诗歌赏析方法的形成应当依据诗歌的内在结构。这一结构可分为历史文化背景、传达介质、基本元件、审美内涵和风格特色、表达技巧六个层面。诗歌赏析的思路大体上可按照这个结构进行理解和分析。
（一）了解作品背景，熟悉诗歌语言
从背景入手把握作品是文学欣赏的普遍规律。早在两千多年前，孟子就发出过“诵其诗，读其书，不知其人可乎？”的提问，当然答案是不言而喻的。后人借此发挥，形成了我国古代文论中影响重大的“知人论世”说。诗歌是言志抒情的表达形式，与表现特定情景事件的叙事性作品相比，其背景的意义更显重要。
诗歌赏析所应了解的背景资料包括作家和作品两个方面。作家的背景主要指生活经历、精神个性、文化环境和时代特色，这些都不可避免地在作品中留下印记，甚至直接构成了作品的特定内涵。
作品背景主要是指创作的缘起、经过以及所涉及的人物、事件与典故。有些古代诗歌讲究用典，一个典故即是一个相对完整的意蕴单元。用典可以开阔表现空间，丰富作品内涵，但典故却增加了欣赏的难度——不熟悉背景便不能准确地理解作品。比如下面的例子：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
李商隐的这首绝句旨在讽刺唐玄宗父夺子妻的丑恶行径。故事说的是唐玄宗新册封杨玉环为贵妃，大宴群臣。而玉环原是寿王李瑁的妻子，被皇帝老子变戏法似的夺了去。因此，李瑁有难言之隐，宴后回去睡不着。薛王李璃没有精神负担，所以能够开怀畅饮，酣然大睡。了解了这个典故，显然有益于理解作品的深意。
一般而论，如果有注释，作品中所涉及的事件背景、环境背景是不难掌握的。但由感情体验、宗教意识、文化人格所构成的心理背景就需要读者悉心领会了。比如杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”“亲朋无一字，老病有孤舟”之类的诗句大都以深沉苦涩的人生感慨为心理背景。对它们的把握就不能仅依赖学识，而更应倚重读者自己的生活经历和生命体验。因为诗歌欣赏的本质正是生命体验的沟通与对话。
了解作品背景，只是廓清了赏析的外围障碍。就方法的掌握而言，熟悉诗歌的传达介质——诗歌语言，才是首要的环节。“语言是思想的物质外壳。”诗歌语言同样也是诗歌的外壳，敲开语言外壳，方能品尝诗歌的内核。
在已有的文学理论中，诗歌语言的第一特征被确认为形象性。其实这只是文学语言的共性而已。诗歌语言最本质的特点应该是它的多义性。通俗地说，“多义性”就是一个词或词组有着两重以上的含义。正是这种多义性使诗歌语义呈现出不确定状态，进而极大地丰富了诗歌内容的蕴含。著名学者袁行霈先生指出：诗歌语义可分为“宣示义”“启示义”两种。宣示义是一切口头、书面语言所特有的现象，其意义较明确。启示义则不然，它不是一个明确的意义点，而是诗人未必明确、读者理解不尽一致的一个意义范围。这种启示义的有无丰啬，在一定程度上决定着诗歌的艺术价值，而读者欣赏水平的高下也取决于对启示义的领悟能力。
例如，“双关”是启示义的一种。贺知章的名作《咏柳》写道：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗中的“碧玉”可有两解。其一：新枝嫩叶宛如碧玉妆饰而成，突出其光洁润泽；其二则是以树喻人。刘宋的汝南王有妾名字就叫碧玉，是个美女。乐府吴声歌有“碧玉小家女”之句。在中国诗歌传统中“碧玉”由此便成为“小户人家美貌女孩”的代称。如果把第一句理解成：那株袅娜多姿的翠柳宛如凝妆而出的美丽的女孩，比起单纯地比喻为“像美玉装饰而成一样”更有诗意。
除了双关义，诗歌语言的“情韵义”也颇为重要。情韵义是由诗歌历史沉积生成的特定意韵，是“诗的成语”。诗歌语言的情韵义要注意不能望文生义。
比如，“南浦”一词是诗中常见的。“浦”的本义是小河汇入大河的地方。“南浦”的字面意义无非是指“南边的浦口”。屈原《九歌·河伯》中有“子交手兮东行，送美人兮南浦”的句子。此后，“南浦”便成为送别之处的代称了。这个词本身似乎因此而蕴涵了一种凄凉惨淡的离愁别绪。例如下面这些诗句：
春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。
——江淹《别赋》
南浦凄凄别，西风袅袅秋，一着肠一断，好去莫回头。
——白居易《南浦别》
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
——辛弃疾《祝英台近》
试想，如果不知道“南浦”一词的情韵义，这些诗句的韵味还能够体会多少呢？甚至会产生一种情有可原的疑惑：古人送别为什么从不在西浦、北浦只在南浦一个地方？这就如同笑话里讲的，有外国人读《古诗为焦仲卿妻作》提出“为什么孔雀只东南飞呢”，就是由于对诗歌语言不理解，才闹出这样的笑话。类似“南浦”的词语，还有“板桥”“绿窗”“凭栏”之类。正是这些“诗之成语”构成了中国古典诗歌独特的审美现象。
理解诗歌语言的启示义还需致力于古代文化学养的提高。否则，一些隐含较深的意蕴一时不易发现，会造成作品审美价值的流失。如对杜牧《秋夕》中“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”一句的解释就似易而实难。扇子有夏用秋藏的特点，使用寿命是有限的，因此在诗歌传统中的象征义是弃妇。萤火虫被古人视为荒冢腐草所化生，流萤纷飞当是一派冷宫的萧索情景。这些深义解不开，难以感受全诗的清冷惆怅，甚至会错误地理解为少女的嬉戏。
另外，诗歌的文法句式也不同于散文（指与韵文相对而言的散文），这是诗歌语言的第二个重要特点。特别是古典诗词要在格律等形式规则的制约下完成高度凝练的表达，当然不必顾及散文的文法。例如：
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》
旧时茅店是转过弯路、走过小桥，在社林边上忽然看到的。但其叙述次序却倒了过来。先点出店是“旧时”的，再点出是“忽见”，这就增加了感受的突然性，从而使作者情绪变化之轨迹得以浮现。
再如，杜甫《秋兴八首》末首回忆旧游之乐。诗中盛赞长安物产之富、之美：“那香喷喷的稻子喂鹦鹉都用不完，那碧绿的梧桐枝上总有凤凰栖息”，即“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。如果按散文句法来说，这两句简直是不知所云了。
诗歌含蓄凝练的特性在语义层面上也留下了深刻的印迹，例如：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
马致远的这首小令将“老树”等十种物象并举排列，没有谓语动词。“夕阳”虽以“西下”描绘，但其动感也极有限。小说要描写这一场景该用多少文字？即使擅长此道的武侠小说大家古龙，也只有在做景物描写时敢用这种手法，而诗歌只是静止地组合了几幅画面，就将天涯孤旅的游子胸中的千曲愁肠、万种思绪完全融化在这凄清萧瑟的秋景里，令人回味不尽，惆怅不已。
由上例可知，特殊的文法句式取决于诗歌的艺术特性。诗歌的意象情思不能按散文规则进行组合。散文的句法如同步行，诗歌则更像是舞蹈。空灵跳跃的点染勾勒能够拓展更大的想象空间，酿成更醇厚的诗味。清人方东树将“语不接而意接”看做诗歌表达的诀窍。他说：“大约诗章法，全在句句断、笔笔断而真气贯注。一气曲折顿挫，乃无直率、死句、合掌之病。”这种“词断意属”的表达方式自然会形成不同于散文的特殊文法。
诗歌语言的第三个特征是它的音乐性。这种由韵脚、节奏和音调构成的形式规则也同样取决于诗的内在特性，即诗人感情的表达方式和节奏律动。在古代诗歌中，押韵、平仄、音步、韵辙、双声、迭韵、迭字、迭句等语言音乐美因素已经被运用发挥到炉火纯青的程度。但新诗音乐美的探索却经历了一个较曲折的过程。例如，新诗的开创者胡适就曾提出过废除押韵的主张。另一位新诗先驱闻一多则十分注重新诗形式美的追求。《死水》一诗就展现了他所提倡的建筑美、绘画美和音乐美，全诗五节，每节四行，每行九个字，这种整齐的章法结构同时呈现出建筑之美和音乐之美，而语汇方面则把绘画美诠释得淋漓尽致。
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
一九二六，四
（原载1926年4月15日《晨报·诗镌》第3号）
这首诗由于每行字数相等，音步也大致相同，大致采用了隔行押韵的形式，因而形成了较鲜明的节奏。
由于新诗在很大程度上摆脱了旧诗格律的束缚，因此在音乐美领域内可以拓展出更为广阔的空间，获取更大程度的自由。除句式的整齐一致或参差错落、节奏的抑扬疾徐、音韵的和谐悦耳外，新诗音乐美还可以从内在感情律动的表现中流露出来。这在前面分析徐志摩的《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》时都曾经涉及过。
（二）把握诗歌的基本元素
1.意象
如果将诗歌分解，意象可称为最基本的元素。每一首诗都是由若干意象组合而成的有机整体。意象在诗歌中的存在形式大体上可分为两类：一是意象的直接描绘；二是包括叙述、抒情、议论在内的意象化表现。例如：
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
檞叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
温庭筠的这一名作就使用了上述的两种意象表达方式。第一联叙说：在清晨的车马铃声中，诗人离开客栈上路远行，心中泛起思乡的愁苦。这其中并无清晰完整的意象直接描写，因而属于意象化的表现。由于这两句叙述抓住了人物动作与场景中带有一些典型意味的特征，且饱含着浓郁的感情体验，它依然能引发读者的想象，形成一定的画面感。杜诗“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”一联，也没有具体描绘唱歌饮酒的动作神态和春光美景。但“放”“纵”两字极传神地激活了读者对诗人动作与场景的想象。
第二联连用六个实体性名词并省略了其间的连接词语，形成了一组蒙太奇式的画面。这样的意象组合不仅密度加大，而且因意象间关系的不明确，也扩展了读者想象的空间。第三联中的“落”“明”两个动词（其中“明”是形容词的使动用法——编者注）给意象灌注了生气与活力，使感染力得以增强。这两联显然都是意象的直接点染和描绘。
最后一联与第一联首尾呼应，诉说了梦中景象以抒发怀乡之情。其前后两句分属于两种表达方式。
应该说，在具体作品中，意象的两种表达方式并无优劣之分。甚至一些比较抽象的表达也未必一定损害诗歌的形象化特质。例如：
我是你河边上破旧的老水车，
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗；是失修的路基；
是淤滩上的驳船
把纤绳深深
勒进你的肩膊；
——祖国呵！
我是贫困，
我是悲哀。
我是你祖祖辈辈
痛苦的希望呵，
是“飞天”袖间
千百年未落到地面的花朵；
——祖国呵！
我是你簇新的理想，
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪的笑涡；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是绯红的黎明
正在喷薄；
——祖国呵！
我是你十亿分之一，
是你九百六十万平方的总和；
你以伤痕累累的**
喂养了
迷惘的我、深思的我、沸腾的我；
那就从我的血肉之躯上
去取得
你的富饶、你的荣光、你的自由；
——祖国呵，
我亲爱的祖国！
1979年4月20日
（原载1979年第七期《诗刊》）
舒婷的这首《祖国啊，我亲爱的祖国》在当时广为传诵，使大多数人都有耳目一新的感觉，这首诗带有现代派诗歌尤其是象征主义的浓厚色彩。在诗的第一节中，作者连续使用了“破旧的老水车”“熏黑的矿灯”等一组比喻，表达了对祖国苦涩历史的感慨。这些意象的感性特征及其中的意蕴内涵，都能引起读者的想象与思索；第二节中的表现似有变化：我是贫穷/我是悲哀/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵/是“飞天”袖间/千百年未落到地面的花朵……十分明显，“贫穷”“悲哀”都是比较抽象的概念，而“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌”正是贫穷与悲哀的形象化表现，“千百年未落到地面的花朵”也正是“祖祖辈辈痛苦的希望”。但是我们不能指责诗人在意象化的表现中加入了一些抽象的语句。一首诗即是一个完整的意象系统，要求其中的每一行、每一句都没有抽象成分也不太可能，同时也无必要。具象的与抽象的表现之间也存在着对立统一的关联。适当的点染、交错，可以使之相映生辉。更重要的是评价一首诗应该从整体角度立论，不能只注意到某些局部而以偏概全。
2.意境
与意象可并称的诗歌元素是意境。作为中国古典美学特有的审美范畴，“意境”（或称“境界”）之说揭示了古代艺术的某些特质。不理解意境的内涵，便不能领悟中国诗歌的独特神韵。
从唐人司空图到近代的王国维，关于“意境”的解释可谓众说纷纭。但共同的见解是：意境是作者情志与客观物境交融形成的艺术氛围。在日常生活中，人们也使用“意境”的概念：走进神圣肃穆的庙宇，会骤然产生一种神秘、敬畏、超脱的感觉；与友人徘徊于花前月下，又常常被一种轻松、愉快、甜蜜的幸福感所陶醉。例如：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这首王昌龄的《闺怨》描述了一个不知愁的少妇，本来是兴致勃勃地登楼赏景，可忽见陌头杨柳青青，就由美好的春光联想到美好的青春，再想到了外出宦游的夫婿，于是平添一段难言的怨悔。凡此种种都是由客观物境所诱发的心理波动。如果将客观物境换成诗歌意象，生活中的意境就变成了诗歌的意境了。可见，意境是由诗歌意象所酝酿、唤起的一种精神状态，是两种情绪感受的“场”。与电影的两组镜头组合会生成第三种意义（即蒙太奇意义）类似，诗歌意象的组合也会生成第三种意义。“整体大于部分之和”的系统论原理完全可用来描述意境和意象的关系。
对于诗歌的意境的把握，正确的思路是“由意象而意境”。通过读者的生活体验来复现诗中意象，再由此生发想象，领悟意象之中、之外的情境蕴涵。例如，前引温诗的第二联只是极其简约地描绘了小桥上的寒霜被踏出了脚印。鸡鸣、茅店、月亮则点到而已，然而这些意象在读者想象力的作用之下，却构成了一幅清晰可辨的图画，诱发了读者各种联想，同时也使人感受到早行旅人的孤独冷清和一缕淡淡的哀愁。陆游的“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”则是通过诗人的实感（一夜听雨）和想象（明朝卖花）传达了客居的寂寞，也表现出春讯带来的欣喜。上述两例中的感情活动与其所产生的意象共同构成诗歌的意境。
（三）挖掘诗歌的审美内涵
如总论所述，艺术是最高级的审美活动；艺术之美是美的最高形式。挖掘、感受诗歌内容、形式、风格中的美好内涵是欣赏的核心目的。其中对意象美、意境美、思想感情美的感悟最为重要。
1.意象美
意象美首先体现于它的鲜明真切与生动传神。例如：唐代徐凝、李白都曾写过庐山瀑布。徐诗说“千古长如白练飞，一条界破青山色”。李诗说“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。将瀑布比做飞动的白色丝布这也算是形象且逼真了。但与李诗相比就逊色许多。“白练”没有水的质感和动感。“飞流”则两者俱备且带有气势。它显然比“如白练飞”的比喻更加传神。三千尺急流自九天倾泻，实在是出奇出色而又合情合理的夸张。
杜甫的《春夜喜雨》也是意象真切生动的典范。成都多暮来朝去的细雨——“随风潜入夜，润物细无声”就道出了这一特点。细雨知时，春来即发，润泽万物又不事炫耀。这明显是诗人在借雨抒情。接下来写雨夜远眺，但见一片漆黑。唯有江上船火更觉明亮。清晨再看，成都花事更闹。在朝霞雨露的滋润下，那花色更呈浓艳，所以说：“花重锦官城。”由于抓住了成都春雨的特性，这首诗也达到了逼真如画的境界。
意象要真切传神，就要写出与众不同的感觉。《春宿左省》一诗，杜甫说“月傍九霄多”；《夔州雨湿不得上岸》又有“晨钟云外湿”之句。月色本不因贵贱而增减，杜甫在皇宫值夜班时却感到那里月光格外充足。有人说，杜甫在恭维皇帝，但以他的政治理想“致君尧舜上，再使风俗淳”来看，应该表现了尽管仕途坎坷，毕竟拥有了一个开端，因此精神百倍之下，眼中的月亮也就格外明亮了。无论杜甫的本意如何，“月傍九霄多”确属独特的感觉，称得上意新语工。“晨钟云外湿”的感觉不仅新奇，而且相当传神。夔州地势高，山寺更高，钟声透过云雨，自然会被“濡湿”——无论空气湿度对声音的影响是否可以辨别，钟湿之说的确渲染了雨季的气氛。
其次，意象独特新奇的创造性也具有突出的审美价值。李贺是诗史上最富创造力的诗人，被称为“诗鬼”，其诗歌意象的新奇怪谲堪称无匹。他形容音乐的美妙犹如“昆山玉碎凤凰叫”，感动得“老鱼跳波瘦蛟舞”，甚至把女娲所补的天空震裂，“石破天惊逗秋雨”；他渲染帝王的威严仅“秦王骑虎游太极，剑光照空天自碧”一句，就超过了所有相同内容的诗歌表现；他描绘清冷的月色，说“玉兔寒蟾泣天色”；他想象在天上俯视人间：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”这种独特的感受和描绘使得李贺的作品在唐代诗人众多、佳作如云的背景中仍然可以独树一帜，给读者以深刻印象。
李贺的诗歌意象使我们更真切地感到独创性之可贵。如何判断一个意象、一部作品的独创或模仿呢？林黛玉曾将贾宝玉的“红绡帐里，公子情深”改为“茜纱窗下，公子多情”。她认为前者是俗滥的套语，后者是即景生情的真切体验。但这一结论从何得来呢？这两个疑问正引出了艺术欣赏中一个重要的原则——实践性。只有在长期的赏析实践中，在大量的经验积累中才能培育出较强的敏感性与鉴赏力。“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”，这是我国古代文学理论体系的奠基人刘勰在一千五百多年前就得出的结论。
意象美的另一个来源是鲜明的个性特质。优秀的诗人用自己的心灵去感受生活，追寻只属于自己的体验，并将自己的精神印记深深地镌刻在诗歌意象之中。这种可贵的个性特质不仅是艺术形象独特鲜活、艺术世界缤纷多姿的前提，而且也是艺术家心理世界的深入展现。只有如此，我们才能面对一颗完整的心灵，而不只是一些思想的片断、感情的飞絮。请看李白诗中经常出现的意象：
大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
黄河落天走东海，万里写入胸怀间。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
逍遥自在的大鹏，滔滔不息的江河，**的飞流瀑布，这些意象不正是诗人狂放清高、不受羁绊的个性表征吗？从中不难看出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的李白式的轻蔑与高傲。正是这些个性特质使我们有可能探视到李白的内心世界，千百年后还能够在赏析中进行心灵的交谈。
2.意境美
意境由意象构成，意境美与意象美也就具有相同的一面。例如，意境也追求创造性和个性，毛泽东的精神个性是举世皆知的。他宏伟的志向、崇高的情操、博大的胸怀、豪爽的性情、乐观的天性等精神特质使他的诗歌境界别具风采：
北国风光，千里冰封，万里雪飘，……山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。惜秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊**。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头，看万山红遍，层林尽染……指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯……
横空出世莽昆仑，阅尽人间春色……太平世界，环球同此凉热。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
从这些诗句我们可以领略毛诗的独特魅力：其意象崇高壮伟、生机勃发；其气势磅礴浩**、辽阔恢宏；其立意高远深邃、雄浑博大；其情思奋发昂扬、英武豪迈。毛诗的意境正由此合成。
意境之美还有不同于意象之美的另一方面。意境是若干意象组合的艺术氛围。它融情、理、形、神于一体，创造出更广阔的审美空间，因而比意象更能诱发读者的想象、激活读者的生命体验。古人追求的“象外之象”“境外之境”，就是要在有限的具象中寄寓无限的想象。与意象美相比，意境美更能体现这种有无相生、实虚妙合、情景交融的诗歌特质。例如：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
这些诗句的共同之处在于情景、今昔、有无、时空的虚实结合。在欣赏的时候要注意诗句中实者多是景与象，虚者则是情与意。意境正由这两者交汇构成。
3.情志美
“情志”是思想与感情的合称。诗歌中的思想志趣与感情体验往往是难以分割的整体。爱国精神、人生理想、忧患意识、仁爱胸怀、高雅情趣也往往聚焦于真善美的人格追求，伴随着真挚、强烈、深沉的情感体验升华于诗中。所以，情志之美更集中地表现为人格之美。西方大诗人歌德“在艺术和诗里，人格就是一切”的论断是非常正确的。我国最早的大诗人屈原，不仅用自己伟大且艰辛的生命历程创造中华民族最崇高的人格楷模，同时也用诗歌展示了他光耀千古的心灵之美，开启了中国诗歌的辉煌序幕。他以“独立不迁”“上下求索”“九死未悔”“好修为常”的人格理想为底蕴，或寓意于美人香草，或寄情于神话传说，或直陈胸臆怀抱。诸如“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”等名句至今传唱世间。
杜甫的伟大人格更多地表现为对国家、人民的深爱与忧思：“济时敢爱死，寂寞壮心惊”“戎马关山北，凭轩涕泗流”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，吾庐独破受冻死亦足”等诗句中人民的苦难、国家的安危、时势的艰难一以贯之地萦绕在杜甫心间，形成杜诗沉郁悲怆的主旋律。
在陆游的诗歌中，爱国**映射着最夺目的人格光辉：“位卑未敢忘忧国”“一身报国有万死”“枕上屡挥忧国泪”“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”“胡未灭，鬓先秋。谁料此生，心在天山，身老沧州”“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”近代诗人梁启超“亘古男儿一放翁”的盛赞正是基于陆游这种忠贞不渝的爱国**。
真挚、强烈与深沉是诗歌感情美的基本品性。苏东坡说：“诗从肺腑出，出则愁肺腑，有如黄河鱼，出膏以自煮。”由此诗可见，生活体验的矿料在生命心血的冶炼中才能凝结成真情与真诗。那种“为赋新词强说愁”的矫情和做作是丝毫也不可能打动人的。
读者如何判断感情的真挚与否呢？一般而论，真挚的感情来自作者真实的生活体验，同时也被读者赋予了特定的道德评判。西方有句谚语：少女可以哭诉失去的爱情，吝啬鬼不能哭诉失去的金钱。前者属于纯洁、真挚、刻骨铭心的感情体验可以入诗，不但富于美感，还能令人同情；后者感情低俗不堪，只能引人发笑。白居易“虐人害物即豺狼”一类感情是真挚的，因为他目睹了“剥我身上帛，夺我口中粟”的苛行暴政，体验了人民的悲惨境遇，感情真挚，能够引起共鸣。他的“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”流露了封建士大夫的所谓风雅意趣，与“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”相比格调不高难称真挚，因此即使是同一个人的作品，由于情感投入的不同，艺术水准也会有高下之分。
诗人的感情大都是强烈的。郭沫若的早期诗作中总是奔涌着一种火山爆发式的**。以《凤凰涅槃》为例，无论是神奇的想象、大胆的夸张，还是铿锵激越的节奏、自由奔放的章法句式，显然都是由强烈的感情冲动所酿成的。必须指出：所谓强烈主要是就感情活动的力度程度而言，并非单指感情的表现方式。有力度的感情也可以委婉地传达出来。
（四）把握作品的风格特色与艺术技巧
如总论所述，风格是通过作品内容、形式所呈现的创作个性。刘勰说：“人心不同，其异如面。”风格就是作品的精神面貌。透过风格，可以探索作家的思想、感情、意趣等内心世界。因此，对风格的把握不同于对意象情志的感受理解。它具有明显的综合性、深入性和评判性等特点。在欣赏和分析的具体进程中，只有了解了作品的风格特色与表现技巧之得失，才能得出全面的结论，作出最终的评价。
诗歌风格的审美特色可以从两个层面区分：就其一般而言，阳刚的壮美、阴柔的优美这两个最基本的审美范畴被古代文论家分为绮丽、雄奇、自然等诸多类型；就其特殊性而言，在同一类型中每一位诗人或每一篇作品又可能显示不同的个性。古代诗论中所谓“气象”，就是指在风格中显现的精神个性。
列举常见的诗歌风格类型如下：
1.含蓄与婉转
含蓄与婉转密切相关。含蓄的效果大都通过婉转的手段实现。广义的含蓄是艺术表现的通则，作为风格的含蓄是指因表现的节制、曲折、隐蔽、简约而留给读者的启发暗示和想象空间。
古人所谓“不著一字，尽得风流”“言有尽而意无穷”，正道出了含蓄的特色。前论李商隐《龙池》对唐玄宗的讽刺就含而不露。清人吴乔提出过“文出正面，诗出侧面”的主张。“薛王沉醉寿王醒”就属侧面的婉转表达。再如杜甫的《月夜》和李商隐的《夜雨寄北》异曲同工，都是含蓄婉转的名篇。
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这两首诗都抒发对远方妻子的思念，写的却都是妻子对自己的怀想，并且均以对团聚情景的想象结尾，酿造出一种曲终音绕的悠长韵味。
2.直率
艺术的领域中不存在绝对的原则和教条。直率的风格就与含蓄形成鲜明对照。它使最激**的感情痛快淋漓地倾泻而出，让读者感受到惊警和震撼。最强烈感情的表现大都是直率坦白的，如同火山的熔岩，只能喷发不能滴渗。梁启超所谓“奔进的表情法”就是指奔放不羁的直率，他认为诗歌表现哀痛、忧愁、爱恋为易，表现欢喜则很难。五、七言诗受格律限制更难“奔进地表情”。但杜甫的《闻官军收河南河北》堪称唯一的例外。
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
诗人的惊讶狂喜之情态如飞瀑洪流，在短短56个字中奔涌冲**，毫无遮拦。
在“饥者歌其食，劳者歌其事”的民歌中，直率、质朴与真挚堪称本色。《诗经·柏舟》中的那位少女就大胆直言“鬓彼两髦，实维我特。之死矢靡慝”，翻译成现代的口语就是：那个留着少年发式的男孩子就是我未来的丈夫，至死我也没有二心。母亲不同意，她就大叫“母也天只！不谅人只”：娘啊！天啊！怎么不相信我呢？《相鼠》中痛骂统治者的无耻：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”看那老鼠还有一张皮，人却丧失了礼仪和体面。丧失了仪礼体面，不死还干什么呢？汉乐府《上邪》以一个女子口吻发誓：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
这简直是在说：只有地球毁灭了，我才敢背叛爱情。如此强烈的感情冲动只能直率地脱口而出了。
3.自然与平淡
自然要求不加修饰、随心所欲地表达真情实感。南朝谢灵运是最早的山水诗人。他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”便是因自然天趣而成为千古名句的。与谢诗中“白云抱幽岩，绿筱媚清涟”相比较，读者不难发现后者在意象、色彩的对举和动词的使用上别具匠心，而前者自然天成，绝无苦工匠意的痕迹，却更加清新可人。王维的一些绝句描写了辋川别墅的山林风光：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
独坐愁双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。
溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。
这些小诗意象丰富而不堆砌，描写传神而不雕琢。不仅透露出诗人悠闲恬静的心态，也写出了清幽沉寂隐含禅机的意境。第三首诗的意象鲜明、色彩斑斓，不愧为“诗中之画”。尤其“空翠湿人衣”一句既新奇又合情理，同时也传达出诗人独特的感受。这三首诗虽精巧别致但毫不做作，具有较突出的自然之美。
平淡与自然的共同之处是反对修饰矫情。自然不排斥工整艳丽，平淡则强调朴素无华、蕴涵深厚、平而不俗、淡而有味。因此也是一种最难掌握的风格。王安石认为“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。以平淡著称的宋代诗人梅圣俞也说：“作诗无古今，欲造平淡难。”在诗歌的历史上，以自然平淡清新纯真著称的当首推陶渊明。
陶渊明的诗文都是自然之作。他酷爱自由、自然、自在，有心自娱无意写诗，所著多在酒后。自然、平淡、朴素因此成为陶诗本色。诸如“今日天气佳”“日暮天无云”“采菊东篱下”等明白如话的句子极多。但陶诗的平淡朴素中又往往饱含深意。在“心远地自偏”“欲辨已忘言”“落地为兄弟，何必骨肉亲”等平实的人生体验中就包孕着发人深省的理趣；“倒裳往自开”“悠然见南山”一类的生活细节中又洋溢着耐人寻味的情趣。这种朴素中见豪华，平淡中显绮丽的境界似乎是前无古人的。苏东坡对陶诗“质而实绮，癯而实腴”“外枯而中膏，似淡而实美”的评断的确十分到位。
4.绮丽
绮丽华美的风格并非只求错金镂彩的辞藻雕绘。缺乏意趣情蕴的浓词丽句也不是真正的绮丽。李白说：“自从建安来，绮丽不足珍。”正是批判空洞、浮艳、委靡的六朝诗风。李白的“烟花三月下扬州”被誉为千古丽句。但其中并无艳辞、浓彩与深典。在明媚的春光中乘风驶向繁华富丽的扬州古城，这也称得上良辰、美景、赏心、乐事四美齐俱了。一种轻快愉悦的情绪从句中飘然轻飏。正因写出了这种明朗优美的意境，才显示了丽绝千古的高妙。杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”也无辞藻绘饰，但造句工整、构思精巧：飞花依依惜别，燕语喃喃挽留。温馨亲切的情丝轻轻萦绕在行客心头。这种缠绵的情调也成就了绮丽的风格。
此外，杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，因色彩鲜明语出别致，当属绮丽；白居易的“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，虽无色彩但春意盎然，可称清丽；苏东坡的“春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”，美景艳情交融更显绮丽；李白的“边月随弓影，胡霜拂剑花”于绮丽中洋溢着英爽豪迈之气。总之，绮丽重神不重貌。没有情韵，或情韵浅薄低俗者只能是绮靡浮艳，唯有以真情厚韵充实于美景妙语之中，才能形成绮丽的风格。
5.沉郁顿挫
沉郁是一种由深厚的思想、激越的情感所酿成的慷慨苍凉之美。既抑扬有节又酣畅淋漓地抒情达意是沉郁的表现特色。杜甫曾以“沉郁顿挫”自命，诗史也以此为定评。抑扬顿挫的表达方法固然有着较广泛的适用性，但是最适于表现沉郁慷慨的情韵。
《新安吏》中先说“借问新安吏，县小更无丁”，无丁本当不抽，这是第一次顿挫。但马上转挫一笔：“府帖昨夜下，次选中男行”——没有成年人，官府竟要抽少年凑数。接下来又是一转：“中男绝短小，何以守王城。”让孩子们去当兵打仗已经可怜可悲，但“肥男有母送，瘦男独伶俜”，这是第三次顿挫转折：同孤苦瘦弱的穷孩子相比，肥男有母送别已是不幸之中的幸运了。
再往下也大体上两三句一顿挫，其旨意层层转折、处处起伏，但又随境放笔，绝少刻意追求的痕迹。
再如，杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前两联以丰富的意象描绘萧索苍凉的秋声秋色，营造出一个弥漫着感伤色彩的抒情环境。后四句诗尽显顿挫跌宕、抑扬曲折：试想，常年漂泊本易伤感，秋风愁人则由伤转悲；凭高眺远更添悲慨，何况强拖病体，独自登楼？更深层的凄楚苦痛来自国难、家难、天下难，艰难重重谁能承受，况且是一个风烛残年的老人？杜甫仅用三句诗就将人生的悲苦之境推至极限。读者稍加品味就会悲从中来，但作者却没有就此收笔。素来以酒浇千愁的杜甫因身体垮掉被迫戒酒。那么，本无希望，更无安慰，现在连自我麻醉的可能都不复存在了。此时的杜甫将怎样面对生命的尾声？
这四句诗应视为沉郁顿挫的典范之作。孤独、忧郁、悲伤和绝望的心理重负在层层递转中加深加剧，最终又全部推进读者的心间。
6.雄奇
雄奇最能体现阳刚之美。雄指感情激**气势浑厚；奇指想象特异惊警震撼。杜甫描绘两棵苍松：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”树皮开裂**出龙虎白骨般的树身，枝叉苍黑像雷雨时的阴暗天空。这两句的确是想象奇异气象峥嵘，颇具雄奇之美。杜甫“语不惊人死不休”的创作个性也从中流露，苦心营构的痕迹十分明显。李白的雄浑奇警却是信笔挥洒自然畅达：“举手弄清浅，误攀织女机。”李白夸张泰山之高，说自己站在山顶，可抬手到银河戏水。一不小心，抓住了织女的织机。这样的诗句缺乏思想意蕴，虽雄奇但不能列入上品。他的《蜀道难》才是雄奇奔放的典范，其状景摹形、怀古感今、抒情言志都充满了奇想绝念。仅形容山势之高，他就用鹤不能飞、猿不能攀、太阳所乘的六龙神车都要原路返回、人在山路上就可以摸到星星等奇特的想象来渲染夸张。在汪洋恣肆地铺陈出蜀道艰险之后，他又告诫道：“所守或匪亲，化为狼与豺。”一旦那些凶险残暴的藩镇军阀控制了蜀道，他们必然会“磨牙吮血，杀人如麻”，蜀中人民将沉入血海。尽管诗人知难而返，发出“不如早还家”的低调，但其忧国忧民的情思仍使雄奇的风貌获得了深厚的内蕴。
7.豪放
在诗论中，豪放雄奇常常并称，但雄奇侧重想象之奇，豪放则倚重气势之豪。博大深沉的胸怀中孕育出恢宏的意境、奔放的**，再通过雄伟的气势节奏传达出来，就形成了豪放之美。最能体现豪放与雄奇差别的是宋词豪放派代表苏东坡的名句：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”在这一句乃至全词中，都没有太奇异的想象，结尾的调子也较低沉。然而一种苍劲的历史感和追求人生价值的积极向往，还是产生出巨大的气势波澜，形成了豪放的特色。
当代诗人贺敬之、郭小川也擅长豪放之风：
看昆仑山下/红旗飘飘/大江东去/望几重天外/云雾弥漫/风雨纵横……
——贺敬之《雷锋之歌》
何必“劝君更进一杯酒”/再会吧，乡亲/哪里的好酒不芳芬/什么“西出阳关无故人”/再会吧，乡亲/哪里不一样度过战斗的青春？
——郭小川《西出阳关》
在这类诗句中我们不难体会豪放的神韵。
此外，在诗歌的欣赏中我们还要注意对表达技巧的认识和总结。所谓表达技巧，无非是指一些特定的表现方式。它涉及从立意到炼句炼字的全部创作过程和作品的思想内容、艺术特色、风格面貌。对它的评判要以对作品的全面观照为基础。
诗歌的表达技巧十分丰富，但每一具体技巧的意义却不尽相同。前述杜甫、李商隐诗作的“从对面写来”，即以“人怀己”来深化“己怀人”的写法对全诗的艺术水平关系甚大。
李白《早发白帝城》的前两句写出了飞驶的船行和内心的欢畅。第三句却以“两岸猿声啼不住”来衬垫蓄势，造成了文意与情绪的较大落差，使第四句获得更强大的气势和更强烈的感情冲击力。这一衬垫技巧的成功运用对全诗影响也很关键。
对于表达技巧的掌握，有利于我们对作品的欣赏与分析，而且有利于我们在阅读过程中领会和学习，在感性认识的基础上提升到理性学习的高度，所谓“读书千遍，其义自见”“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”说的就是从阅读欣赏到学习写作的过程。所以，文学欣赏的目的，在获得美感的同时，如果能够自觉地把所闻所见转化为所思所录就非常完美地得以实现了。