（一）《霸王别姬》（中国影片 1993年摄制 导演：陈凯歌）
故事梗概：
陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。青衣演员程蝶衣（张国荣扮演），他是一个在现实生活中做梦的人。在他的个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以致当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”
程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲送到戏班学戏；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里，雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下的手足之情也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在“**”中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只是到了他生命的终结处，他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，“从一而终”。
【欣赏指南】
《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说，描写挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困，为爱而饱受折磨的小人物。陈凯歌对《霸王别姬》原著做了一定的改动，且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终关注人物在极限处境下的生存状况，执意表现个体的人生选择：或是软弱妥协，或是奋力抗争，或是慷慨赴死，或是苟且偷生。他的影片中的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍。他们的性格大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，令理性化的象征意味得以寄寓其中。
陈凯歌缘于自己在“**”中的亲身经历，对十年“**”一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度，并流露在其一系列作品中。或显明，或隐晦，或直抒胸臆，或曲笔道来，在《霸王别姬》里对“**”内容的直接触及算是一个极致。“**”中人伦、秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之爱统统灰飞烟灭。在影片里，我们看到在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌着力刻画的是人内心里深深的恐惧——例如，使菊仙战战兢兢的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射到蝶衣的错愕与恐怖交织等。陈凯歌在自传（《少年凯歌》）中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类原始的恐惧——‘**’就是以恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠诚，无论是背叛者还是被背叛者，很少出于真正的仇恨——在求存的意义上——并无心态上的大区别。”
程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的塑造而一直不变的性格，他把自己完全献身于京戏，实际上是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神。可是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者（如张太监、袁四爷、日本军、国民党等）染指甚至玷污、**，落实在影片里就是程命运的千疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。因此他的堕落在导演看来，是身不由己的，是值得同情的。虽然历史无情地击碎了他的梦想和信念，使他的人生如过客般活过一遭，又如尘埃般消逝，但他到死都“执迷不悟”。为着成全自己，挣扎着与历史和命运做蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终成为信仰的祭品。然而，他的这种知其不可为而为之的勇气却使得生活永远保持着精彩和辉煌。
（二）《大开眼界》（美国影片 1999年摄制 导演：斯坦利·库布里克）
故事梗概：
比尔和艾莉丝结婚九年，有一个七岁的女儿，他们生活富庶，但是夫妻关系趋于若即若离。比尔因为替一个名叫席格勒的富翁当家庭医生，所以每年都受邀参加他于圣诞前夕举办的私人豪华派对。在派对上，艾莉丝受到一名富商的勾引，艾莉丝醉意之中和他逢场作戏，当对方得知她已经结婚后，**裸地发表了如下高论：“你不觉得婚姻有趣的地方，就是让双方有互相欺骗的必要？你知道以前的女人为什么要结婚吗？是为了失去贞节后就可以自由自在地和男人上床，和所有她想要的男人”；比尔则和两个女模特左拥右抱，相互调情。他中途被席格勒的手下叫去处理一起“紧急事件”：在席格勒的房间里，与其纵欲玩乐的一名女子因为使用毒品过量，全身**地晕倒在沙发上，比尔将其救醒后说这次算她命大，并叮嘱她必须去参加戒毒治疗。回家之后，比尔和艾莉丝躺在**一起抽大麻时，聊起了派对上各自的“艳遇”，并引发了争执，艾莉丝问比尔有没有趁机想非礼那两个女模特，她还想知道比尔对女病人的**又捏又抓时心里到底在想什么，她拒绝相信比尔的辩白——显然，她把男女关系，包括由职业引发的陌生男女间的关系，都色情化了，更何况比尔也说男人都这德性，她怎么可能相信他是个例外？当艾莉丝听到比尔相信她不会对其不忠时，忍不住大笑不止，她不正常的笑声令比尔感到诧异，接着艾莉丝讲述了自己曾经对一名陌生的海军军官产生过的性幻想，这似乎是对比尔的一种心理报复，比尔的脑海里从此果然总是不停地出现艾莉丝和海军军官**的情境，这令他内心产生了强烈的嫉妒和不满。
就在和妻子交谈当夜，比尔赶去看望猝死的医学界前辈，和他交往并不深的死者之女却在父亲的尸体旁突然向他示爱，并且狂热地亲吻他，而她已经有了未婚夫——两性关系中的混乱和色情化再次呈现。在回家的路上，比尔受到一名妓女的勾引，并跟她进了房间，艾莉丝的来电打断了他，他按照谈定的价码照样付钱给对方，然后匆匆离开——比尔也开始寻找色情。
他路过一家酒吧，在席格勒的派对上遇到的过去的大学同学、如今的钢琴师尼克刚好就在这里演奏。在和他的闲谈中，他获得了一个令他产生了无比好奇的神秘信息：尼克经常到一个极其隐蔽的私人派对上演奏，而每一次演奏时都被要求用布条蒙上眼睛。有一次因为布条没有蒙紧，他看到了“从未见识过的场景”，那里有无数的美女，所有人都戴着面具……比尔坚持跟他要来了地址和最新的口令，并且连夜敲开租衣店的店门，老板在引他进去挑礼服和面具时，衣柜里却跳出三个人来，他们竟然是老板年轻的女儿和店里的两个男伙计——色情化又一次呈现。比尔怀着色情的想象来到神秘派对现场，这里极度荒**的场面似乎只有性梦里才会出现，终于令他“大开眼界”，这也是片中最富争议的**段落。比尔丝毫未觉得自己正身处危险之中，一名神秘女子似乎认出了他是谁，并劝他马上离开，但他不以为然。直至被一个“红衣主教”打扮的人戳穿，并勒令其当众摘下面具。就在此时，那名神秘女子再次出现，愿替他赎罪，他才侥幸得以脱身，但在临走前他受到了严厉的威胁：关于派对的事不许泄露一个字。比尔在派对之后不顾危险，试图暗自展开调查。与此同时，强烈的色情刺激在他内心仍然存在着余波和震**，这表现在他两个莫名其妙的、带有色情化倾向的行为上：他先是主动打电话给那位向自己示爱的女人，结果是她未婚夫接的电话，他只好悻悻地挂断；随后他又买了礼物，主动去找上次那名妓女，在险些与她发生性关系时，对方却告诉了他一个令人吃惊的消息：那名妓女早上刚刚拿到HIV阳性的报告单。在调查中，比尔除了再次受到恐吓，以及被跟踪之外，得到的是这样两个残酷的信息：尼克被两名神秘男子带离了所住的旅馆，当时神情紧张，面色极其难看。神秘女子被发现因吸毒过量致死，而她原来就是比尔曾在席格勒房间救过的那名女子。此时，席格勒向他摊牌：他知道比尔去过派对，因为他也在现场，参加派对的都不是普通人，“如果说出他们的名字来，你会吓得睡不着觉”。当比尔证实尼克和神秘女子的遭遇，以及自己被跟踪都和席格勒有关时，他震惊了。
回到家里，这次轮到他对着艾莉丝哭泣和忏悔了：“我会把一切都告诉你。”两人在朝阳中迎来了第二天的圣诞节，在带女儿买圣诞礼物时，夫妻间有一场意味深长的对话，影片就在这场对话中结束——比尔：“你觉得我们该怎么办？”艾莉丝：“也许我们该庆幸熬过了这些冒险，不管是真实的，或是场梦。”“你确定吗？”“我唯一能确定的是：一个人终其一生都无法知道人生的真相，更别说只是一个晚上了。”“一场梦也不只是一场梦这么简单。”“重要的是我们都醒来了，而且但愿我们一直保持清醒。”“永远。”“永远，请不要扯这个词，我害怕，不过，我是真的爱你，你知道的，有件事情我们必须赶快做。”“什么事？”“**。”
【欣赏指南】
《大开眼界》作为大师库布里克的遗作，其情境恍如癔病患者的一场性梦，其中涉及想象、潜意识等多重心理空间，它揭示了性观念、性关系的色情化倾向，是如何入侵美国上流社会的一对年轻夫妇，并与他们的空虚、颓废一拍即合，使他们的夫妻关系发生异化和扭曲，从而走向崩溃的边缘。影片揭示了包含夫妻关系在内的人际关系中普遍存在的色情化倾向，它导致了欲望的泛滥和决堤。片中的私人性派对——在弗洛姆看来，参加群体纵欲者所经历的“共命运”的感受，加剧了人类与自然分离的进程，流传得无处不及的群体性乱，并不能从根本上解决人的孤独恐惧，充其量只能是为驱除孤独感不得不一次又一次地、没完没了地纵欲；在阿纳特勒拉看来，“群体的性关系”让很多人走向了崩溃。《大开眼界》中的夫妻都将“色情”指向了配偶以外的对象，由此加强了对于彼此的猜疑、不信任，这种感觉由于无法得到有效清除，其结果便是各自落入了对于越轨和性放纵的蠢蠢欲动。无论对于婚姻内，还是婚姻外的男女来说，“性福”度和幸福感并没有直接、必然的联系，色情化只能瓦解两性关系。现代社会的一个危险之处在于，它总是想方设法地鼓励人们去“勇敢”地跟从和实现潜意识，人们在这种诱导下甚至不惜人为地去制造和开发潜意识，以此作为时尚和开放的象征，于是，健康的、对人身心有益的性变成了色情。影片对于婚姻内的性与婚姻外的性都从伦理高度加以衡量与比较，最后这对年轻夫妇的回归使我们看到了传统伦理的巨大力量，但是也让人禁不住担心：他们能坚持多久呢？因为没有永远。
这部影片获得法国影评人学会最佳外语片奖。
（三）《外出》（韩国故事片 2005年摄制 导演：许秦豪）
故事梗概：
仁秀和舒英接到医院通知，都从外地匆匆赶来，两人的第一次相遇是在病房外面的走廊上。仁秀的妻子和舒英的丈夫出了严重车祸，事发时两人坐在同一辆车上，经抢救后都处于高度昏迷状态。仁秀和舒英都在医院附近的小旅店住了下来，不安地等待着他们的苏醒。两人在领取和整理他们物品的过程中，通过互相查看手机短信和录像，证实了发生车祸的两个人之间的婚外恋关系，于是，两人不得不承受着这一更为残酷和巨大的打击，承受着内心的痛苦、不解和仇恨。仁秀坐在病床前对妻子说：“你还真不如死掉”，后来他又和朋友说，希望躺在那里的不是他妻子，而是他。没有人能够体会仁秀和舒英的心情，他们也无法向任何人诉说，他们相互之间成了唯一能够理解、安慰对方的人。在暂时无法确定车祸发生时是谁开车的前提下，他们还不得不以肇事者家属的身份，一起去车祸死者家中吊唁，结果受到了死者家属的驱赶，这更使他们的情绪跌到了谷底。在一次结伴喝酒时，舒英说：“我不知道自己做错了什么，希望他能够早点醒，哪怕能听听他解释也好啊。”她问仁秀：“她醒后你会怎样？”仁秀带着醉意说：“我想报复。”舒英以玩笑的口吻接着他的话说：“那我们约会，气死他们俩。”
仁秀和舒英在一起了，与其说是报复，不如说是同病相怜，惺惺相惜，相互安慰。配偶不但背叛了他们，还成了他们不得不每天面对并照顾着的对象，在这种令人窒息的情境中，他们需要探出头来呼吸一口新鲜空气。接踵而来的，是无可回避的情感和道德考验：虽然他们的配偶越轨在先，他们不忠在后，但是他们真的可以解除自身心理上的道德障碍，获得内心的自由吗？他们真的能够摆脱、消除心中的罪恶感吗？显然不能。仁秀岳父的突然到来，令他们在躲藏和遮掩中，体会到了不安和惊慌失措，这对他们来说，是一个重要的打断和提示，而对观众的提示，则是即便他的妻子和她的丈夫都死去，他们还是无法消除各自心头的阴影，轻松、坦然、幸福、毫无顾忌地在一起，他们的特殊身份和由此结成的特殊关系，使他们的爱哪怕再真挚，都如同被下了咒语，他们注定无法摆脱他们各自配偶之间曾经越轨的阴影。病**的两个人能否苏醒？他们醒来之后怎么办？仁秀和舒英是向各自的配偶表达愤怒，发出质问，然后做个感情了断，还是选择忍耐、包容和宽恕？这是他们必须面对的问题。当两名病人先后苏醒的时候，这个问题越发的紧迫起来。仁秀的妻子首先醒来，她从过去的婚姻背叛者，如今转而成了多余的“第三者”。但是对于仁秀来说，他面对的首先是一个病人，因此他依然尽心尽力地守在床前照顾她，而不是真的希望她永远不要醒。此时伫立窗外目睹此情此景的舒英显得心情复杂，她既孤单、失落，同时又十分理解仁秀的举动。她的丈夫接着也醒了过来，她和仁秀同时面临着抉择，“要是我们在很久以前或很久以后遇到会怎样”——仁秀在**问舒英，这也是他们的最后一次亲密了。这个问题只能是他们回避选择的一个想象，一个愿望。就在这个晚上，故事发生了意想不到的第二个重大转折：舒英因为不舍得离开仁秀，让人代替自己在病房守夜，结果她丈夫突然去世。这个消息给她造成了巨大的负罪感，它不像是命运对丈夫出轨的惩罚，倒更像是命运对她和仁秀的惩罚。对仁秀来说，他面对着这样的选择：是和背叛了自己的妻子继续生活下去，还是和相爱的舒英开始新的生活？
舒英独自悄然离开，仁秀也回到了他的工作岗位，一场突如其来的春雪，仿佛牵动了这两个特殊恋人之间淡淡的思念，然而正如电台里的气象报告所说的那样，大自然中刚刚开放的春花被深埋在雪中，他们的爱情之花同样被深埋在雪中。
【欣赏指南】
《外出》中的这一段特殊而短暂的婚外恋，其特殊之处在于双方的身份——他们各自的配偶之间发生了婚外恋关系，并因一起车祸而意外暴露，他们作为病人家属和受到感情伤害的陌生男女，从相识，到相恋，再到分手。也就是说，在两对年轻夫妇之间，发生了前后重新结对式的交叉婚外恋。但是仁秀和舒英因共有价值观的一致而导致最终遗憾地分手——爱情的选择在很多时候不但无可回避、无法脱离理性的道德价值观，而且它往往成为爱的核心，爱则因此往往成为一个人全部价值观的体现。仁秀和舒英虽然发生了婚外恋，但他们仍然具备一个共同的、最大的品质，那就是善良，因此在感情与道德的两难选择中，他们才会相互心照不宣地选择了道德，而把感情珍藏在心底。如果从公平和自私的角度看，即使他们做出相反的选择，外界也无可指责，但重要的是他们过不了自己这一关，过不了自己道德价值观的底线。
一个人的价值观决定着他的行为方式，其中自然也包括爱的方式，然而随着时代与社会的变迁，人们的价值观也经历着巨大变化，旧的不断被推翻，新的尚未建立，或者尚待时间的检验，这必然波及爱情和婚姻领域。如今的一个现象，是道德伦理正在逐渐淡出两性关系，而许多行为科学家在自己的研究和发表的观点中，试图排斥或拆散任何伦理与价值观体系，一味追求所谓的专业和“纯科学”，其目的，一是为了自我欣赏；二是为了取悦公众。在他们那里，时髦的宽容观念，无形中被放大为“一切都是被允许的”，前提只剩下自愿、不影响他人、不犯法，其余的都是人的自由和权利。他们从泛道德论这一个极端，滑向了道德相对论，乃至道德虚无主义的另一个极端。个体一旦自发或违心地全面解除自身的道德武装和道德负担，那么他体验到的将是“生命中不能承受之轻”。米兰·昆德拉说，负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。那么，到底选择什么？是重还是轻？《新约·哥多林前书》中《爱的颂歌》这样说——“爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒、不自夸、不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐”，它道出了爱的真意，和爱所包含的价值观。这首诗和这部影片给了我们耐人寻味的答案。
（四）《图雅的婚事》（中国 2007年摄制 导演：王全安）
故事梗概：
蒙古族妇女图雅的丈夫巴特尔在挖井时不幸致残，失去劳动能力，图雅独自挑起了抚养丈夫和两个孩子的重担，日子虽然艰苦，但她依然顽强地支撑着这个家。直到有一天她的腰椎严重受伤，今后无法承受重体力劳动，否则将同样面临残疾的危险，为了养家糊口，这时她才不得不与巴特尔离婚，而她重新嫁人的条件，是对方必须愿意和她共同抚养、照顾巴特尔和两个孩子。各路求婚者，虽然都是冲着她的人品而来，但是面对她如此特殊，而且没有商量余地的条件，又不得不打了退堂鼓，图雅虽然有些灰心，但是仍然执拗地对巴特尔说：“谁要我就得要你”，巴特尔则为图雅“把关”，操心的是对方今后会不会对她好。
求婚者中有两个人比较靠谱，且图雅先后都几乎答应了他们：一个是她过去的同学宝力尔，称图雅为他“青春的偶像”，他如今靠挖石油发了财，当了老板。他提出可以让巴特尔住进最好的福利院，把两个孩子送进最好的省重点，图雅住到他省城的别墅。但是在福利院告别巴特尔之后，图雅心里总是没着没落的感觉，于是又向宝力尔提出要让巴特尔和他们一起过，宝力尔说这样就让他今后无法做人、无法在场面上混，没有同意。而孤单落寞的巴特尔为了不拖累图雅，当夜在福利院割腕自杀，被同屋发现后送医院抢救，宝力尔在宾馆接到求救电话后心情复杂，他没有通知图雅，也没有及时去送救命钱，第二天他终于良心发现，为巴特尔交了医药费，但是图雅和他婚事也就此夭折；另一个求婚者是一直暗恋图雅的邻居森格，图雅对他也怀有好感，但由于他已经结了婚，虽然并不幸福，而且他出了名地怕老婆，所以图雅始终没有表露。后来森格终于以他的真诚打动了图雅，巴特尔对他也比较放心，于是图雅让他离婚以后就来向自己求婚。
阴差阳错的是，由于图雅的误会，等一去无音讯的森格拿着离婚证回来找图雅的时候，以为森格又回到了老婆身边的图雅却已经嫁了人。在图雅的婚礼上，巴特尔和森格这两个深爱着新娘的男人，喝喜酒时却打起了架，而图雅的儿子因为别人说他有两个爸爸，也和人打起了架，一向坚强的图雅终于忍不住躲起来独自哭泣……
【欣赏指南】
《图雅的婚事》中“嫁夫养夫”的故事，其独特性在于：虽不太合乎人伦，但是合乎人性——人性超越了人伦。
影片没有把图雅人为地拔高，将她的道德神圣化，她对巴特尔的不离不弃（并非法律意义上的离婚），始终是一种朴素、真实和相濡以沫的情感在起作用，她将接纳自己前夫作为嫁人的条件，是出于最基本的生活需要，但是从她内心而言，她又不可能完全放弃个人的感情需要，而单纯地将巴特尔和自己一起“捆绑搭售”出去。她曾以半开玩笑的语气和巴特尔说，有个经济条件很好的64岁老头也来向她求婚，她嫁不嫁？巴特尔说不嫁。她选择森格，即是感情的因素在其中起主要作用，因为森格并不富裕，但是图雅相信他的承诺，可惜他们没有得到应有的结局。该片导演王全安说：“影片体现的主要是图雅的努力和豪迈，但这并不能解决根本问题，人性是复杂的，‘嫁夫养夫’在道义上可取，但一旦产生爱情，就会非常矛盾。”也就是说，图雅又何尝不希望爱情和道义可以两全，但在艰苦的现实生存条件下，她的底线——不离开巴特尔，却逼迫她只能二者选其一，在这种情况下，她不得不委屈自己。她最后是为自己哭，也是为爱她的两个男人哭，为她的孩子哭，她在婚礼上的哭泣降低了影片的调子，令她显得真实可信。
这种在艰难困苦条件下出于善良的情感和本性，越过了世俗人伦的“一女二夫”，和建立在金钱基础上，出于自私、贪婪等欲望和需要的形形色色的新型两性关系，实在是有着天壤之别，它们同样包含着人性，但是代表了人性的两极。人们常说，爱情经过时间和婚姻的考验，在某种意义上会转化成一种亲情，图雅对巴特尔的感情就属于爱情与亲情的交融，他们相互依存，难舍难分。她的行为很容易被人单纯理解为道德、责任范畴内的一种牺牲精神，似乎带有受难和殉道的意味，而忽略了它本身的意义。弗洛姆在谈到作为爱情基本要素之一的责任感时特别指出，当今人们所理解的责任感，通常是指应尽的义务和职责，这是强调人的外部影响力的东西，但从真正意义上理解，责任感完全是人的一种由内心驾驭的自觉的行为，是“我”对另一个具有生命意义的客体表达出来或尚未表达出来的愿望和反应。他认为，爱情中的“给予”不是一种消极的情绪，而一般人理解这个词时总觉得它带有“放弃”的意味，它不仅仅是一种牺牲，它既丰富了他人的生命感，更重要的是同时也提高了自己的生命感，表现了自己的生命价值和活力——这一点在图雅身上表现得很突出。
虽然“给予”的出发点不是为了换取馈赠，但弗洛姆认为，真正的“给予”又必然能接受到回馈，在这种“互为”中，双方都因为唤醒了内在的某种生命力而感到无比的欣慰，而且都在“给予”的行为中诞生了新的力量——影片中对于图雅和巴特尔之间的这种“互为”，同样表现得既含蓄又动人，我们从他们躺在一起共同“商量”图雅的婚事中，从他们在福利院分离那一刻目光的对视和分离后各自的牵挂中，以及他们在图雅婚礼上刻意回避对方的目光等的细节中，无时无刻不感觉到他们之间的“互为”，因此，图雅一方面很苦、很累；而另一方面，她又怀着一种欣慰。影片传递了这样一种真切的感觉：图雅跟谁在一起，也比不上她和巴特尔，他们已经联结成一个不可拆分的情感、生命共同体，从这个意义上说，图雅执著地坚持“嫁夫养夫”，不完全是为了巴特尔，也是“为了自己”。心理学研究表明，人们在“给予”时大脑内部所释放的多巴胺，比“得到”时要多，也就是说，“给予”时他们的兴奋和愉快程度更高。
这部影片获得了柏林电影节金熊奖。
模块小结
在这个模块中我们对最形象化、最直观的文学样式——电影文学作品有了全面的认识和了解，把观看电影作品从浅层次的追求时尚、猎奇或者寻求刺激，提高到对艺术的审美，对作品的理性分析；从自发的随着剧中人的悲欢离合而哭哭笑笑，到自觉地去思考人物的命运乃至银幕外我们自己的人生。我们关注电影的实质是在关注社会、关注人生，所以无论是电影艺术的特点和历史，还是电影艺术的分析与欣赏，都是一把钥匙，它开启了我们的理性之门，带给我们思考的快乐。
思考与练习
1.简述：影视文学的审美特征。
2.为什么说电影艺术是造型性与运动性的有机统一？
3.电影艺术的逼真性与假定性的有机统一是如何表现的？
4.简述电影的综合性美学特征。
5.分析蒙太奇的特点与作用。
6.分析长镜头的特点与作用。
7.试述电影语言的特点。
8.试述视觉形象的特点。
9.为什么说电影作品的叙事表达能力是其他艺术形式无法比拟的？
10.试述电影作品欣赏中把握风格韵味的重要性。
11.简述中国电影发展的三次浪潮。
12.简述中国电视剧发展的过程。
13.分析电影《罗拉，快跑》中蒙太奇的运用特点。
14.分析《低俗小说》中的后现代元素。
15.分析《罗生门》的艺术感染力。
16.总结《淘金者》中表现的“美国精神”。
17.分析《卧虎藏龙》在美国市场获得成功的原因。
18.举例说明《科学怪人》作为经典恐怖片的独特之处。
19.分析《霸王别姬》中所渗透的导演风格。
20.比较影片《大开眼界》《外出》和《图雅的婚事》所表现的伦理价值取向的异同，总结其对婚姻关系的认识与结论的差异。