电影欣赏的对象自然是电影作品。具体地说，欣赏可以从以下几个层面入手。
（一）故事
人们普遍爱听（或看人表演）故事。作为一种文艺样式或是综合艺术中的情节因素，它的基本形态就是“人物+行动”，反映的是人物为了达到某种目的而与一定的外部力量进行斗争的过程或结果。生活中本来就充满着矛盾和斗争、巧合和意外，其复杂、有趣的程度，常能使最善于编故事的人也叹为观止。而人在心态本能方面又天生地具有好奇心和求知欲，因而也必然热衷于收集、传播各种奇闻轶事。艺术家把生活中的戏剧性因素或趣味因素集中起来，经过提炼加工，编成情节曲折、悬念扣人的故事，不仅可以满足观众或听众的好奇心或是“智力释放”的心理需求，而且也可以通过假定性的艺术情境，让人们对其真实的生活形态或历史成长过程进行观照或反思。爱听故事，实在可以说是作为社会生物的人类的一种普遍的精神需要。
作为综合艺术的电影，兼有时间艺术和空间艺术之长。既能从空间的展延上刻画事物的形象，又能从时间的推移上表现事物的运动变化过程及其内在的因果关系。因此，从本质上看，它是一种完整意义上的叙事艺术。它的叙事表达能力，不仅绘画、音乐等“单向”艺术无法比拟，就是较之于同样具有时、空表现能力的语言艺术或戏剧艺术，也有对方无法企及的优点。语言描述虽然可以“思接千载，视通万里”，具有极大的自由灵活性；但其使用的艺术中介，却是抽象的意象符号。戏剧表演由于受舞台束缚，活动天地不能不有很大的限制。相比之下，似乎又只有电影能兼诸家之长，把形象的直观性和时、空的自由度自然地结合起来，达到前所未有的和谐程度。人们常说，任何事物的发展进步，都应在“扬长避短”上多下工夫。长于叙事或是表现故事情节的特点，对于电影艺术的发展提高，恐怕也有同样的意义。
当然，故事并不等于一切。特别是那种一味热衷于情节的曲折离奇、完全不顾人物的性格逻辑和题材的生活逻辑的做法，更会导致整个作品艺术品位的降低。这种情况目前确实存在。比较突出的，就是表现在近几年来那些一哄而起的所谓“娱乐片”上。究其原因，从编导方面说，主要是因为追求票房价值，迁就一部分观众的欣赏口味。从观众方面看，老是接触这些胡编乱造的刺激性影视片，也很难获得真正有益于身心健康的审美快感。久而久之，便有可能形成一种“好片子出不来，坏片子看腻了”的恶性循环。其实，从总体上看，广大观众还是很有识别力的。例如，同样是以情节惊险曲折见长的影视作品，人们（特别是稍有文化素养的观众）为什么普遍认为《飞越疯人院》《老枪》《卡桑德拉大桥》等影片的艺术品位要比《007系列》之类片子来得高呢？就是因为前者在题材的选择和开掘上具有较大的社会认识意义，或是写出了人类之间的某种美好感情，而后者则主要是依靠每次为男主角更换一种新式武器和一位新的美女等感官刺激来招徕观众。又如，在以往一些以革命战争或军人生活为题材的故事片中，编导者往往很少触及英雄人物的个人感情天地，并且认为这是表现生活“本质”的需要。结果，这恰恰成了公式化、概念化的一个明显病根，观众也不满意，甚而编出一些顺口溜来嘲讽这种不近人情的现象。有些影片敢于另辟蹊径，在突出生活主旋律的同时放手表现人物的复杂个性或个人感情需求，诸如20世纪60年代的《战火中的青春》、80年代的《高山下的花环》等，观众的普遍反映是，影片情节的戏剧性与人物刻画、主题开掘结合得比较紧密自然，既能给人以观赏的愉悦，又有教育意义。可见，广大观众观赏能力的培养，与电影工作者提高叙事艺术的表现力和感染力的努力，完全能够相互促进，同步发展。
基于同样的理由，我们认为，另外一种意见也是片面的：有人说，爱听故事只是一种低级、浅薄的娱乐需求；艺术的提高，则应向人的精神世界或人生的哲理思索上深入开掘。他们似乎不了解或是不愿承认这样一个事实：前者固然不能代替后者，后者同样不能脱离前者。不管怎么说，一个生动而有意义的故事，总是影视作品沟通广大观众的主要桥梁。否则，情节淡化、虚化到了索然无味、无法理解的地步，再好的作品也难以做到雅俗共赏，再高的审美价值或象征意蕴也难免落空。
（二）视听语言的造型表意功能
除了叙述故事，视听语言的另一任务是复现对象的直观形态，也就是把其中的视觉、听觉形象作为独立的造型表意的艺术手段来使用。这是影视欣赏的又一重要层面。
在电影艺术的早期实践中，声画造型主要是作为客观性的描述手段或记录手段发挥作用的。诸如门铃声响，表示有客来访；冰化雪消，表示寒冬已过之类。从某种意义上说，它们只是叙事因素的直观图示而已。随着现代电影观念的发展，它们越来越带上了鲜明强烈的主观表现性或曲折暗示性，被赋予显性的叙事因素所不能直接表达的内容，需要观众通过直觉性的审美顿悟和联想能力，领会其可能存在的深层寓意。随着这一创造功能和审美内涵的日益丰富，自然也给欣赏者提出了新的要求，增添了新的难度。
试以《黄土地》为例。这部片子的故事相当简单，人物对话简洁到了近乎吝啬的程度，几个有关人物的命运最后似乎都有点不了了之。人们在银幕上看到的，常常是一片又一片厚实荒凉的黄土，画面的地平线又提得比较高，大部分银幕空间都被土壤或坡地填塞，人物的身影，有时看起来就像是蠕动在一个巨大造物者手掌中的无知小生灵。影片中也有一些“大”的场面，如打腰鼓和祈神求雨之类。用力之火暴，似乎又超出了叙述故事、交代情节的正常需要。影片问世以后，在不同层次的观众中引起迥然不同的反响。很多人看了感觉单调、沉闷，甚而说不知道编导者究竟想表现什么。喜欢它的观众则盛赞这是编导在视听语言更加电影化的探索工作中所取得的重大进展，他们认为，影片的感人力量，主要凝聚在画面结构和镜头运动之中。上述的那些山山水水镜头，除了作为故事中特定人物的生存、活动环境或是某个情节的具体组成部分之外，本身又像是一个不用语言讲述的故事，能让观众凭借视觉张力直接引起对于黄土地上人民的历史和未来命运的思索。两种评价，反映了两种不同的欣赏角度和审美心理定式。前者重感知，后者重感受；前者注重分析情节发展、人物关系中的逻辑联系，或社会意义，后者注重凭借形象本身的情感张力努力捕捉自己和鉴赏对象的心灵契合点。从如何更好地领会艺术形象的表现性的要求来说，光凭前面这一手显然是不够的。
类似的道理，也可以帮助我们理解人们对于《红高粱》的不同看法。有人只是从情节的社会内涵中理解作品价值，诸如“我爷爷”和“我奶奶”的“野合”有没有反封建色彩，“我奶奶”的最后牺牲能不能表现得更加壮烈一点等问题；也有的更是抨击这部影片完全是在展览野蛮落后的东西。而赞赏者则竭力推崇影片所具有的一种能够强烈冲击观众情感的总体力量，即所谓的旺盛的生命意识。作为对于一个具体作品的评价，各种意见尽管可以并存，但它可以启发我们，怎样才能把自己的艺术感觉磨炼得敏锐一些。
除了抒情写意的表现力，声画造型还可以化为某种抽象概念或理性分析的意象符号，从象征、暗示的角度参与作品的形象塑造工作。例如，美国影片《现代启示录》中有三个重要人物：空中骑兵第一中队的基戈尔中校、占山为王的库尔兹以及奉命刺杀库尔兹的威拉德。为了表现三个人的不同性格，除了他们在具体剧情中的各自言行以外，编导者还使用了光和色的造型力量：基戈尔是个视战争如儿戏的狂热军人，影片不让任何光源在他脸上留下一点阴影，为的是渲染他那无所顾忌而又思想简单的精神面貌；库尔兹是个丧失了人性的战争疯子，摄影师在他脸上采用了半边亮、半边暗的用光设计，显示其心灵深处的矛盾以及无法挣脱黑暗的痛苦；威拉德很大程度上是以这场不义战争的旁观者的身份出现的，影片从一开始就在他脸上投上浓重的百叶窗阴影，暗示他始终处于善与恶的内心冲突之中。设计者的上述用心，显然不是所有的观众都能有所体会，至少不是一下子就能完全感觉到的。但是，它既然已是电影艺术创造中的一种客观存在，也就值得引起欣赏者的注意或重视。
还需要看到的是，电影视听元素的造型表意功能，固然有重要的审美价值，但也不能认为唯有它们才能体现影视艺术的本体特征。如果过分强调此类影视语言的符号性或表现力，贬低乃至抹杀视听形象的再现力和叙事性，把影视作品中的戏剧因素和散文、诗化因素完全对立起来，那就既可能给创作者造成迷误，也使审美者的视野受到障蔽。
（三）画面组合的结构技巧
镜头、画面，好比是电影语言的词语和句子，剪辑、组合技巧，好比是遣词行文的语法修辞规则。电影问世以来所以能迅速跨过“活动照片”的幼年阶段，成长为具有极大时空表现力的第七艺术，除了摄影技术的进步之外，电影画面组合技巧的发展、成熟，是最为关键的因素。其中又以蒙太奇和长镜头的理论与实践更为重要。
蒙太奇理论，曾经在电影美学中占有至高无上的地位。信奉者认为，它不仅是一种具体的剪辑技巧，更是一种涵盖了电影电视基本特征的形象思维方式。倡导“真实美学”或“完整的现实主义”的巴赞等人则严厉批评蒙太奇，指责它的分镜头原则破坏了银幕形象的真实性和时空完整感，把明显的抽象因素和意识形态性引入影片，让观众被迫接受“导演为他们提供的观点”，从而使蒙太奇成了“典型的反电影性的文学手段”。这一学术论争的孰是孰非，自然不是三言两语所能讲清楚的，从欣赏的观点来看，上述两种理论所能创造的画面组合运动，其实都有其独特的审美效果，因而也都有其存在和发展的价值。
如前所述，蒙太奇的作用主要是通过镜头的切割和组合为影视观众提供审美再创造的想象空间和想象能力，其艺术魅力和诗词的意境颇有异曲同工之妙。我们读马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，活脱就是一组极富抒情色彩的叙事蒙太奇，多少岁月无情、人生落寞的辛酸全用哑然无声的方式向人们倾诉。我们看电影《知音》，蔡锷听说签订了丧权辱国的《廿一条》以后，仰面向天，欲哭无泪，银幕上接着出现了北京城残阳如血的镜头，强烈地烘托出主人公忧国忧民的满腔悲愤。此情此景，使人随之也很容易想起岳飞、陆游、辛弃疾等爱国诗人不朽作品中的许多名句。这种对于观赏者的二度创造或补充性想象能力的激活作用，正是一切有生命力的文艺样式或表现技巧的必备条件。仅就这一点而言，蒙太奇也是不会完全过时的。
但是，任何问题都可能有“过犹不及”的另一面。蒙太奇的善于在画面组合运动中“创造形象——创造思想”的审美功能，自然是编导者精心设计的结果。然而，一旦这种诱发想象、诱发理解的用心过于明显直露，让观众产生了“被编导者牵着鼻子走”的感觉；或是具体的剪辑、组合方式用得过熟过滥，看来看去都是千篇一律的老花招，观众也会厌烦、反感，甚至怀疑起它的总的创作指导原则。
以“景深镜头”与“连续摄影”为支柱的长镜头理论，作为一种电影美学观念，它是与蒙太奇理论唱对台戏的。但从实际的创作、观赏效果来看，它们又相辅相成，具有积极有效的互补作用。一般来说，长镜头不像蒙太奇那样，一味追求片段与片段间的“撞击效应”，而是力求在一个统一的时空跨度里不间断地展现一个完整的动作、事件或场景，利于用来刻画人物与环境的相互关系，加强生活气氛的渲染。它的最佳审美效应，就是真切、自然，仿佛让观众置身在一个与客观世界毫无二致的真实境地里，编导者不置一词地站在一边，或是悄然引退，让观众独自一人在那儿徘徊、流连一样。与蒙太奇相比，自然较少有意为之的痕迹。譬如像电影《开天辟地》上集末尾，李大钊驾车送陈独秀去上海开展建党工作时，摄影机用俯角在雪地上拍出的那段“辙印深深”的镜头，确能给人以笔触简单而又立意深沉的美感，有力地扣动了广大观众的心扉。
（四）风格、韵味
故事、影像和结构技巧，都是各个作品自身的局部特点；风格韵味的欣赏，则是一种超越个体、超越局部的总体把握。就创作而言，一种相对稳定、特色鲜明，并能使广大观众喜闻乐见的风格的形成，正是作者思想、艺术成熟的标志。从欣赏的角度来看，风格的体察和评定，也是整个欣赏活动的最高层面。它不仅需要敏锐的艺术感受力，还要有相应的思想洞察力和理论概括力。有关欣赏对象风格特色的评定，即使是片言只语，也都需要以熟悉、理解他的所有作品（至少是大部分作品）为基础，而且是对其艺术和情蕴的深层结构的进入和占有。例如，人们称赞卓别林的影片能让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”，显然不只是夸奖他的滑稽外表和幽默表演，而是对于作为卓别林所扮演的所有小人物形象的灵魂核心的正义感和人道主义精神与其喜剧外壳的巧妙结合的肯定。日本影评者形容他们观看黑泽明影片的感受就像品尝煎牛排上涂黄油、外加几块油焖鳝鱼那样的浓味菜肴，更是形象地概括出他的作品所特有的那种善于把强烈的戏剧性和犀利的剖析力在假定性的人生试管里紧紧搅拌在一起的风味。人们常说，欣赏文学艺术，应该求得作品之“精髓”，指的恐怕就是这种境地。
风格的形成，既是编导者独特个性的体现，也是整个作品诸多元素相辅相成、有机结合的结果。或者说，风格是人，而在人的背后，又有民族的、时代的、流派的历史文化传统和思想潮流的影响。因此，了解风格，先要了解人；了解人，又要了解社会、了解历史。同时，对于欣赏对象的审美评价，往往也是欣赏者自己胸襟和素养的折光。这种现象，在其他层面的影视欣赏中当然同样存在，不过风格是内容和形式的统一体，情况更加突出。就以前几年展开的关于谢晋电影的讨论为例：大家知道，谢晋的片子一般都比较注意贴近时代生活和重视反映普通人的命运。特别像《舞台姐妹》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》《高山下的花环》等，在题材的选择和开拓上能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视现实、反思历史，通过对某些重大社会矛盾的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋律融为一体。艺术处理上，既善于捕捉故事情节中的戏剧性因素，又着力开掘人物的内心世界。因而，既有普泛的观赏价值，又有较高的审美品位，普遍被公认为具有雅俗共赏的特点。除此之外，有人指责他的作品一味迎合观众，调和矛盾，是一种所谓的“电影儒学”。这自然是一种不从具体的社会历史条件出发看问题的偏颇之见。但是，也有人认为，谢晋在对生活和人物命运中各种矛盾冲突的分析理解上，经常程度不等地表现出喜欢把政治问题道德化、道德问题政治化的习惯眼光，以致使影片对于观众的理性认识意义较之情感冲击力量稍有逊色。这却又是一种比较深层的审美眼光。由此是否也可以得出这样的结论——艺术家的水平和观赏者的水平，不仅需要互相适应，也要互相促进，共同提高。
风格不是一成不变的东西，无疑应随着生活、时代以及艺术观念、艺术实践的发展同步前进。有眼光的观赏者应能敏锐发现、热情鼓励影视艺术家所作出的每一个新的努力和取得的新的成就。例如赵焕章的“农村三部曲”——《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》，在保持浓烈的乡土生活气息以及轻喜剧的轻松幽默感上，它们是前后一贯的；而在情节与矛盾冲突的结构技巧上，却一部又一部的变化：《喜盈门》紧紧围绕强英的转变组织矛盾，是传统而规范的线性结构；《咱们的牛百岁》利用多种人际关系的矛盾造成冲突的波澜起伏，结尾时还为田福的转变留了个“尾巴”，明显是由线到面的开放性变化；《咱们的退伍兵》则更为从容、洒脱，不时从主体结构上宕开一笔，使得影片的结构形态更加立体化，丰富了作品的情趣和生活容量。这样的变化，既是编导者深入生活、拓宽视野的结果，也和广大观众不断发展着的欣赏能力、审美心理相一致，因而得到广大观众的欢迎，自是理所当然的事情。