第一节 20世纪西方美学的基本特点
在本书第六卷《导论》中，我们对20世纪西方美学两大主潮的历史发展作了概括的纵向勾勒，现在再列其总体特点作一横向考察。所谓“总体特点”，是指关于20世纪西方美学全局的一些最重要、最基本的特征，它们也许不一定完全适合于20世纪美学的每一个流派的具体主张，但就多数流派的情况及其整体发展而言，却是至关重要的。下面，试从十点分述之。
第一，20世纪西方美学同西方哲学同步发展。
这一点从全书的叙述中已经看得非常清楚。20世纪西方美学之所以呈现人本主义与科学主义并行发展的两大主潮，完全是由现当代西方哲学发展的基本态势决定的。一方面，20世纪以来，特别是第二次世界大战以来，资本主义物质文明的高度发展与精神文化危机的尖锐矛盾日益突出，战争对人的生存的严重威胁如阴影一般笼罩着西方社会，所以对人本身的命运和前景的关心便成为哲学思考的一个重心，人本主义哲学得以在非理性领域内得到畸形的发展；另一方面，现代科学技术的迅猛发展，对传统科学观念和思维方式形成了巨大的冲击，在科学方法论方面，由于非欧几何、集合论、相对论、量子论的出现，持续两三个世纪的理性演绎主义与经验归纳主义之争终于以经验归纳主义的胜利而告终，于是，20世纪以主观经验主义和实证主义为基础的科学主义哲学就空前地发展起来了。哲学上这样一种两大思潮并茂的基本格局直接决定了美学潮流的总趋向。我们前面所述及的每一个具体美学流派也几乎都以相应的哲学流派为根基，分属于不同的哲学思潮。
如果说，现当代美学的根本倾向是反传统的话，那么，在美学紧密依附于哲学、哲学观念决定性地支配着美学观念这一点上，现当代美学与传统美学并无二致，而且有过之而无不及。1984年第十届国际美学会议的中心议题是“艺术对哲学的改造”，但讨论结果，多数美学家却认为，“在任何意义上，哲学观都总是革命性地决定着艺术观的产生”[1]，也即哲学总是决定着美学。这种决定作用在现代美学中具体表现为：（1）各流派美学在本体论、认识论、方法论等方面都直接接受和追随各流派的哲学，如表现主义美学之于表现主义哲学，直觉主义美学之于生命哲学，分析美学之于分析哲学，都是这样。（2）美学的中心概念和理论体系也紧跟同派的哲学，与之相重叠或相对应。如精神分析学的“性欲升华”论、心理分析学的“集体无意识原型”、解释学“意义”和“理解”等都是与同一派哲学和美学的中心概念、理论支柱完全统一的。（3）美学流派的兴衰更迭，完全取决于相应的哲学背景。如法国存在主义哲学为结构主义运动所取代，直接决定了存在主义美学的衰微和结构主义美学的兴起。总之，20世纪西方美学思潮的演变更迭的踪迹几乎与哲学思潮同步。
第二，20世纪西方美学是西方现代主义和后现代主义艺术的精神依托和理论辩护。
现当代美学与艺术发展的关系之密切和影响之直接，已远远超过德国古典美学。德国古典美学，特别是黑格尔美学虽然也系统地总结了人类的艺术经验，并对当时的艺术实践也多所褒贬，但远不如现代美学与现代艺术之间那种相互依存的亲密关系。如表现主义美学实际上为现代主义“自我表现”的文艺开辟了方向，科林伍德的《艺术原理》一书就以引用著名现代派诗人艾略特的《荒原》作为结束，“他深信，他自己所锻造的思想可以促进对新的艺术实践的判断”，他认为“一位富于哲理的美学家应能评判乔伊斯、艾略特、西特韦尔或斯坦因的‘功过’”。[2]贝尔·弗莱的形式主义美学同后期印象派绘画的亲缘关系是众所周知的，贝尔的《艺术》一书大量分析了印象派绘画的特点和成就，“有意味的形式”正是由此而总结出来的。苏珊·朗格将自己的符号学美学看作现代抽象派艺术的守护神，她认为本质上一切绘画都是抽象绘画，这无疑对现代派艺术起了推波助澜作用。此外，存在主义美学之于荒诞派戏剧，精神分析学美学之于意识流、超现实主义、梦幻主义、心理主义等现代派文学，法兰克福学派的美学之于先锋派艺术，如此等等，都有着血肉联系。较晚近的迪基的“习俗论”美学，就公开为达达主义、偶发剧、“废品艺术”等辩护，把它们统统拉进“艺术品”的殿堂。直至近一二十年，后现代主义美学更是直接成为各种后现代主义艺术和“大众”、“媒体”文化的理论支柱。这种美学直接“于预”艺术、推进艺术而艺术又直接寻找美学、催生美学的亲密关系，在西方美学史上并不多见，尤其同思辨美学差距颇大。
值得注意的是，现当代美学同现代、后现代艺术同样对“模仿”说持反对和贬低态度，而较多倾向于“表现”说（当然只是就大的方面而言）。这是两者关系格外密切的基础。
第三，20世纪西方美学的研究重心从审美客体转向审美主体。
这样一种研究重心的转变，在西方现当代美学中是普遍的现象。这同现代西方艺术从“模仿”、“再现”转向“表现”有着密切的关系。
现代人本主义美学从一开始就把人（主体）及其心理功能的研究摆在中心位置上。表现主义、直觉主义都以主体直觉为中心概念展开其理论阐述。移情说、距离说、孤立说以及各种“审美态度”说，都把主体的超功利的凝神观照看作审美活动的本质和决定因素。精神分析学和心理分析学更是把人类的无意识活动看作艺术创造和审美的不尽源泉。存在主义重视主体的想象功能，现象学也偏重于对主体的审美知觉和经验作现象学描述。
科学主义美学虽有偏重逻辑分析与偏重经验描述之分，但其共同特点是研究的重心和基点都是主体的审美经验。不但自然主义、实用主义美学不重视审美客体的特征，而只注重研究主体日常经验审美化的条件、原因、规律（他们不同意在日常经验与审美经验之间划一条鸿沟），而且语义学、符号学、分析哲学等逻辑实证主义美学流派的出发点和基础也还是主体的审美经验。就是以“客观”著称的结构主义美学，其“深层结构”还是同人类的“先验”心理需要相联系，因而实质上还是奠基在主体心理特征之上的。
这样一种研究重心的转移，也同60年代以后，美学研究的侧重点从本文转向读者、接受密切相关。解释学美学、接受美学，包括解构主义在内的后结构主义美学，乃至种种后现代主义美学，都把关注的重心放在读者（接受主体）上，虽然各自所持的观点相距甚远。
这样一种研究重心的转移，实质上是一种根本方向的转移，表现了一种极为鲜明的现代意识：人对“自我”的进一步发现、追寻和探索。产生这种情况有双重原因：一方面，科学技术的现代化使人对自身奥秘的探索兴趣大大加强，对自身在宇宙中的地位的认识也更加自信，这种倾向也返照到美学研究中来了；另一方面，由于两次大战和现代西方文明对人的精神压抑，人们感到“自我”的丧失，而拼命要找回来，这又从相反的角度使人们的研究视角转向主体。
第四，20世纪西方美学重视对艺术本质的研究。
20世纪西方美学比以往任何时候都更重视对艺术本身的本质、特征、规律、构成的研究。表面看来，这似乎与前述研究重心转向主体相矛盾，其实不然。因为现代美学无论从什么出发，都离不开艺术这个中心。即使偏重于主体，也还是围绕着艺术创造和鉴赏过程来研究的。而这就无法回避艺术本质的问题。
现当代美学中，除了分析美学等少数流派的代表人物对艺术本质问题持怀疑主义或取消主义态度外，不管是人本主义还是科学主义的美学流派，都力图按自己的立场来回答这个问题。与传统美学相比，这种研究在三个方面获得了深化：（1）把艺术本质同创作主体的心理功能与活动联系起来研究（如表现主义、精神分析学、符号学、格式塔心理学等美学派别），从而对艺术的创造性（独创性）、表现性、有机性、整体性等重要特征和直觉、无意识、情感等非理性因素在艺术创造中的重要作用的认识深化了；（2）更加重视对艺术作品“文本”的内在逻辑和结构关系作过细的研究（如形式主义、现象学、语义学、分析哲学、结构主义、解释学等美学流派），从而使人们对艺术作品多层次有机复合的动态的立体结构加深了认识；（3）把艺术本质同鉴赏主体能动的心理需要和活动结合起来研究（如现象学、存在主义、解释学、接受美学等美学流派），从而把艺术创造→作品→艺术鉴赏连成一个整体，大大丰富了艺术本质的内涵。一句话，现当代美学在更加全面、广泛、深入地揭示艺术的本质、特征、结构和规律方面，迈出了较大的步子。
值得注意的是，自从70年代以来，西方美学的众多流派已越来越关注艺术本质问题的研讨。正如舒斯特曼（R.Shusterman）所说：“当前的美学研究大多注意有关艺术作品的四个问题，即艺术品的本质、本体状况、解释与评价。”[3]这种情况同现代、后现代艺术的不断更新极大地动摇了传统美学关于艺术本质的概念密切相关。
第五，20世纪西方美学突破对思辨性哲学的依附，而向经验性的艺术哲学、艺术心理学和一般艺术科学靠拢。
早在20世纪初，德国著名美学家乌提兹和马克斯·德索就已对传统美学局限于自然和艺术中美的狭窄范围感到不满，而提出要建立研究艺术作品本身及其全部关系与条件的“一般艺术科学”。[4]以后几十年，西方美学基本上是沿着背离思辨哲学而向经验性的艺术哲学、一般艺术科学，特别是艺术心理学的方向发展的。
需要说明的是，这并不意味着现当代美学在逐渐摆脱对哲学的依附，而只是摆脱对思辨性哲学的依附。就是说，美学同它们所依附的许多哲学流派一样，拒绝和回避对美的本质一类思辨性的根本问题作出正面回答，而寻求解决一些有关艺术和审美的具体经验性问题。这在科学主义美学中表现得尤为突出。科学主义美学认为，传统思辨美学“高度强调有关艺术的本质、美和审美价值的一般性问题”，因而成为“一种高度专门化的细小的学科，它总是独自待在一个角落里”[5]；而现在，“美学不再是思辨哲学的一个分支”，它成为运用理论形式“描述和解释艺术以及与艺术有关的行为和经验类型的学科”。[6]现代科学主义美学各流派，如自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学、格式塔心理学等美学派别，都是从不同角度在经验描述的基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学的，就连一些重要的人本主义流派如形式主义、精神分析学、现象学等美学派别也十分重视对艺术创作和鉴赏的审美心理经验的研究，并把自己的理论建立在这种经验性研究的基础之上。这一切，使现代西方美学的思辨色彩大为减弱，而成为一种具有浓厚经验主义色彩的艺术哲学、艺术心理学、一般艺术科学，或这三者之间的“交叉学科”、“中介学科”。
第六，20世纪西方美学研究方法趋于多样化和科学化。
总的说来，20世纪西方美学的研究方法是多种多样的，其中经验主义和实证主义的研究方法稍占优势。但是具体到两大主潮的各个流派，方法又各个不同。可以说，有多少流派，就有多少种研究方法，因为凡称得上“流派”的，一般都有自己独特的美学观念和研究方法。甚至同一流派中也有不同的研究方法，如同是分析美学，就有语义分析法、语词逻辑分析法、语境分析法、“家族相似”分析法、文化习俗分析法、概念系统分析法、信息分析法，等等；同是结构主义美学，有表层分析法、深层分析法、神话分析法、亲属关系分析法、语言结构分析法、心理结构分析法，等等。即使属同一类研究方法，具体的手段也各个不一，如同是心理学方法，移情说、距离说等主要采用内省体验和描述的方法；精神分析学主要采取性本能和潜意识分析法；心理分析学主要采用神话内容关系的“原型”分析法；格式塔美学主要运用知觉的完形分析和心理场的力学分析法，等等。70年代以来，随着新马克思主义、后结构主义、后现代主义等前沿哲学、美学思潮的兴起，更是突破了两大主潮的局限，形成了许多更为新潮、更为独特的研究方法，如解构主义、女权主义、文化唯物主义、新历史主义等。这样，20世纪西方美学的研究方法呈现百花齐放，竞相争艳的多元化景象，很大程度上改变了传统美学研究方法比较单一的局面。这是有利于美学科学的发展的。
而且，这种方法的多元化还潜伏着一种趋势：研究手段日趋科学化和现代化。如各种心理学方法都重视实验和测试；电脑的引进和统计学等数学方法的运用，使信息论美学得以初步建立；语言学和数理逻辑研究的新成果不断被分析美学和结构主义美学吸收……这些都使美学研究的手段更趋科学化，有利于美学研究科学性的加强。
第七，20世纪西方美学两大对立主潮及所属各流派之间的互相渗透、交叉、影响、融合有所加强，晚近的前沿美学思潮则对两大主潮都有所超越。
人本主义与科学主义美学在要不要以“人”为中心这一点上是根本对立的，在形成理论的基本思路、逻辑、结构和研究方法上也大致处于对立状态。然而，这种对立并非绝对的，双方在一些具体方面又是互相渗透和吸收的。从大的方面看，自然主义、实用主义、格式塔心理学等科学主义美学本身又兼备着人本主义的一面：桑塔亚那的“快乐说”重视人的生理本能的满足，实用主义从个人及其生物学需要出发研究艺术和审美经验，格式塔美学把人的感知的生理心理结构看成与外物结构神秘契合的有机整体，就都与人本主义美学暗合。而形式主义、现象学、心理分析学等人本主义流派又都包含着某些科学主义（结构主义）的成分。这些流派，严格地说，可以视为两大对立思潮之间的“中介”或“过渡”。再从具体方面看，许多基本倾向极为鲜明的流派也自觉不自觉地从对立的思潮和流派中吸收若干营养来充实自己，以提高在众多流派争论中的适应性。如语义学和早期分析美学就从表现主义那儿吸收了“情感表现”的思想；符号学美学更是自觉把生命哲学、表现主义、形式主义等对立派别的观点融化于自己的理论体系之中；结构主义神话学也很自觉地利用了心理分析学的主要成果——“集体无意识原型”，使之结构主义化，相反，现象学也在某些方面同结构主义发生交叉、重叠。
这样一种对立思潮的交融、渗透，发展到70年代以后，出现了更为复杂的情况，即已具体体现到各个重要的美学家身上了。多数有影响的美学家都不再是只接受某一思潮、流派的影响，而是“杂取种种”加以糅合改造。这样，虽然各人的具体美学观点还是鲜明的，但极难归入两大主潮或其中的某一流派。这种现象或许是当代西方美学流派之争衰微的一个征兆吧。取而代之的是问题或专题之争。[7]可见，两股主潮日益交融的趋势是当代西方美学的重要动向，这也可能预示着21世纪美学的走向。如果站在整体的人的高度来看待这一趋向，那么，应当认为，这是人类克服自身对人的本质的片面理解而走向全面认识的重要一环，也是美学从两军对阵走向辩证综合的显著标志。沿着这一方向走下去，西方美学有可能在更高的层次上取得新的突破和进展。密切关注这一转折，是十分重要的。
还应注意的是，近二十年来，各种前沿哲学、文化思潮纷纷崛起，与之相关的美学思潮亦十分活跃，其代表人物的观点、学说固然不乏体现了两大思潮的交融和渗透，但也有不少人自觉不自觉地同时摆脱、背离乃至超越这两大思潮，走出了独立的新路子。这恐怕也将是21世纪西方美学的一个重要趋向。
第八，20世纪西方美学流派数量之大，起落更迭的速率之快是史无前例的。
本书所涉及的20世纪西方美学流派已有数十个之多，实际上还远远不止这些，除了一些影响较小的流派无暇提及外，还有一些虽然重要，但偏重于文艺创作批评的美学流派如唯美主义、象征主义、意象主义、超现实主义、神秘主义、未来主义、新人文主义，荒诞派、新小说派等也未顾及。在近百年间活跃着几十个美学流派，其数量之大，恐已超出此前的19个世纪，称得上美学流派的数目的总和。
不但流派多，而且更迭速度快。一般来说，一个流派从创立到衰落不过二三十年，而繁盛期则更短。如柏格森的直觉主义美学、瑞恰兹的语义学美学、桑塔亚那的自然主义美学、布洛的距离说美学、格式塔美学等作为流派实际存在的时间都不长，虽然它们的一些观点都为后起的流派所吸收、改造了。存在主义和结构主义美学时间跨度有二三十年，但高峰期只不过那么几年、十来年，很快就被别的流派挤下台，被人们淡忘了。这种情况同现当代西方哲学思潮和艺术思潮的迅速更替有关。特别是现代主义、后现代主义的艺术流派比美学流派更多、更杂，寿命更短，而作为它们理论支柱的一些美学流派自然也极易随着这些艺术流派的枯竭而很快成为“明日黄花”了。同时，现当代美学同现代艺术一样，拼命追求新奇和时髦，这也是它更新速率快的一个重要原因。
第九，20世纪西方美学研究出现综合化、整体化趋势。
西方美学发展到近四十年，出现愈益明显的研究工作的综合化、整体化趋势。主要表现为：（1）不少美学流派（如杜威的实用主义美学、英伽登和杜弗莱纳的现象学美学、萨特和梅洛-庞蒂的存在主义美学、阿恩海姆的格式塔美学等）都注意了对研究对象（包括作品、创作主体和鉴赏主体）作综合的、统一的把握，而防止把三者割裂开来进行孤立的研究。现代解释学和接受美学就更自觉地按照这一综合化思路开展美学研讨。（2）现当代的比较美学作为一种新的趋向脱颖而出，它超越地域和国界，在全世界范围内把握美学理论的共同性与民族性、永恒性与时代性、绝对性与相对性、普遍性与差异性的问题，开拓了美学研究的视野，提升到一个更高的层次。（3）在方法论上，许多美学家、美学流派已不满足于单一的研究思路和方法，而采取了多学科、多方法的综合研究，并开始改进和改造某些自然科学的方法论，拓宽了美学思维的空间。（4）近一二十年不少美学家注意把美学课题放置在整个社会的文化背景下作文化学的考察，将它作为广义文化的一个方面来审视，这就能更完整、深刻地展示艺术和审美的本质规律。这些，都显示了当代西方美学从研究范围、内容、方法等方面出现了，综合化、整体化的趋向。
第十，20世纪西方美学在世界化的同时保持独特的民族地域色彩。
20世纪以来，经历了美学研究地域中心的大转移：从德国转到美国，从欧洲大陆转到美洲。这是“美学之父”鲍姆加登创立“美学”以来，由德国美学雄霸世界近二百年后的第一次中心转移。这意味着两个大陆之间美学交流的加强，和美学研究力量的分布在西方世界范围内趋于均衡。第二次世界大战后，随着西方世界经济和文化的振兴，美学思潮流派的地域和民族的界限逐渐打破，许多重要美学流派都走向了世界，如存在主义、现象学、分析哲学、结构主义、解释学、西方马克思主义、解构主义、女权主义、新历史主义、后现代主义等均超越了地域的限制，在欧美两个大陆都得到了广泛的传播。但是，美学思潮这种世界化的趋势并不意味着各国、各民族美学的传统特点和影响的消失。各国的美学思想虽然十分丰富驳杂，但作为各民族文化的重要组成部分，仍然保持着各国、各民族美学的固有特色。如作为经验主义故乡的英国，近半个世纪以实证经验为根基的分析美学就发展得比较充分，影响也最大；有着启蒙主义、人道主义传统的法国，哺育了现象学和存在主义等典型的人本主义美学流派（虽然现象学哲学诞生于德国），也产生了反人本主义的结构主义美学；德国在第二次世界人战后虽然失去了美学中心的地位，但先后出现的现象学、法兰克福学派、解释学美学（包括接受美学）仍然在一定程度上保留着德国古典美学所特有的思辨色彩；而美国，作为新的美学中心，自然要广为吸纳全世界各种美学思潮，但任何美学思想一踏上美国的土地，就不知不觉地会被打上实用主义的烙印。这是因为各种美学思想要在一个国家、民族中传播、生根，总是以该国、该民族的传统文化为前提的，不经过“民族化”是难以成活的。唯有如此，现当代西方美学思潮虽然日趋世界化，但民族和地域的色彩却并未因此而淡化。
以上十点只是20世纪西方美学最基本的特征，并不能概括它的全部特征。在这十点中，有些是跟传统美学相似的，如依附于哲学、为艺术辩护等，只不过20世纪美学表现得更为鲜明、更突出些；更多的是不同于传统美学的，显示了20世纪美学的现代性和反传统倾向。我们以为，这些是正确认识现代西方美学的关键。