这是中国电影产生、发展的第一个周期，时间上由20世纪初至40年代末期。这一时期中国电影从无到有，经过近20年的默片时期终于迎来了有声片的大发展，并且在30年代中期达到中国电影艺术史的第一个高峰，各种类型片都以成熟的姿态进入越来越多的观众的视线。
（一）产生期创作概况
中国电影的产生比世界电影落后了10年，即中国电影的诞生是从1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄的传统京剧《定军山》开始的。因此《定军山》是中国民族电影以独立形象出现的开端。此后商务印书馆成为20世纪初电影事业的积极参与者，它不但建设了作为电影的生产者所必需的硬件器材，而且成立了制片机构，建立了电影市场等软性条件。先后出品的短片包括“风景”“时事”“教育”“新剧”“古剧”等多个类型，这些短片的拍摄手法技巧都有了突破性的进展，使影片在摄制水平上达到了当时较高的程度。
中国的第一部故事短片《难夫难妻》（1913年）和之后《庄子试妻》（1913年）开创了中国电影的新阶段，张石川、郑正秋、黎民伟等人成为中国故事电影的最早一批导演。此后从故事短片的拍摄到故事长片的出现，又经历了七年多时间。自1920—1921年间，在上海开始了中国第一批长故事片的摄制。其中，最早的几部是《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》。
《阎瑞生》是中国第一部长故事片，由“中国戏曲研究社”在1920年开始拍摄，1921年公映。影片取材于1920年发生在上海的轰动事件：洋行买办阎瑞生谋财害命勒毙妓女，由杨小仲改编，任彭年导演。虽然影片情节拖沓，表演拙劣，但由于表现的是有影响力的社会事件和凶杀内容，颇吸引小市民的兴趣，在夏令配克影戏园连映一周，售利达4000余元。《海誓》也是最早的长故事片之一，由“上海影戏公司”在1921年春季拍摄，1922年完成。影片表现一个曾和穷画师海誓山盟的女子被财物**，改与表兄成婚，却在婚礼上想起前誓而良心发现；但投奔画师却遭到拒绝，转而投海自杀；后被画师救援，终成眷属。导演极力追求形式美，曾因光线不足而从外国电影中摸索、领悟了取光方式，第一个制成了反光板。《红粉骷髅》由“新亚影片公司”拍摄，管海峰编导，他以一本外国侦探小说为蓝本，按美国侦探武打片的要求改写成该片。影片表现黄菊英与其兄为营救被骷髅党囚禁的情人鲍医生，化装进入匪徒巢穴，历经艰险，救出情人，后来“有情人终成眷属”。《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》三部长故事片恰好是凶杀片、爱情片、侦探片三种类型，在思想内容上无甚可取，但故事长片的形成对于中国电影有不可忽略的意义，标志着中国电影结束了初创阶段。
（二）发展期创作概况
进入20年代中国文化由于“五四”新文化运动的影响在整体格局上发生了很大的改变，传统与新潮的碰撞、摩擦、拉锯在很长的时期始终存在着，最集中的就是新旧文化激烈交锋的文学领域，而以外来文化进入中国的电影却远离了这场文化角逐，因为自身的发展只是雏形粗具而得以按照既定的轨迹发展。20年代是中国无声电影扎根发展并掀起前所未有的兴盛现象。作为新的商业热点，电影前景的看好，许多原先投资工业和商业及从事交易所行业并不如意的敏感商人们，转而垂青电影业，纷纷投资成立影业公司，从而酿造了20年代颇为“兴盛”的影业公司盛况。据1927年《中华影业年鉴》统计，在1925年前后，全国各大城市开办的大小电影公司有175家，上海一地占了最大比例，达141家。虽然这些影业公司相当一部分空有架子，并没有创作成品，但电影创作显示出它的生机，电影的商业地位也被普遍认可，因此电影创作数量大量增加。从《阎瑞生》等长故事片的出现而引领起了电影创作规模的真正扩大。在此之前，从1905—1920年，所有影片的数量不过二十部，而20年代随着制片公司的大量增加，电影摄制数量也迅速升高。根据不完全统计，1921—1931年十年间，共产生了约650部影片。这其中固然大量是商业投机匆匆制作的影片，但也有在电影艺术上认真追求的较为出色的作品。随着数量的激增，中国电影的类型也更为扩展，从社会片、爱情片、侦探片等发展为战争片、伦理片、宗教片等新类型，还有在20年代后半期蔚为壮观的古装片、武侠片、神怪片等。较为可观的创作数量，标志着中国电影达到了发展的新阶段。这一阶段的创作大致以1926年为界分为两个阶段，前一阶段以谐谑滑稽和社会家庭问题的表现，形成内容多样又良莠混杂的局面。后一阶段则被滚滚而来的时潮所裹胁，造就了中国电影史上第一个蔚为壮观的商业类型片风行时期。
一方面，电影的娱乐性是最大多数从业者的追求，以电影为商品赢取利润、讨好观众成为创作目标，这在颇有建树的张石川著名的创作主张“处处惟兴趣是尚”中足以得到证明。考虑到中国电影立足未稳和本来就是以娱乐大众为目标，前期电影的搞笑滑稽特征不难理解。沿袭20年代之前的创作特点，此阶段的短故事片仍然以滑稽逗笑为明显特征，如任彭年的《呆婿拜寿》（1921年）、《得头彩》（1921年）；张石川的《滑稽大王游沪记》（1922年）、《掷果缘》（1922年）、《大闹怪剧场》（1923年）；卢寿联的《饭桶》（1921年）；但杜宇的《顽童》（1922年）和汪优游、徐卓呆的《爱情之肥料》（1925年）等，都是这一类作品。
另一方面，自从故事长片逐渐代替短片，电影的形态进入较为正规稳定的路途时，电影的教化功能渐趋显露，故事长片的社会内容也明显增多，“社会问题片”“家庭伦理片”等不同于嬉戏打闹短片的形态随之占了主体。这一时期上百部的长片已经改变了短故事片的单一形态。这既和形式变化有关，更是电影自身生存的要求。引领这一重要变化的首要之作当属明星影片公司的《孤儿救祖记》（1923年）。在这部由郑正秋编剧、张石川导演的10本长片中，劝善惩恶、宣扬教化、倡导教育等思想内容明显地主宰了故事，电影的社会意义和文化功能开始出现。曲折的情节，引人入胜的故事，生活化的表现，使该片具有了比较鲜活的人生色彩。《孤儿救祖记》成功挽救了明星公司虽“处处惟兴趣是尚”却危机重重的局面，使它得以发展下去；更重要的是，它改变了传统电影的无聊走向，使中国电影向生活靠拢的方向得以形成。
20年代中国电影的重要意义之一，就是在电影观念方面对“影戏”电影观的确认。西方的建立在技术基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。在中国老百姓的眼里，电影的稀罕就在于它是影像的戏，不在戏园子却能看到活生生的“戏”。于是，有意无意地，西方的电影就成了东方的“影戏”。中国人很容易地接受了外来物，电影也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。张石川自述成为电影导演的经历时，谈到应约拍电影就是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。这是电影创作初期最为典型的观念表现。
（三）兴盛期创作概况
20世纪30年代是中国电影的第一次兴盛与**时期。原因有五：
在电影形态上，中国电影在短短几年间跨过了从无声电影到有声电影的阶段，在无声片与有声片发展的时期内，无声电影达到成熟，出现了经典之作，如《神女》等；有声电影从初萌迅速跃进到兴盛阶段，产生了堪称精品的重要作品，如《马路天使》等。于是，中国电影与世界第一次相接近。
在表现内容上，中国电影开始有规模地触及社会生活现状，现实内容代替了神侠古怪与荒诞热闹的娱乐内容，现实疾苦、人民受压迫的激愤得以正面展示，电影第一次呈现出呼应时代精神与民心企盼的愿望。中国电影的艺术创作思想终于较商业赢利、投机的功利思想占了上风。
在艺术形式上，中国电影自觉地追求艺术创新，明显地借鉴吸收世界电影的优长，探索民族化的表现形式，电影技巧有了巨大进步。叙事的流畅，造型表意的手段都有了长足进步，民族风格的呈现令人欣喜，一些思想内容和艺术质量都很成熟的影片标志着中国电影迈入了新的时期。
在创作方法上，改变了较为单一的思路，影戏电影继续丰富发展并容纳了更为丰富多彩的内涵。多样的创作方法保证了中国电影整体形态之中呈现出变化的色彩，对外来电影创作方法的多方吸收，使中国电影已不再是戏剧创作的附庸和孤守一隅的茶楼戏院的娱乐物。
在整体社会形象上，中国电影基本摆脱了与世无干的消闲地位，树立起影响世道人心的文化角色，消散了艺术末流的被漠视状况，强化了有独立位置的艺术形象。中国电影已经站在了社会改造的前沿位置，从20年代的避世逃逸变为入世应时、呼应时代、政治阶级感从此与电影密不可分。如《神女》（吴永刚编导）、《渔光曲》（蔡楚生编导）、《桃李劫》（袁牧之、应云卫编导）、《十字街头》（沈西苓编导）、《马路天使》（袁牧之编导）等影片都是现实主义创作的杰出代表。追根溯源，中国电影的最主要成果是现实主义电影，而这个方向的确定，不能不以30年代为起点。
1.默片的发展
在有声片出现以前的电影史，实际上就是默片（无声片）的发展历史。30年代的默片是在20年代发展较为成熟的基础上，迅速达到繁荣**，并在和有声片的相互促进中完成了自己的历史使命。
默片发展的主要时间是在1935年以前。据统计，在1932—1934年的三年间，无声片与有声片创作相互交叉，但共有的265部影片中，有声片不足30%。默片仍旧占据主流地位的原因，既有摄放技术还不足以支持有声片大规模发展的现实困难，也包括有声片创作上仍处在幼稚型的求“声”而忽略创作质量提高的问题，也包括有声片的市场还不足以冲垮默片长期培育而形成习惯的观赏市场。但默片在有声电影的威胁面前，更加精心制作艺术水准高的影片，从而得以保证市场、吸引创作者和观赏者则应是主要原因。
2.有声片的发展
从无声片到有声片的巨大的变化，首先是技术的革新，但本质上是电影艺术质的变化，从纯视觉到视听综合艺术的变化。不过，无声片的艺术没有被有声片抛弃，许多表现手法被继承保留下来，极端的例子是字幕。作为无声片不可或缺的手段，字幕的意义是介绍情节、交代人物、表述心理，特别是对话的再现。按理说，有声片完全可以抛弃字幕，但事实上尽管时至今日有声片仍然借助必要的字幕来交代，甚至以此来制造艺术效果。
声音在电影中出现是一种必然，人对视与听是同步容纳的。早在无声片时期，放映也常常是有伴奏声的，不是乐师当场拉琴，就是唱片伴奏，目的既包括掩盖粗糙的放映机声，也为了满足观众的心理需求。世界上首次专为电影音乐谱的曲，是1908年法国作曲家圣·桑为影片《吉斯公爵被刺》作的一首序曲和5支场面乐曲。在以后的电影放映中有许多专门的电影音乐，比如，格里菲斯著名的《一个国家的诞生》（1914年）就曾邀作曲家专为该片谱曲，首映式是由管弦乐队演奏的。爱森斯坦的《战舰波将金号》也由作曲家迈赛尔谱的曲，在德国上映时专门演奏。甚至到了50年代，苏联作曲家克留克夫还专为此片写了一首完整的管弦乐，包括了第一、第二主题与冲突，为影片“敖德萨阶梯”增色不少。中国电影中第一部有专门配乐创作的影片是1935年袁牧之编导的《都市风光》。
中国人从电影中听到声音，据说可以从1914年在上海放映的外国蜡盘发声片算起。在上海有据可查的试映美国有声片，是在1926年12月。1929年2月在中国放映的美国片《飞行将军》，是有声电影第一次正式在中国公映。中国电影中声音的出现是在1930年，它的完善过程与世界电影大体类似，可以从技术上、内容上、艺术上三个方面来说明。
在内容上，经历了从配乐发声到对话发声的过程；在艺术上，经历了从片段发声到音画协调的过程；在技术上，经历了从片外发声到片上发声的过程。片上发声是光学发声，即现在电影的有声片，把音波记录在影片的声道上，其技术要求较高，当时拥有专利的只有两家美国公司。片外发声即蜡盘发声，影片放映时配合发音，常常容易声与影脱节。1930年联华公司的孙瑜拍摄了《野草闲花》，其中用蜡盘录了一首歌曲《寻兄词》，是有声片的实验。但一般把明星公司1930年拍摄、1931年3月上映的《歌女红牡丹》看作中国电影的最早有声故事片。
30年代中国电影有声片把中国电影推上了第一个艺术高峰。从发展的角度探讨这一时期的有声片人物语言的作用有如下几个方面：
（1）增加了生活画面的真实感。电影中的人物语言不仅仅是为剧情的需要，其实也是画面情感的组成部分。一个人物的性格、身份往往通过语言显示，悲苦的、欢乐的、急躁的、恬静的，个个不同，构成人间五光十色的色彩。在默片中，观众在这些方面的感觉是间接的，需要借助想象去捕捉，所以对话不具有个性魅力。有声片的人物语言则是直观真实的，嬉笑怒骂瞬间感悟。譬如《十字街头》中老赵（赵丹饰）快节奏的对话和哼唱“春天里来百花香，郎里格郎里格郎里格郎……”的曲子，把他开朗欢乐的性格表现得十分鲜明，具有生活的真实感。
（2）交代关系，解说画面，使之简洁易懂。电影虽说是直观艺术，但复杂的时空关系就难以仅仅靠无声画面来表达。有声片所擅长的人物语言恰恰可以化复杂为简要直接，特别是旁白、独白所起的作用，有时难以替代。一句旁白可以把人物过去的经历、现在的心理、将来的前程点破。而内心独白可以把此时此地的人物心境深藏不露或将与他所作所为截然相反的内心隐秘揭示出来。在有声片成熟的40年代，著名影片中旁白已经开始进入艺术创作，《小城之春》就属于经典。30年代人物语言还是弱项，人物舞台腔痕迹较重，语言单一化是普遍现象。
（3）拓展时空，表现内涵。有声片人物语言对于情节进展、时空转换有巧妙的作用，这是默片所不及的。如在《桃李劫》中，老校长探监，陶建平痛苦地向他叙述从学校毕业后，怀抱理想投身社会，却无法回报师长的培养。他回忆起“当我拿到文凭的那一天……”时，“毕业歌”响起，时空转回过去时空：风华正茂的青年们的毕业典礼。这里的人物语言很好地翻转时空，把社会对有为青年的摧残意味对比出来。同一部影片中，陶建平在得知爱妻无法救治时，压抑着巨大的悲伤，安慰濒死的爱人：“琳……琳……医生拿药去了……一吃下去就会好的……我们再快乐地过着……以后我们一定会比以前更快乐……我们会……我们会……快乐……”明知无望但极力掩饰背后撕心裂肺的创痛，通过语言撞击着观众的心。
（4）把握音乐对创造心理情感时空的积极意义。早期有声片的声音多为一种商业手段，目的在招引人们，只要从配音片是歌曲穿插就大体可以明白这一点。中国电影很早就把音乐视为表现的因素。我们从中国电影的早期声音以歌或乐居多，基本上都是情节的组成部分就可判断。如《寻兄词》之于《野草闲花》，《渔光曲》之于《渔光曲》，《开路先锋》《大路歌》之于《大路》，还有《马路天使》中的《天涯歌》《四季歌》等，都和影片人物演唱或情节进程不可分离。细细分析，音乐对中国电影创作有着重要影响，从有声片开始，电影人对此的认识把握也渐进发展，最基本的职能是衬托画面，烘托情境。这从《大路》一开始的《序歌》《开路先锋》的先声夺人就不难感觉到，画面中工人开山劈石，歌曲则以“轰！轰！轰……”的乐声烘托气势。
（四）回落期——抗战电影
抗战时期电影是中国电影史上一个极其特殊的时期，所指时间自1937年“七·七”事变全面抗战开始，到1945年“八·一五”抗战胜利为止这一阶段电影的创作状况。这是中国电影所经历的特殊阶段，因为有史以来电影第一次被巨大的社会动**所改变，不仅在物质基础上遭到摄影场地的毁灭、制片机构的破坏、创作人员的流离失所等严重损失，还因为正常的创作心态被无可避免地改变，人民的观影要求被突然性的巨变所左右，电影已不可能作为一种单纯的“艺术”或“娱乐”工具立世，电影和时代如此紧密地连接在一起，无可逃避。因此这个时期的电影创作呈现出与艺术要求相左的一些特点，但是电影人在国难当头之际所迸发的高度的爱国热情和抗日情绪仍然为电影史留下了光辉的一笔。按时间划分这一时期的电影创作情况大致如下：
1.抗战爆发的初期，1937—1938年，以真实记录抗战状况的新闻纪录片为主，有记录“七七抗战”的《卢沟桥事变》和《抗战特辑》。
2.武汉时期，在国民政府宣布迁都重庆途中落脚武汉时期（自1937年年底到武汉被进攻，国民政府于1938年9月撤离，10月沦陷为止）。在武汉时期中国电影创作了一些故事片，其中较好的故事片代表作有《八百壮士》等。
3.重庆时期，国民政府从武汉撤离到重庆直至1941年“皖南”事变前。这是抗战时期故事片比较兴盛的一个时期，《东亚之光》（何非光）、《塞上风云》（应卫云）、《中华儿女》（沈西苓）等影片都产生于这一时期。
4.停顿与复苏时期，1941—1943年，随着苏德战争爆发、太平洋战争爆发，形势再度紧张，反共浪潮再起，对电影的限制加剧。政府下令主要制片机构“中制”（中国电影制片厂的简称）、“中电”（中央电影摄影场的简称）停止拍片，直到1943年年底，“中制”“中电”才开始拍片，只有5部电影的产量。
从上述时间分期来看，抗战电影是中国电影的一个特殊时期。一方面，国破家亡的时代背景，外敌入侵的现实状况，决定了电影创作的功利目的，艺术追求已自然退居次要地位；另一方面，战争环境大大破坏了中国电影创作的正常条件，不可能去做艺术上的精细追求，激昂抗日的情绪要求已成为第一位的东西。所以，对电影已不能按常态去评析。
总之，这一时期的电影创作为特殊的时代所影响，“覆巢之下安有完卵”，无论当时的电影人是多么努力地去寻求艺术的创造都不可能继续30年代的辉煌，无论质量与数量中国电影都于这个阶段跌入低谷。