是虚无主义的”，而不是历史性的，他批评伽达默尔将阐释学与赋予人道主义以历史意义的举措相联系的尝试，从根本上忽视了海德格尔哲学的虚无主义内涵。可以说，凡蒂莫对审美意识所作的辩护，为对真理的体验的论述开辟了一条新的思路，贯通了阐释学与差异哲学之间的联系，贯通了阐释学与虚无主义之间的联系。
在《现代性的终结》第四章“诗歌文字的散落”中，凡蒂莫顺着这一思路，具体探讨了诗歌与时间流逝效果及存在的短暂性的关系，并由此深入地论述了艺术中的真理体验。这篇论文是凡蒂莫1979年3月在纽约大学举行的有关意大利诗歌中的本体论的讨论会上宣读的，也是《现代性的终结》一书中完成得最早的一篇论文。在这篇哲学色彩非常浓厚的论文中，凡蒂莫复杂地修正了海德格尔的诗歌理论，他关注的核心问题是：当海德格尔说一件艺术作品创建了或开创了一个世界，他的意思究竟是什么？对于海德格尔来说，艺术作品总是涉及短暂性效果，或更具体地说，涉及所有遭受时间创伤、岁月留痕的事物的“必死性”，艺术作品，尤其是诗歌作品通过让我们“体验语言与必死性之间的联系”[114]，能够建立或开创一个意义的世界。这是因为海德格尔从“尘世的”角度赋予了诗歌作品纪念碑性质的特征。也就是说，诗歌作品之所以被创造出来，只是为了保留某人跨越时间的痕迹和记忆，就像一座纪念碑所起的作用一样。
凡蒂莫认为作为记忆和痕迹的承载者，作为发自过去的语言信息的承载者，艺术作品总是跨越时间地、从充满死人声音的过去、从属于那个过去的传统向听众诉说，它就像纪念碑或墓碑，不是为了击败时间而建造的，而只是为了在时间中忍受而建筑的，就像埃及的金字塔，是为了向将来的人传递一种痕迹和记忆。这种与死亡的联系为我们界定了诗意词汇那种脆弱、实质上虚无主义的本质；它只是作为某种会毁坏、会死亡的东西持续着，而不是作为一种天才的永恒表现而存在着。因为诗意词汇的纪念碑性和毁坏性向我们表明，尽管科学与技术有不同的声称。如今对真理的体验本质上是一种诗意的和艺术性的体验。这是因为当代对真理唯一可能的体验就是作为一种痕迹或一种记忆的出现，而这种痕迹或记忆从传统中跨越时间的距离走近我们，就像纪念碑或墓志铭。因此，由形而上学指派给真理的属性就一度被否定掉了。
当真理或存在一旦被剥夺了所有的根基，两者都不可能完全成为现在。它们只能以某种曾经存在过的东西这样一种面目出现，只能以一种过去的痕迹或回忆的形式回归现在。凡蒂莫在缅怀普鲁斯特的《追忆逝水年华》时说过“存在的真理……只能在回忆的形式中出现”[115]。因此，对真理进行后现代、后形而上学体验的模式就是由诗人们所提供的那种模式，诗人则是通过诗意语言的纪念碑性使真理产生作用的那一类人。在哲学的虚无主义年代，真理被当作与神话相同的东西，而理性的形而上学则总是把神话理解为“劣于”真理。神话对于原始人类来说曾经一度是一种知识，但对于理性的头脑，神话似乎拥有一种非常诗化的意义；现在，在现代性衰弱的时候，我们也许可以这样来看待形而上学的真理。在对待诗歌的体验中，我们也许会“回忆”形而上学的真理，但我们遭遇它只是把它看作某种已经失去往日辉煌的东西，某种表现出会死亡这一特性的东西，就像所有痕迹、神话和记忆都是会消亡的那样。因此，由诗歌建立起来的意义世界也就是一个在体验死亡中失去根基的世界，而这一死亡，也就是真理的死亡，则是由诗意的语言所提供的。
因此，艺术作品是后现代、后形而上学时代真理出现的地方或场所，这种后形而上学真理永远无法从一种稳定的、客观的、可证实的知识的角度来加以思考，而且这种真理必定是脆弱的、非中心的真理。凡蒂莫由此出发，深刻探讨了颠覆艺术中的本质和装饰的二元区分的可能性。
六 装饰和艺术本质论
1982年在意大利的厄比诺召开了一次关于当代美学和装饰理论的学术讨论会，凡蒂莫参加了大会，并提交了一篇引起很大反响的论文《装饰/纪念碑》。这篇论文后来收进了《现代性的终结》一书，这篇论文与《诗歌文字的散落》一文一样，也是从阐释海德格尔的思想入手的。海德格尔1969年发表了两部论著，一是引起后人极大关注的《面向思的事情》，一是不太为人所知的《艺术与空间》，两部论著的篇幅都不长，《面向思的事情》有92页，而《艺术与空间》则只有薄薄的26页，在海德格尔已出版的洋洋六十多卷的著作里，《艺术与空间》也许属于那些很少有人会感兴趣、花大力气研究的论著。但是凡蒂莫却不这样看，他认为海德格尔在这部论著里集中探讨了艺术作品的“本质”与其“装饰”特征的关系，它涉及有关艺术和美学中的一个根本性的问题，即传统的艺术中的二元区分和对立。
在艺术中，“装饰性”的特征经常被看作是艺术性的附加物或剩余物品，比如摩天大楼上的建筑细节，或者宗教画中圣坛和椅子上所覆盖的漂亮的东方毛毯，如果把这些东西去掉，似乎不会影响艺术作品的整体效果。以传统的美学观念来看，艺术中的“装饰性”成分似乎只是与艺术背景的衬托物相关，因而缺乏与艺术作品密切相连的根基性的或本质性的东西，就像画框对于它所“框住”的画作来说，通常被认为是无本质意义的。但是，凡蒂莫坚决反对这种将“装饰性”成分与边缘性质画等号的观点，他认为传统美学思想正是以艺术本质论的形而上学论调，将艺术中的装饰性成分推向了边缘的、被贬低的地位。凡蒂莫的策略是通过颠覆装饰/本质的二元对立，来否定艺术作品存在着本质的观念。显然，凡蒂莫在这里重新回到了他在《诗歌文字的散落》一文中讨论过的老问题，即艺术作品与真理的关系问题，在凡蒂莫的眼里，艺术作品是后现代、后形而上学时代真理出现的地方或场所，因此，“把艺术作品当作使真理产生作用的定义，不仅仅涉及艺术作品，而且首先涉及真理的概念”[116]，由于后形而上学真理是脆弱的、非中心的真理，它在艺术作品中的出现也只能是以“边缘事件”的形式呈现出来，正因为如此，我们就可以合法地谈论艺术中所有的装饰成分。
凡蒂莫还进一步推论：在后现代的艺术作品的范围之内，艺术作品的一切都是装饰性的，就像后现代的存在本身一样。换句话说，艺术中用以区分本质与边缘的本质论基础是不存在的。在当代艺术中，那种中心与边缘的区分已经失去了所有的有效性，这种区分只有在形而上学思想中才能找到基础。最后，凡蒂莫以一种挑战性的陈述总结道：在后现代性的哲学中，装饰“成为了美学的中心成分，并且在最后的分析中成了本体论思考本身的中心成分”。
在《装饰/纪念碑》一文中，我们可以比其他地方更清楚地观察到凡蒂莫与德里达“解构”策略的相似性。他们都从海德格尔有关“中心/边缘”、“本质/装饰”、“前景/背景”等明显二元对立的概念入手，把海德格尔的差异哲学推向极致，这种激进的处理导致了两元对立的等级性差异的最终崩溃，并且使得原本对立的一对术语无法再区分，以至于最后等同起来了。与德里达的解构策略一样，凡蒂莫的这一推论过程，也是借助于“反论”来实施的，因此，当凡蒂莫宣称装饰是美学的中心成分时，他的目的显然不是为了重新建立一种颠倒了的等级秩序，而是通过将本质与装饰这两个对立的、不可能同时都是真实的概念联结在一起，建立起一种关于艺术与本质的反论式的命题：“艺术总的来说有……一种装饰的和‘边缘的’本质”[117]，从而彻底瓦解传统的形而上学的艺术本质论。
不过，凡蒂莫与德里达不同，他从不满足于在这点上就此停止他的分析，相反，他把“解构过程”看作是寻找后现代肯定哲学的一个必需的步骤，如同海德格尔提出“本体论的解构”只是作为一个宽泛的哲学项目的组成部分。
七 “撞击”和“震惊”
1936年，对于美学和艺术理论的发展是一个重要的年份。在这一年，本雅明写作了影响深远的《机械复制时代的艺术作品》，而海德格尔则在苏黎世、美国法兰克福等地继续反复举行他在上一年底从弗莱堡发端的演讲《艺术作品的本源》。如今半个多世纪过去了，我们是否可以一如既往地坚持这样的观点：如同在整个现代性过程中一样，我们现时代的显著特征（或者按照海德格尔的说法“存在的意义”），依然首先，而且最清晰地出现在美学经验中？凡蒂莫的回答是肯定的，他认为，要想理解后现代性中的艺术以及更为广泛的存在将会变得怎样，美学经验无疑值得我们特别注意。
在凡蒂莫看来，我们现时代的发展依然没有越出本雅明的视野，《机械复制时代的艺术作品》“对于现时依然很有用，我们应该不时地回过头去看看这篇论著，它还没有被从美学的角度‘消化’和接受过”[118]，“我们需要回到这篇论著来思考它的中心思想，即在大众媒体社会中获得的艺术生产与欣赏的新条件极大地改变了艺术的本质”。[119]凡蒂莫认为，本雅明的论述为反思后现代工业社会中艺术的新本质开辟了道路，这种艺术的新本质克服了那种把艺术当作一个内外统一的和谐之地，以及感情受艺术作用而能得到净化的传统形而上学的定义。“不管是阿多诺对复制的激烈批评，还是其他一些社会学方面的阐述，都没有超越本雅明关于改变了的艺术本质的论述”。[120]
海德格尔在《艺术作品的本源》中认为艺术作品之所以使真理产生作用，原因在于其两个要素之间的斗争，即创立世界与阐释世界之间的斗争，海德格尔用“撞击”（blow）这个术语来界定这样一个作品对观察者所产生的效果。而本雅明的理论基础和意义则与此有很大的不同，但他却用“震惊”（shock）一词来描述艺术复制时代最有代表性的艺术形式——电影所产生的效果。凡蒂莫认为通过“比较海德格尔的‘撞击’和本雅明的‘震惊’，我们将能够收集到后工业社会中艺术新‘本质’的基本特征，这些特征甚至已经逃脱了对当代美学最敏锐、最激烈的反思，包括阿多诺的反思”。[121]
技术复制似乎以一种与“震惊”的意义截然相反的方式在工作，在复制时代，无论是过去的伟大艺术作品，还是新的大众媒介产物（如电影）都从一开始便具有了可复制性，都倾向于成为普通的消费物品，而越来越远离需要强化交流（intensified communication）的背景，与此相适应的是观赏者不断增长的心理麻木和身心疲乏。凡蒂莫认为这并不是复制的技术毁坏艺术作品的唯一途径，因为复制技术总是迫使艺术作品不得超越复制手段的界限。阿多诺曾经精辟地分析过艺术作品保有“个性”与作品适应复制手段之间的冲突，当然，这种冲突只有在区分艺术作品理想的“使用”价值与异化了的、退化了的（与市场条件、时尚相联系的）“交换”价值时才会发生。不过，凡蒂莫提醒我们当本雅明思考复制问题时，他对技术复制带来的改变无疑是持欢迎态度的，在本雅明看来，复制技术是决定性的、值得肯定的一步，它使得一件艺术作品的“崇拜”价值完全让位于它的“展览”价值，换句话说，艺术作品除了它的“交换”价值外并不存在“使用”价值，或者说，艺术作品的整个美学意义是同它在文化和社会中的命运、欣赏和阐释的历史不可分割的。
在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中，“震惊”效果是被当作电影的特征来呈现的，他在一个注解中曾明确地把观众看电影所需的感官能力与现代大都市里被车流包围的过路人或司机的感官能力相比较，他认为：“电影是这样一种艺术，它与现代人必须面对的对生命不断增长的威胁相联系。”海德格尔在《艺术作品的本源》中也把对艺术的震惊体验看作与死亡相关，当然不是本雅明所说的被汽车撞倒的危险，而是死亡本身作为存在组成部分的可能性。
那么，海德格尔的“撞击”概念，究竟在多大程度上和本雅明的“震惊”概念相联系呢？海德格尔似乎把艺术作品的“撞击”与艺术作品使真理产生作用联系在一起，也就是与一个新的本质论时代的开创联系在一起。而本雅明的“震惊”却是某种更为简单的东西，例如快速联系的投影图像，这些图像对观众的要求与对大城市中交通繁忙时的司机的要求类似。但是，正如凡蒂莫指出的那样，海德格尔和本雅明的概念至少有一个一致之处，即两者都坚持“非定位性”（disorientation）。也就是说，美学体验被认为是一种疏离的体验，而这种疏离体验随后又要求重新定位和重新调整，但最后的目的并不是达到一种恢复的状态，相反，美学体验就是要保持这种“非定位性”。在阅读诗歌时，海德格尔进一步从“拆毁”的角度论述了“非定位性”，他关心的不是赋予诗歌开创并建立的世界一个肯定的定义，而是要追究“拆毁”的意义，因为“拆毁”本身也是诗歌不可分割的组成部分，海德格尔甚至认为建立和拆毁是构成艺术作品意义的两个特征，即创建世界和阐释世界。“对于本雅明和海德格尔而言，‘非定位性’或不辨方向的状态，是基本性的，而不是临时性的，与20世纪美学理论中传统的观点相比较，这是全新的美学观点……（因为以往的）美学体验似乎总是从安全、‘定位’、‘再定位’的角度来描述的”。[122]
凡蒂莫认为，在受媒体权力控制的后现代美学体验中，已经不可能再找到艺术作品中的稳定性和永久性，不可能再找到创造和欣赏的美学体验中的深刻性和真实性，大众媒体所传送出来的所有东西都带有一股脆弱和肤浅的奇怪气息。“我们必须承认，震惊是普遍化交流时代中艺术的创造性所能存留下来的唯一东西”。[123]在凡蒂莫看来，海德格尔和本雅明帮助我们界定了震惊的两个特征。第一，“从根本上来说，它无非是都市人紧张的、在理智上的不一致性与过敏性，符合这种兴奋性与过敏性的艺术焦点已不再是作品，而是体验，在体验中震惊是从某种最小的、连续的变化角度（以看电影为例）来思考的”。[124]第二，后现代艺术中创造性的唯一存留物就是海德格尔通过撞击概念进行思考的东西，即与死亡相连的焦虑，以及体验的非定位性和“摆动”（oscillation）。“摆动”是凡蒂莫用来描绘后现代性时期艺术发展状况的概念，它是由于震惊和撞击而引起的，它也是导致美学体验的歧义性的一个原因。凡蒂莫进一步认为这种歧义性并不是临时性的，而且在后现代性时期“艺术在很大程度上是由歧义的体验所构成的，就像由‘摆动’和消解定义所构成的那样，在普遍化交流的世界中，这是艺术能够呈现创造性和自由形式的仅有的几种方式”。[125]
凡蒂莫最后提醒我们，“与批判社会学长期以来所相信的正好相反，标准化、一致性、对舆论的控制，以及极权主义的错误并不是普遍化交流、大众媒体和复制时代到来的唯一可能的后果，因为还存在着其他的后果。媒体的出现，提高了体验的变化无常和肤浅性……这并不是一个由权力控制其外表的社会，而是现实把自身表现得更为柔和、更为流动的社会，而是体验可以再一次获得摆动、取消定位的社会”。[126]总之，震惊—撞击是美学体验在后现代性中展现自身的方式。
在现代性终结的时刻，人类活动的所有领域，就像在被现代文明剧烈改变了的自然界一样，“沙漠”正在急剧扩大，而凡蒂莫所关注的知识能否对付当今技术文明的异化条件，依然是一个严峻的问题。凡蒂莫从肯定虚无主义的价值入手，系统地思考了伴随着现代性的终结、后现代的到来所产生的各种问题，“后历史”和“世俗化”使我们的历史境遇发生了根本的变化，而艺术的衰弱和死亡，则使我们从中体验到了真理和存在本身。可以说，凡蒂莫思想最精彩之处在于，通过将美学与历史的连接向我们提供了理解后现代性的独特线索，正是历史性的美学修辞模式展现了一幅完全不同的图景，从而拒斥了现代西方把历史看作一种积累发展的过程或不断进步的观点。在凡蒂莫看来，信仰进步意味着信仰新事物的价值，因为新事物与不是新事物的东西相比，总是被赋予了更多的价值，这其实是基督教历史观世俗化的结果，而当历史被完全世俗化时，历史的目的论运动的终点就不再是任何一种“天堂”，而是新事物本身，或者说永恒的进步本身。凡蒂莫所倡导的后现代性哲学恰恰在这个关键问题上试图摧毁现代性详尽阐述和支持的“克服、发展、革新的逻辑”，因为不连续的历史性的美学模式显示了确实存在着其他可能的体验历史和时间的方式，而不必依赖现代性所提供的那些方式。艺术在20世纪中曾集中深入地寻找过这种在时间和历史的过程中摆脱线性发展束缚的方式，这也就是普鲁斯特和乔伊斯为什么总把他们的作品聚焦在时间问题上的原因。可以说，20世纪的艺术回应了海德格尔曾打算着手的后形而上学的工作，这种思想摆脱了与“克服”的形而上学的联系，与容忍（自制）的思想结合在一起[127]，艺术作为体验真理的一个领域，不仅因此获得了存在的权利，而且比科学和技术都更远地超越了形而上学，朝着体验真理迈进。