（一）了解电影语言的特点
如前所述，电影是视听组合的综合艺术，它的一切表现手段，诸如人物表演、影像造型、镜头运动、画面组合、音响和音乐、光照和色彩，都能给观众带来直接的感官信息，造成对于某种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”。看电影之所以成为一种最为通俗化和大众化的文化娱乐活动，连目不识丁的文盲和初具理解能力的儿童也能看得津津有味，首先就和电影“语言”的特点有直接关系，即影视语言具有形象的直观性和生活逼真感。
然而，这也只是一种表面现象。电影艺术对于鉴赏者的素质要求，远远没有这么简单。我们无法否认这样一个简单的事实：人们从银幕上看到同样的画面，听到同样的声音，但是感受和体验却可能很不相同。同样一部《城南旧事》，有人看了情思萦迴，潸然泪下；有人则说是“花钱买瞌睡”。同样是银幕上的一片黄土地或红高粱，有人看来不过是写实性的背景，而在另一些人的心目中，却又成了某种历史氛围或生命意识的象征。这些差异的形成，除了观众的“水平”或“口味”，还可以从电影艺术或电影欣赏活动的自身特点中寻找原因。
其一是视听艺术的形象功能机制对于欣赏者的要求和影响。
任何一种视听艺术所能提供的任何一个视觉画面或听觉效果，总是既有具象性的特征，又有概括性的内涵；既有摹声绘形的再现力，又有传情寓意的表现力。观众普遍感知的，只是视听刺激的具象性和再现力；由此而在心目中形成的视听意象，则又同时反映出观赏者对视听形象中的表现因素或概括因素的领会与接受程度。通常所谓“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”，就是这种艺术感受差异的明证。按照文学结构主义的说法，电影艺术的各种表现手段，也是一个特定的符号系统。每个符号的功能，也像作为人们思维直接现实的语言符号一样，都是“能指”和“所指”的辩证统一体。“能指”，就是符号可能具有的功能或含义；“所指”，则是它们定位在具体的语言环境或形象结构中实际具有的概括力和表现力。能指是所指的物质基础，所指是能指的具体运用。在每个具体的作品中，所指与能指相比，往往有变异或创新的成分。这既可以说是创作者的心血结晶，也可以说是欣赏者的领略重点。从这个意义上说，所谓形象的直观感受能力，也就是一接触形象的具体特征就能对其表现因素或象征意义有所领悟、发现的能力。
其二是如何更好地理解电影语言的自身特点。
不妨拿电影和戏剧作个比较。因为两者都是诉诸观众视听感官的综合艺术，在不少人的心目中，看戏和看电影，似乎是一回事情。其实，它们的审美特征有着明显区别。戏剧的舞台表演，永远以全景的形式面对观众，场景的数量比较有限，观众的视角固定不变；剧情的表述，主要靠演员的说白或唱词（辅以动作）；观众的联想或想象能力在戏剧欣赏中，更多的是集中在对于舞台表演的假定性或虚拟性的理解、接受上。电影的最大特点，则是由于摄影机能对拍摄对象自由地分解、放大，随意调节观众的视角或观赏距离，从而使微相表演（近景和特写镜头）有了极大的表现力，也使镜头或画面的组合运动（蒙太奇），成了电影语言的主要章法。相对地说，戏剧的表演更带夸张性，也更需要重视“听”的效果；电影艺术则更加强调视觉形象的感染力，并能在观众的视听感受中开拓更加广阔而自由的想象空间。
正因为如此，对于电影语言的形象直观感受，就不能以每个电影画面直接展现的内容或意义的概括认知为满足，而应以感受其形象的具体性为起点，由此及彼、因实见虚地舒展联想和想象的翅膀，从画面之外感知到比画面直接描述的内容多得多的信息。
（二）要以自身的情感体验去感知作品
电影欣赏是积淀着理性认识的感情体验。欣赏者的情感活动，主要包括两个方面的内容：一是对于作者或人物内心情绪的体验；一是欣赏者本人的情感反应。
包括电影在内的一切文艺样式或文艺作品，都可以说是一个由表现对象的某些具体感性特征所构成的形象世界，也是一个表现或流露人物、作者心灵奥秘的感情世界。对于欣赏者来说，只有善于透过欣赏对象的形象外壳，敏锐地把握其内在的感情脉络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可能成功地进入审美境界，进而领会其思想意蕴或社会意义。正如托尔斯泰所说：“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”这不仅说的是创作活动的应有过程，也是欣赏活动的必要前提。换句话说，任何一种真正的艺术欣赏，都是从欣赏对象在欣赏者身上所激起的某种感情体验开始的。
电影欣赏中的这类事例是很多的。譬如日本电影《生死恋》的结尾：夏子死于意外事故，悲痛欲绝的大宫神情木然地又一次来到网球场，呆呆地倚在看台的栏杆上，突然，“噗！噗！噗……”的打网球声出现了，接着，夏子那“你好，请多关照！”的甜美话音又在空无一人的球场中回**不已。这一声画结合的空镜头在观众中产生了强烈的反响，影评者也给予很高评价，甚至说它是整部影片中最为精彩的一笔。原因在于人们本来已对男女主人公的真挚爱情产生了同情与关注的心理，此时，则又进一步感受到大宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的强烈悲痛以及对于夏子的无限思恋，进而自然也会对编导、演员表达这种感情的简练、精湛技巧表示赞赏。
又如，《天云山传奇》中的冯晴岚，当她用板车在崎岖的山间小路上拉着重病的罗群往家走时，画面上枯枝萧索，白雪茫茫，一片凄凉景色。正是在这令人压抑的气氛中，导演特意让女主人公围了一条大红围巾，目的即是想通过这一火苗似的视觉信息，强化观众对于冯晴岚的敢于向世俗偏见执著挑战的勇气和意志的情感反应力量，用一种激越而悲壮的美感驱散重压在人们心头的阴霾。等到冯晴岚死后，银幕上又出现了一组静物镜头：沉寂的小屋、做了一半的鞋、切了一半的咸菜、流着泪的蜡烛等。凡是对于这一艺术处理方式留下深刻印象的观众，无不是因为它们能使自己再一次激起对于冯晴岚的诸多回忆，并对罗群的内心悲痛也能加深体察的缘故（尽管他们并不一定知道这就叫主观镜头，摄影机在这里代表的是罗群的眼睛）。凡此种种，无不说明：观众的情感体验能力，正是成功进入他们所要欣赏的影视片的思想艺术境界的必要桥梁。
情绪体验必然带来情感反应，也就是在理解主人公性格命运的基础上所产生的爱憎褒贬之心或是情感共鸣现象。根据同名小说改编的《克雷默夫妇》，在美国之所以能成为“1979年最赚人眼泪的影片”，很重要的一个原因，就在于影片涉及的夫妇离异以及争夺孩子抚养权的矛盾冲突，深深触及了正在为家庭崩溃等社会问题而苦恼的千百万现代美国观众的心扉。日本著名喜剧导演山田洋次执导的喜剧系列片《寅次郎的故事》，二十几年屡拍不辍，久映不衰，根据日本影评家的看法，原因即在于它已经成为编导和广大观众共有的一种“怀旧情绪”的寄托，反映了物质生活处于高度现代化进程的日本国民对于那种日益淡薄的传统道德和淳朴民风的依恋。电影观众乐于为纯属子虚乌有的故事和人物命运一掬忧喜之泪，看似有些犯傻，其实却是“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”，作用即在于通过那些假定性的艺术情境的领略，来满足、强化自己的某种精神需求和人生价值取向。电影作品的这种“煽情”功能，正是电影艺术积极社会效应的一个重要组成部分。
这并不是说电影欣赏过程中的任何一种审美情感的激发，都有明确的思想认识作用或社会功利性内涵。特别是艺术的形式技巧因素（诸如色彩的鲜丽或和谐，线条的流畅或轻灵，画面分割、影像造型的合比例、有力度，手法或风格的多样统一之类）所能唤起的心醉神移之感，更像是一种超越功利、超越理性的心理本能反应。有人片面强调这一点，甚而认为艺术的本质就在形式本身，这自然是不正确的。因为，人们对于形式的把握，往往起源于对具体事物的抽象。形式美的审美价值，很大程度上就是对于它的内容表现力的感知和肯定。观赏者对于形式美的情感投射，实际上也是人类在长期的社会实践和历史进化过程中所锻炼发展起来的一种适应环境和改造环境的心理机制。由此而产生的情感体验，不可避免地会有生命或生活自身的、目的性以及理性积淀因素的作用。
（三）电影欣赏的过程是能动的、非单一的意蕴领悟
艺术的创造，既需要生动地把握现象，也需要准确地把握本质。从鉴赏的角度来说，读者与作者、观众与舞台或屏幕的沟通，既需要有情绪的感染，同样也离不开意蕴的领悟。
和其他任何文艺样式一样，电影作品的思想意蕴，既是所表现对象自身性质的客观反映，也不能没有创作者主观见解和情感的折光。同时，还要以观赏者的理解和接受作为最后实现的必要条件。因此，不应该把它看作是一经生成就永远定性的东西，而是多层次的，具有能动性和开放性的特点。
电影形象的主要特点之一，就是富有生活的具象性和逼真感。作品的思想意蕴，往往直接体现在它们描绘的生活故事或人物形象自身的社会意义之中。马克思曾经高度评价狄更斯等人的作品，认为“他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”。这段话的精神，同样可以成为优秀影视作品的努力目标。譬如卓别林反法西斯主义的著名讽刺电影《大独裁者》、意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》、黑泽明的被人称誉为“包含着全球性的普遍价值”的剖析人性的力作《活着》以及美国在越南战争以后出现的几部有影响的反思影片《现代启示录》《生逢7月4日》等，它们在题材的选择和开掘上，都有一种足以成为整个社会的“风俗志”或“精神史”的视野和气势，能给观众带来“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜血”的认识意义和教育作用。
视觉形象的第二个特点，在于它不仅是客观事物的实体性的感性外壳，也可以成为作者或人物情绪、意念的符号。这就大大丰富了“结情于景”的写意手法与象征手法在意蕴表现和意蕴开掘中的作用。人们看了根据海明威的同名小说改编的电影《老人与海》之后，为什么会感到那不仅是故事规定情境中桑提亚哥老人自身的一段特殊经历，而是整个人的所谓“海明威精神”或是作者对于他所追求的人生真谛的哲理思索的形象体现呢？这既和影片故事中的情境气氛和人物性格特征所能在人们心中唤起的某种具有普遍意义的人生体验有关，也和某些观众对于海明威作品的一贯风格以及影视形象的象征表意功能比较熟悉或爱好是分不开的。如果缺少这些条件（譬如说，让一些涉世未深的孩子或是缺少相关艺术文化素养的观众来看这部电影），感受也许就会大不相同。由此可见，尽管每个电影、电视观众最后都会对于他所观赏的故事、人物的性质意义获得某种感受，作出某种判断，但是，真要穿透故事的表层情趣，准确地把握作品的深层意蕴，获得更高一个层次的审美享受，也不是一件人人都容易做到的事情。
意蕴的把握，离不开形象的分析。形象来自生活，以对象的具体性和特殊性作为自己的形态特征。意蕴属于事物的本质范畴或是人的认识范畴，只能以概念的形态出现，具有普遍性和抽象性的特点。欣赏者对于作品、影片的思想意义的理解和阐释，还牵涉到一个如何正确理解形象的特殊性与意蕴的普遍性之间的对立统一关系问题。
列宁说：“任何一般都是个别的（一部分，或一方面，或本质）”“任何个别都不能完全地包括在一般之中。”形象的塑造，便是一种丰富而又复杂的“个别”；意蕴的把握，则是从中寻找集中而又概括的“一般”。后者之于前者，既需要抓住特点、揭示本质，又要尽量防止简单化和绝对化的毛病。两者结合得好，意蕴的分析可以抓住形象的真髓；否则，也可能变成肢解或歪曲。譬如说，把鲁迅先生笔下的阿Q的阶级地位定为“赤贫的雇农”，自然是说得通的；然而，如果据此便要求小说或改编电影中的阿Q的人物形象身上应该全面而集中地反映社会科学工作者对于贫雇农阶级本质的全部理性概括，那就是把个别与一般完全混为一谈，对艺术作品反映社会生活的独特方式或独特功能的发挥是大为不利的。又如，有人把电影《城南旧事》的思想认识意义归结为能使观众感受到“旧式家庭在败落，新式的爱情在磨难，衰颓的农村在苟延”，这样的理解不能说没有抓住对象的某些重要特征，但在如何咀嚼和体会影片的编、导、演所努力渲染的那种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的情感气韵方面，似乎还没有完全说到点子上。
由此也就涉及影响意蕴领悟的最后一个因素——接受对象的主观因素问题。“仁者见仁，智者见智”，观众对于同一部影视片的思想意蕴所以会有不尽相同甚至很不相同的看法，除了理解、分析能力的差异，还有情感愿望等心理因素的干扰或选择作用。鲁迅曾经提到，对于同一部《红楼梦》“命意”的理解，就有“经学家看见《易》，道学家看见**，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”种种分歧，就是明显的例证。