（一）小说的人物美
小说是一种以塑造人物为中心，通过描述完整的故事情节和具体的生活环境，形象、深刻地反映社会生活的叙事性文学体裁，小说创作的中心课题是塑造鲜活而又富有典型性的小说人物。小说人物形似和神肖于生活原型，既是创作者在创作时应遵循的审美规范，也是构成小说人物美的主要标志。
小说人物形象来源于现实生活。作家创造的艺术形象与现实生活形象有着千丝万缕的直接联系，小说的审美规范首先要求小说人物要“形似”于生活人物。但是，小说人物形象不是生活原型的翻版与复制。生活原型在演变成为小说人物时有三种情况：一是作家将生活中感受最深的人物原型直接写进小说，鲁迅小说《故乡》里的闰土就属于这种情况；二是杂取种种合为一个，即作家将几个人物形象分解后重组为一个新的人物形象，小说中大多数人物创造属于这种情况；三是作家通过想象虚构去创造新的生活中并不存在的人物形象，这种虚构型人物为作家创作才能的发挥提供了广阔的艺术空间。这三种塑造小说人物的方法，都能使小说作家更好地表达他对生活原型的理解，突出小说人物的个性特征，使小说人物不仅在外表上“形似”于生活原型，而且富于自己的生命和神韵。
小说家孜孜以求的艺术理想就是创造出一系列栩栩如生的典型人物。小说典型人物的形似与神肖得到了高度统一，共性与个性得到了有机结合，它能更充分、更深刻、更生动地反映出生活的真实面貌和本质规律，因而也具有了历史厚度和思想深度。所谓历史厚度是指小说的典型人物能表现一个民族比较长时期的性格本质和生存状态，通过历史的人，来揭示人的历史。比如，陈忠实的获奖小说《白鹿原》体现的人物的历史厚度在当代小说的创作中达到了一个新的高度。作家以白嘉轩为中心人物，把漫长的关中近现代史浓缩在白鹿村中，通过白鹿两家人的恩恩怨怨，折射出历史的百年变迁。
思想深度是指小说人物能表现人性的深层心理和意识，反映人的心灵深处最隐秘和最微妙的意识。在小说人物的创造中，越是具有思想深度这一审美特点的，在体现人的本质方面往往就越充分，越典型。俄国小说大师契诃夫《合而为一》就塑造了一个很有思想深度的典型。伊凡·卡皮统内奇平时是个猥琐窝囊、无精打采、每逢上司责备就呆若木鸡、四肢颤抖的小公务员，有天傍晚他在公共马车上竟一反常态，大胆地发表自己对国际时事的看法，积极主动地要求乘客为一位太太让位，态度激烈地指责售票员服务不好，对不准他抽烟表示抗议，不许任何人侵犯他的“自由”等等，然而，当他在马车上突然看见了自己的上司，他又恢复了常态——“背脊弯下去，脸上顿时露出一副哭丧相，说话声停住，胳膊耷拉下去，手心贴紧裤缝，腿发软”。小公务员前后判若两人的“双重人格”，表现了沙俄封建专制制度对人的严重压抑，它揭示了人性深层的本质：生活和精神的重压使人“不像人”，而一旦除掉这些重压，人的真实面貌和本质才会显现。
（二）小说的情节美
小说情节是人物性格的发展史，也是作家对故事进行因果安排而形成的艺术性结构。小说情节作为小说的构成内容和要素，其存在基础是具体的生活事件。但生活事件并不等同于小说情节。小说情节的创造具有从生活的真实到艺术的真实的演变过程。这一过程的完成，大体有以下三种方式：
一是分解。生活事件中有些有较高的审美价值，有些是无意义的琐事和一般性的事件，那么小说作家就要根据表现主题和塑造人物的需要，把生活素材中的精粹内容分解出来，把那些不表现生活本质的假象或一般化的素材剔除出去，这就是通过分解方法使情节典型化。
二是组合。情节组合分为两种，一是生活事件按本来的时空状态组合，通过一定的艺术加工形成一个更集中、更有艺术表现力的情节单元；一是打乱素材的时空顺序重新组合其时空形态，使情节更理想、更完美。这就是通过组合的方法使情节典型化。我国小说大师老舍在谈到《骆驼祥子》的创作经验时说，一次朋友和他聊天，说有一个车夫买了三次车，丢了三次车，以致悲惨地死去。这让老舍联想起他所见到过的车夫，于是决定写一个旧社会车夫的命运和遭遇，他把原来的生活事件打乱，根据人物性格发展的需要写成了《骆驼祥子》。在《骆驼祥子》情节设计中，既有时空顺序的重新调整，也有素材精粹的彼此融合。
三是虚构。通过想象、虚构来提炼和完善情节，这是小说创作的基本功。在分解和组合的作用下，有了比较好的核心情节或情节环节，但有时在作家的素材库里并没有某种特殊的材料来构置情节，他必须调动丰富的艺术想象，去虚构特定的情节，使小说能够完满地表达作家的审美理想。古今中外大量的小说创作现象表明：许多精妙绝伦的小说情节是作家通过天马行空似的丰富想象和奇幻虚构得来的。陈寿的《三国志·诸葛亮传》中有一节刘备见诸葛亮的文字：“先生遂诣亮，凡三往，乃见。”这节文字在史学家笔下十分简约，但到了小说家罗贯中那里却衍化、虚构为波澜曲折、妙趣横生的《刘玄德三顾茅庐》，作家的想象能力、虚构能力创造了历史小说《三国演义》中最精彩的章节。
小说事件经过作家的分解、组合与虚构，超越了生活事件，实现了小说情节的陌生化与新奇化。这时，小说情节就具有了以下审美特点：
1.完整细致
完整是指小说情节具有整体感，不中断；细致是指小说情节具有丰满感，不干瘪。好像一个健康的人，既有完美的骨骼，又有丰满的血肉。情节作为生活中矛盾运动的艺术反映，它是作为过程展开的，完整细致的小说情节一般呈现出“开端、发展、**、结局”这样一个动态过程。这就是为什么传统小说往往有一个“有头有尾”、“从头到尾”的结构模式的原因。在这方面，最典型最为人乐道的就是《水浒传》里关于林冲逼上梁山的情节。“樊楼诱奸”是开端，“白虎堂栽赃”和“刺配沧州”是发展，“火烧草料场”是**，“雪夜上梁山”是结局。在这样一个发展着的既相对完整又细致丰满的情节过程中，林冲“安分——忍辱——怒起——反抗”的性格变化得到了充分的立体展示。
2.多变连贯
文似看山不喜平，作家不能完全按照生活时空的客观发展来铺排情节，他要根据艺术需要去分解、组合和虚构，使情节生动曲折，具有变化美。或惊涛拍岸，流风回云；或平波展镜，潜流暗滚；或余波涟漪，**漾回环；或路转峰回，柳暗花明……只有千变万化的情节铺叙，才使情节产生“出人意料之外”的变化美。但是，无论情节怎样变化，小说情节一定要符合情理，要使情节呈现出一定的逻辑关系，这既是情节连贯的审美要求，也是小说情节美的一大特征。
（三）小说的叙述美
小说在本质上是叙事的艺术。叙述的水平和叙述的效果直接关系到小说作品的可读性和艺术价值。
由于小说是作家心灵和语言的外化，它表现了作家对生活事件因果关系的认识与理解，现实生活中的事件的存在形态是立体的、无序的，它和自然界、社会生活界的无数人、事、境发生着千丝万缕、错综复杂的联系，而在小说中，生活事件的这种立体形态变成了作家以时间为序的线性叙述。作家在运用文学语言叙述生活事件时，既要遵循特定的叙述规范，又要充分地发挥作家的能动性，使小说呈现出不同的叙述策略与风格。
在从生活事件演变为小说叙述时，作家要在小说里创造一个叙述人的形象。通过这个叙述人的话语，作家将生活事件用语言外化。他可以是第一人称，也可以是第三人称，还可以是第二人称。有的是故事中人，有的也可游离于故事之外。常见的小说叙述方式有三种类型：
1.主人公叙述
叙述人由作品的主人公充当。他叙述自己亲身经历的事情，多用第一人称。他与作家的关系可以是同一关系，如卢梭的《忏悔录》；也可能与作家毫不相干，如鲁迅的《伤逝》；更多的是既有联系又不完全等同。主人公叙述可以酣畅地抒**感，发表议论，表现自我，容易对读者产生较强的艺术感染力。
2.次要人物叙述
《孔乙己》中咸亨酒店的小伙计，《祝福》中的“我”，既是故事中人，又是一个旁观者。旁观者叙述可以超出主人公之外，具有较强的客观性和真实性。比如，莫言的《红高粱》用现在的“我”叙述过去的爷爷、奶奶的故事，使叙述时间与被叙述时间处于两个层面，叙述者能够更自由地去感受、去想象、去评判。
3.作家叙述
一般第三人称都是作家叙述。中国古代小说中的叙述人往往以说书人的身份出现，可以说是一种局外人叙述。作家尽管不以第一人称出现，读者却能时时意识到作家的存在，作家的态度、情感，伴随着事件的全过程。叙述人好像是一个出色的向导，带领读者移步换景，娓娓道来。
在小说创作中，叙述者从不同的视角去看待事件和叙述事件，又将产生不同的叙述效果。一般来讲，小说的叙述视角分为全知外视角和限知内视角。全知外视角也称“全知全能视角”，仿佛小说中的全部情节、人物、细节，这个叙述人都已全部掌握，他直接把故事和人物介绍给读者。这种叙述角度的运用，在古今中外的小说创作中占有很大的比例。限知内视角则把叙述角度从局外人转移到作品中的某个人物的身上，叙述人的感知和了解仅限于自身。这种叙述方式有一个突出优点，那就是能以目击者身临其境的感受，增加主观抒情性和艺术描绘的真实性，使读者感到真切自然，内视角运用得比较纯熟的作家，大都是主观抒情性作家，他们选择的题材，都带有个人风格，生活的容量和涵盖面不大，人物不多，线索单纯，抒情色彩浓郁。
优秀作家在实际创作中，往往能利用各种叙述视角之长去弥补其短，这种综合运用的方法，一般称为内外视角的交叉互补。在同一个叙述文本中，作家采用全知视角来谋划全篇人物、事件，而在具体的某一段叙述流程中，又巧妙切换为限知视角。或者作家从限知视角构建全篇，但叙述进入到关键环节时，为了更充分自由地展示作家对叙述事件因果关系的理解，又可机智地切换为全知视角。
（四）小说的环境美
作家在塑造人物性格时，不能脱离特定的历史条件和社会环境。人物总是在特定的环境和情境态势中生活着、行动着、思考着，离开了特定的环境和情境态势，人物的情绪心态、个性命运就无法得到充分的展现和外化。因此，小说总是叙述特定环境里的人和事。
小说环境一般可分为正常环境与非常环境。有时候，把人物放在这一个环境里，性格的特点未必能充分显现出来，换了一个环境，情况便发生了变化。在小说叙述时，作家可根据塑造人物性格的需要，对环境作出大胆的假定性设计，有意创造出一种非常态的，甚至是生活中找不到原型的生活环境。设置这种非常环境的目的，是为了表现人物深层的思维和情感，让读者在这种非常环境的叙述中，认识到人的真正本性和本质。
作家进行假定性设计时，无论环境怎样变化，它的内涵都包括两个方面：时间和空间。世界上不存在没有时间的空间，也不存在没有空间的时间。时间性和空间性的统一，构成环境的基本要素，构成环境的特定内涵。
虽然小说事件来源于现实生活的事件，但在小说创作中，作家须重建艺术时空，改造生活事件的空间呈现形态。这种重建和改造，目的是显示作品特定的意味和作家主体的主观情态。传统小说大多是通过叙述主体对原本混乱的时空加以逻辑控制，时间的延续被注入目的性，空间的组织被赋予统一性，使作品各个叙述单元指向一个中心方向。这种连贯的时空形态以时间的一维性和空间的单一性为基本单位，故事从头至尾依次道来。如赵树理的小说大多是这种格局。而现代小说的“叙述革命”为故事的叙述结构提供了一个开放的空间。时间的延续被切断，只有破碎孤立的存在；空间的统一被打乱，失去中心和向度，成了随意拼凑的艺术体。这种叙述中的时空重建，改变了历时性线状叙事的单一格局，开创了共时性网状叙事的新方法，使小说呈现错叠拼贴的审美效果。特定环境下的时空重建，使读者的欣赏活动由传统小说解读的单一性、确定性向理解的多元性、模糊性迁移。这种叙述时空的变化，发展、丰富并产生了小说新的审美功能和审美效果。