（一）造型性与运动性的有机统一
电影是诉诸观众视觉、听觉的艺术，艺术表现过程也正是欣赏者的直接审美过程。电影以塑造人物形象为中心，人物的造型占有重要的位置，如人物的外观形象、形体动作以及服装、道具、布景、房屋、街道、环境、气氛、色彩等许多方面构成整体的画面造型；也可以展现人物内心世界不宜说出来的隐秘和不宜于说出的深藏着的精神世界，如为了叙述一个青年母亲失去了幼儿的悲伤，而让观众看到空着的摇篮里，睡着与那婴儿相伴过的布娃娃；再如为了揭露非正义战争的残酷，透过一条断腿的空间里，令观众看到一支正开往前线的军队。这布娃娃与断腿下进军的画面，便都是含意深刻的电影造型。这样的电影造型，不仅构思新颖，而且极富有表现力：布娃娃的视觉形象，较之母亲的啜泣，更能在痛苦之外，深刻地表现了母亲的孤寂与凄凉，断腿下仍在进军的队伍，也较之任何谴责战争残酷的语言，更具有生动撼人的艺术力量。
电影艺术的造型性还可以通过特写镜头来体现。特写镜头是将人体或物体的一个细部，用放大了的视觉形象，使它清晰地出现在观众的面前，给人以突出强烈的感染效果。这是影视艺术中强调细节的一个最简便的办法，它的出现是影视艺术史上的一个重大发展。
电影艺术的造型性还体现在最基本、最具体的构成元素——每一格画面上。每一格画面都应在构图、色彩、光线等方面进行精心的塑造，使它像一幅气韵生动的绘画作品，使广大观众得到赏心悦目的艺术享受。
电影艺术除了上述的造型性外，还有运动性的特点，也可以说影视是动态性造型。影视是一种“动”的艺术，一部影视作品是以连续不断运动着的生活画面，诉诸人视觉的一种视觉艺术。它们利用人的“视觉暂留”现象，把一幅幅不动的静止造型，通过放映机变为银幕上运动着的连续画面。
另外，电影艺术中的镜头也是运动着的连续画面。在具体拍摄过程中，还经常运用摇镜头和推拉镜头，不断变换角度来拍摄，并运用逐层化入、直切与化入、化出等艺术手法，这一切都是运动着的。充分运用电影造型性与运动性有机统一的特点，可以创造出不同凡响的艺术精品。
（二）逼真性与假定性的有机统一
任何艺术都应有逼真性，但电影艺术比起其他的艺术来更接近于生活的真实。它比较朴实、自然，任何一点不符合生活真实的表演以及服装、道具、环境氛围等，都会使观众觉得眼睛中像揉进了沙粒一样，造成别扭的感觉。电影演员的表演要逼真，环境要逼真，要符合时代、民族、地区、人物的身份、性格等特点。不能像戏曲舞台上一样，除了一桌二椅以外，连布景都没有。电影演员也不能像戏剧演员那样做戏，要尽量接近生活的原来的形式。电影演员在银幕上的对话、独白与话剧演员在舞台上演出的对话、独白也有很大的差异。前者往往与生活中的对话非常相近，而后者则需要“拿腔拿调”，要尽量念得响亮，以便使全场观众都能听清，并且在对话中往往还需要夸张的手势和幅度较大的动作。随着现代科学技术的发展，特技镜头的广泛运用，使电影空间、电影时间获得更大的自由，可以上天入地，遨游海底，使人有身临其境的逼真感。再如，不仅电影音响的“声画合一”具有逼真性，“声画分立”也收到了逼真的艺术效果。例如两个人物对话，观众听到的是说者的声音，看到的却是听者的脸，观众不但听到谈话的内容，也可以看到谈话在另一人心中引起的反应，从而获得更多的审美信息、艺术享受。
正如任何艺术都具有逼真性一样，任何艺术也都有假定性。电影艺术最讲逼真性，但它仍然有假定性。苏联电影艺术理论家弗·萨赫诺夫斯基·潘克耶夫说：“假定性是任何艺术的基本属性。”电影作为艺术，也是客观世界的能动反映，任何一部影片与实际生活相比，只是沧海之一粟，只是社会生活这棵大树上的一枝一叶，只是时间长河中短暂的一刻。黑格尔说得好：“靠单纯的模仿，艺术总不能和大自然竞争。它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。”因此电影艺术也不能照抄生活，必须遵循典型化的创作规律，进行艺术概括、集中、提炼、加工，这个过程中就需要有假定性。电影镜头的拍摄，电影空间、电影时间的处理，蒙太奇的运用，美工、灯光、音响效果，演员的表演以致观众欣赏电影，其中都有或多或少的假定性。
世界著名喜剧大师卓别林对电影假定性审美特点的掌握，可以说是达到了炉火纯青的地步。如卓别林在《大独裁者》中饰演的兴格尔发表演说时，由于疯狂的歇斯底里的咆哮，竟把麦克风的支架折弯了，通过兴格尔玩弄地球仪的夸张动作，绝妙地暴露了他独霸全球的狂妄野心。再如卓别林在《淘金记》中饰演的查利，由于女友乔佳答应了他的约会，竟高兴得在屋子里手舞足蹈，并用力捶打鸭绒枕头，结果枕头被打烂，鸭绒在室内纷飞飘舞犹如下雪一般。其他如卓别林饰演的角色可以把煮熟了的皮鞋当鸡蛋吃，可以把灯泡当台球打，甚至炮弹可以像长了眼睛似的追着人飞等，这些极其夸张的假定性，因为它符合生活内在的逻辑，符合人物的个性，所以观众看了以后也觉得很逼真，对卓别林的表演赞不绝口。由此可见，电影艺术的又一审美特征是逼真性与假定性的有机统一。
（三）综合性与独立性的统一
电影艺术具有综合性的美学特征。电影把文学、戏剧、音乐、美术、摄影等有机地结合起来，形成完整的综合艺术。如电影采用了文学中小说的表现手段，能灵活地描绘人物和环境，享有充分的自由。它又采用了戏剧以演员的表演为中心的特点，调动了美术构图、色彩、线条的艺术手法，发挥了音乐的音响、节奏、旋律的作用等。这就是电影艺术的综合性美学特征。
电影艺术又有独立性。电影艺术中的文学与一般文学又有不同，它要求有具体、鲜明的视觉形象，要求在刻画人物时，要有可见的行动，可视的画面。电影在展开情节和塑造人物方面，完全靠的是自身的活动，而人物自身的活动也有丰富的内容，如形体动作、表情、语言及其他造型表现手段等。以《祝福》中祥林嫂丧子的场面为例，电影《祝福》与鲁迅的原作就有很大的不同。后者是纯文学，通过读者的想象体会到祥林嫂丧失年幼的男孩的悲痛和不幸，而前者是电影，这个场面全是一幅幅鲜明的图画。在祥林嫂侍候贺老六吃药时，先听到了狼嚎声，继而是祥林嫂惊慌地喊了一声“阿毛”，便跑了出去，再接着是一系列在荒山野岭中她奔跑寻觅的镜头，并穿插着她愈来愈害怕的近景与特写，以及山谷中叫喊“阿毛”的回声，最后，祥林嫂突然惊呆了，看见了地上草丛中的一只小鞋子，一摊血迹。这些惊骇感人的情境都是通过可见的行动、可视的画面来传达给观众的，与小说有明显的区别。
再如电影中演员的表演与话剧也有很大不同。还以电影《祝福》为例，其中有这样一个场面，描写祥林嫂寻死觅活不肯嫁贺老六的第二天早晨，因被贺老六的诚朴所感动而回心转意时，只用了一个祥林嫂慢慢接过贺老六倒给她一碗水的动作，就完成了。如果将此动作放在戏剧舞台上，其艺术力量必将大为减弱，因为戏剧没有近景和特写的表演手段，祥林嫂的眼神，脸部表情、姿态以及与贺老六之间的感情交流，作为台下的观众是很难看到的，自然也就难以了解祥林嫂的内心世界了。何况银幕又突破了舞台的种种局限，地点可以随意挪动，时间可以随意推移，十分方便、灵活。其他美术、音乐等也都打上了电影艺术的印记。因此，电影既是综合的，又是独立的，是综合性与独立性的统一。
（四）蒙太奇与长镜头的有机结合
电影是蒙太奇的艺术。蒙太奇是法文词语montage的译音，原是建筑学的术语，指各建筑部件的装配、组合。后来被引入到电影中，指电影镜头的剪辑、组合方法。它能根据全片的内容要求，将拍摄的六百个左右的镜头（一般影片镜头在六百个左右，个别的也有超过一千个镜头的）有机地加以剪接、组合，使那些单独的，不具有明确意义的片段之间产生连贯、呼应、对比、联想、衬托、暗示、象征的艺术作用，从而组成为一部条理清晰、结构完整而富有艺术感染力的影片。这种把许多镜头（画面）组织、剪辑起来的手段，就是蒙太奇艺术方法。
蒙太奇首先是指画面与画面的组接关系，也包括画面与音响、色彩等相互之间的组合关系。它形成影片快慢、强弱的节奏；可以把时间和地点不同的片段有机地组接起来，能使影片中时间与空间的变换具有令人信服的真实感，通过“声画分立”“声画对位”，产生非常复杂的艺术效果。蒙太奇经济简洁，富有表现力。它的剪接方式达数十种之多，主要有平行式、对比式、交叉式、喻比式、复现式、类聚式等，在画面与画面的剪辑组合上充满着电影导演独具的匠心。蒙太奇是20世纪20年代以后，由苏联著名导演普多夫金和爱森斯坦以“库里肖夫效应”（库里肖夫，苏联20年代的青年电影艺术家，他在1920年做了把五个镜头合成一场精彩动人的戏的实验，获得成功，故称为库里肖夫效应——编者注）为基础，将它逐步上升为比较完整的电影美学理论。
由于蒙太奇都是短镜头的剪辑，因此在20世纪50年代初，以法国著名电影理论家巴赞为首创立了“长镜头”电影美学理论。长镜头就是用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄。“长镜头”作为一种崭新的美学原则向经典的蒙太奇理论提出挑战，并被誉为是一次“电影美学的革命”。巴赞认为，蒙太奇是反电影的，因为它割断了事件发生的空间和时间。另外，影片表现的内容不是在个别镜头中存在的，而是在片段之间通过剪辑、组合关系产生的，因而是主观的、人为的。生活本身是极为复杂的，而靠蒙太奇构成的影片显然是按作者的意图把生活简单化了。因此，巴赞全盘否定蒙太奇理论，大力倡导用长镜头来拍摄影片所要表现的客观世界，认为只有这样，才有可靠的真实性。当然巴赞也承认，摄制一部影片不可能只用一个长镜头，仍然需要剪辑，但巴赞认为这只是起一种连接作用，并不具有创造任何新含义的能力，与蒙太奇有本质上的不同。美国电影理论家布里安·汉德逊对巴赞的长镜头理论作了认真的研究后深刻指出：所有被巴赞所肯定的用长镜头来拍摄电影的导演，如奥弗西尔、奥逊威尔斯等，几乎都是精于蒙太奇技术的艺术大师。他还从电影艺术创作的实践出发，实事求是地分析了完全按照长镜头原则拍摄电影的导演是不可能有的。许多以使用长镜头著称的导演，实际上应该称做具有长镜头风格的导演。布里安·汉德逊的分析比较切合实际、比较科学。巴赞提出新的长镜头理论是有贡献的，但他绝对排斥蒙太奇的态度过于偏激，作为理论，不免失之偏颇。我们认为长镜头正好提供了场面调度的时间，电影导演应从所要表现的内容的实际出发，或以长镜头为主拍摄，或以短镜头为主拍摄，灵活运用，做到长镜头与蒙太奇的有机结合。