（一）《科学怪人》（美国影片 1931年摄制 导演：詹姆斯·惠尔）
故事梗概：
夜黑如墨。科学家弗兰肯斯坦坐在一个插满了各种导线的男人人体前。这是一具用基因技术合成的举世无双的人体，它的相貌英俊、体格健壮，没有一丝缺陷，是个“完人”。但是，到现在为止，它还只是一具没有生命的人体，它的创造者弗兰肯斯坦在静静等待着，等待着来自天空的雷电赐予它生命。
一道蛇形闪电从天而降，随后是“轰隆隆”惊天动地的雷声和倾盆大雨。闪电准确无误地击中了人体。在电光中，弗兰肯斯坦看见人体站了起来，但是他脸上、身上、四肢的皮肤都龟裂开来，沟壑纵横，惨不忍睹。闪电激活了他的生命，同时也把他变成了一个奇丑无比的怪物。
“爸爸——”怪物向弗兰肯斯坦伸出了双手。弗兰肯斯坦却把他赶出了门，赶到了暴雨倾盆的荒野上。他为自己成功地创造了生命而高兴，但怪物的丑陋又激起了他内心的厌恶感，所以他把怪物赶走了！怪物从此孤独地在山野间游**。他虽然面容丑陋，但心地却非常善良，常常暗中帮人类做好事。在山间的一座小木屋里，住着一个盲人老头和他的两个女儿。一天清晨，怪物趁盲人的女儿都不在的时候闯进了小木屋里，与盲人聊了起来，并倾诉了自己内心与人交往的渴望。就在怪物与盲人谈得非常投机的时候，盲人的两个女儿回来了，她们看见怪物吓得晕倒在地，盲人的女婿闻声赶来，用棍子把怪物赶跑。
又一天清晨，有个男孩不小心落水了，怪物听见呼救赶到，将男孩救起。就在这时，许多人来了，他们以为怪物要杀死落水男孩，便群起围攻他，怪物只好抱着男孩逃跑，由于他力大无穷，不小心把男孩给掐死了。
怪物知道人类社会既不可能原谅他的失手，也不可能接纳他，便找到了他的造物主——弗兰肯斯坦博士，请求博士为他再造一个女性伴侣。怪物保证一旦他有了伴侣，将带着她躲到茫茫丛林中，再也不打扰人类社会。弗兰肯斯坦从大局考虑，答应了他的要求，投入了研究。但是，就在他即将成功的那天晚上，弗兰肯斯坦产生了一个担心：女怪物如果被制造出来的话，会不会比男怪物更凶恶？万一她不喜欢男怪物而离开的话，男怪物会不会更孤单，更加恼怒，最后迁怒于人类？如果这两个怪物真的结合了，那么怪物的种族将会在地球上繁衍，人类的生存是否会因此受到威胁？一种犯罪感涌上博士的心头，在雷击到来之前，他捣毁了女怪物。
怪物彻底绝望了，他愤怒地向博士发起了报复，制造了一起又一起谋杀，将博士的妻子、女儿及其他亲人置于死地。为了制止怪物继续行凶，弗兰肯斯坦开始追踪怪物，怪物也开始逃窜。弗兰肯斯坦一直追到了北极茫茫冰原。他没有追上怪物，自己却心力交瘁离开了人世。怪物失去了对手，跳进了冰海自杀了。他将和他的造物主一起上天堂还是下地狱呢？没有人知道。
【欣赏指南】
19世纪英国浪漫主义诗人雪莱之妻玛丽·雪莱1818年的小说《科学怪人》曾多次被搬上戏剧舞台及电影银幕。发明家托马斯·爱迪生的公司就曾于1910年制作了《科学怪人》的首部默片，但直到1931年詹姆斯·惠尔执导的首部有声《科学怪人》问世，观众及电影公司才真正承认了恐怖影片作为经典类型片的地位。美国南加利福尼亚州大学研究20世纪三四十年代美国电影的教授里克·朱厄尔说：“它是偶像级电影之一，影响力巨大。它真正确保了恐怖片成为好莱坞较有影响力的影片类型之一。”
《科学怪人》获得成功，富有创意的化妆师杰克·皮尔斯功不可没。据报道，给卡洛夫在电影中饰演的怪物化妆常常要花上4个小时的时间。皮尔斯和他的助手们为塑造出高大骇人的怪物形象费尽心思。他们在卡洛夫头部垫上棉布卷，使他看上去更高且头部呈方形。同时，皮尔斯在卡洛夫的脖子两侧安上电极，还在他脸上涂上了厚重的粉，使其看上去冷漠麻木。影片完成后，曾有人担心电影会吓跑观众，因此在1931年12月6日首映当天，有关方面特地安排一名演员在电影放映前提醒观众电影的可怕程度。电影获得了巨大成功，虽然观众们时常大声尖叫，但他们对影片十分着迷。
《科学怪人》当年为环球电影制片公司带来了数百万美元的收入，如今这部电影的主创人员早已去世，但那个人造怪物依然活跃在银屏上。从恐怖片到喜剧片，改编自《科学怪人》的英美影片迄今已达数十部之多。
按照我国著名科幻作家吴岩的分析，《科学怪人》有如下特征：
1.这是一部以哥特式传统创作的感伤主义文学作品。哥特式小说流行于18世纪，内容多为恐怖、暴力、神怪以及对中世纪生活的向往，因其情节多发生在荒凉阴暗的哥特式古堡里而得名；故事充满悬念，以毁灭为结局。感伤主义则指工业革命后法国大革命前的一种文学流派，主要特点是作家以感情和仁爱代替理性作为批判的工具，主要是歌颂善良、同情、忘我无私以及合乎自然，但其塑造的人物有些迂腐和天真。
2.人物发展有着极为清晰的轨迹。在作品中，作者所塑造的怪物本来心地善良，乐于助人，最后却发展为一个社会秩序的破坏者，变成了一个地地道道的魔鬼，但即便如此却仍保有一定的良知。而弗兰肯斯坦本人开始认为自己的行为没有任何错误，后来逐渐变得内疚，最后终于勇于承担责任，与怪物进行决斗。
3.采用了书信体和记叙体相穿插的形式，因而使形式不致过于单调。
4.主题深刻，表达了作者对科学技术引进人类社会的一种忧虑。科技发展使人类社会和人类本身都感到应接不暇，怪物在某种意义上正代表着正在发展和渗透进人类社会的科学技术。我们可以看到，作者忧虑的心情充分表现于作品，阴郁的情调贯穿全书，并投射在文字当中。比如，作品中的四次暴风雨，正是预示着变革的来临。看罢整部作品，我们会发现作者有一种非常紧张、躁动的心情。
（二）《卧虎藏龙》（美国影片 2000年摄制 导演：李安）
故事梗概：
一代大侠李慕白有退出江湖之意，于是托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑带到京城，作为礼物送给贝勒爷收藏。这把有四百年历史的古剑伤人无数，李慕白希望这样做能够表明他离开江湖恩怨的决心。谁知当天夜里宝剑就被人盗走，俞秀莲与盗剑人交手，但最后盗剑人在同伙的救助下逃走。有人看见一个蒙面人消失在九门提督玉大人府内，俞秀莲也认为玉大人难逃干系。玉大人刚从新疆调任九门提督主管京城治安，贝勒爷既不相信玉大人与此有关，也不能轻举妄动影响大局。
俞秀莲为了不将事情复杂化一直在暗中查访宝剑下落，也大约猜出是玉府小姐玉蛟龙一时意气所为。俞秀莲对前来京城的李慕白隐瞒消息，只想用旁敲侧击的方法迫使玉蛟龙归还宝剑，免伤和气。不过俞秀莲的良苦用心落空，蒙面人归还宝剑时，不可避免地跟李慕白有了一次正面的交锋。而李慕白因此发现了害死师父的碧眼狐狸的踪迹，此时李慕白更是欲罢不能，退隐江湖的事情暂时被搁置起来。
碧眼狐狸隐匿于玉府并暗中收玉蛟龙为弟子，玉蛟龙又从秘籍中习得武当派上乘武功，早已青出于蓝。在新疆时候，任性的玉蛟龙就瞒着父亲与当地大盗“半天云”罗小虎私订终身，如今身在北京，父亲又要她嫁人，玉蛟龙一时兴起冲出家门凭着一身武功浪迹江湖。
任性傲气的玉蛟龙心中凄苦无处发泄，在江湖上任性使气，俨然是个小魔头。俞秀莲和李慕白爱惜玉蛟龙人才难得，苦心引导，总是无效。在最后和碧眼狐狸的交手之中，李慕白为救玉蛟龙身中毒针而死。玉蛟龙在俞秀莲的指点下来到武当山，却无法面对罗小虎，在和罗小虎一夕缠绵之后，投身万丈深渊。
【欣赏指南】
武侠，是大多数中国人心中共同的梦幻，也很大程度上是外国人对于中国的认知。《卧虎藏龙》秉承了李安一贯重情节渲染气氛的做法，处处留下悬念。线索之多，让人有些目不暇接。可就是这么一个“铺”得很大的中文电影故事网络，却让西方观众看得津津有味，一看再看。在画面美感的处理上，李安也做了精心的处理：王爷府的贵族气派、玉蛟龙为代表的清朝贵族女子的樱桃红唇和精致的服饰；拍半夜打斗的那场戏时，树丛中寒鸦群飞，渲染了月黑风高的氛围。这种细腻的美学风格，在这部电影中得以完整呈现。丹青书画、飞檐走壁、茶道书法、儒家庄禅……《卧虎藏龙》的画面设计将江湖与山水融为一体，将诗情画意中的故事娓娓道来，再加上纯美的音乐，将一个纯美的境界展现给观众。
摄影取景，《卧虎藏龙》的理想化因素就更明显了。夜半的大宅深院，摇曳如诗的竹林，黄土飞沙的大漠，江南小镇的小桥流水，整个影片悠远恬静，流淌着宁静优雅的质朴和一丝淡淡的惆怅。画面色调和光影拍得美当然重要，但更重要的前提是自然，是切合影片的精神内质，李安在这里做得恰到好处。
电影中的武功，有着舞蹈般空灵、轻盈的美感，恰到好处而余韵无穷，还有始终不肯舍弃的对终极神秘体验与境界的追求。这些要素尽管也曾在别的武侠片中出现，但能做到如此浑然，已是难得。俞秀莲和玉蛟龙的夜斗，屋顶上深院间翻飞追逐的身姿，是一种关于飞翔、关于美的理想。李慕白和玉蛟龙竹林的打斗，在被葱茏的绿色填满的画面里，竹枝上舞动着的，是从视觉到想象空间，再到精神视域的一个纯粹的梦幻。李慕白如雕塑般岿然不动的身姿，完全是其精神气度中之温柔敦厚、宽容凝重之于视觉上的外化，而摇曳的竹枝，散发着的也是言不能及的优雅和高洁。
无处不在的人情。各处细节均是点到即止，目光流转下却是无尽的深情。实写“虎”和“龙”的爱情，在玉蛟龙和罗小虎年轻、漂亮的躯体中藏有一股初生牛犊的狠劲儿。他们的感情是叛逆、热烈、自由、狂放、张扬的，因而是最生气勃勃的一条情节线。片中虚写的李和俞的感情，却是更重要的一条主线。故事由李慕白决心退隐开始，由李慕白临死时深情告白而终，这是一条潜伏着的绵延的暗流。除了武林高手中卧虎藏龙，江湖人心中卧虎藏龙，李和俞的内心，亦同样是卧虎藏龙。时而欲言又止，时而无言以对，时而顾左右而言他，李和俞的感情温润如玉，所有光芒都收敛在纯朴的表面之下。这两条感情线之间的交集，就是玉蛟龙对李慕白若有若无似是而非的爱慕，和李慕白、俞秀莲对玉蛟龙一种长辈对迷途晚辈生发的怜惜和不由自主的责任感。
理想化的悲剧色彩。最明显的是体现在对人物的肯定和否定态度之中。李和俞，代表着温柔敦厚的前一辈，代表着武侠世界里一种理想人格，他们讲修身，他们宽容爱人，同时也恪守礼教，他们也是导演在剧中认同的人格。玉蛟龙则是叛逆、自我中心且近乎边缘人物或问题少年的年轻一代。俞秀莲和玉蛟龙的比试，两种人格的对比昭然若揭。对前者的肯定以玉蛟龙的战败、她最后的不义之举——在败阵之后还要趁俞不备，划破俞的胳膊，以及李慕白一句“你不配用这把剑”作了最强烈的发言。而李慕白与玉蛟龙的几次交手中，说教的成分就更明显了。如果说对自由生活的幻想和渴望，对追求真正爱情的勇敢真诚，对代表礼教的家庭权力的叛逆以及性格上的争强好胜，都可以算作玉蛟龙的可爱之处的话，那么与俞决裂的一幕则明确地指出了玉蚊龙为人上的缺陷，其心不正。即使偷剑、逃婚、出走都是可以原谅的，这一点却是不可原谅的，也就是李慕白所说的要教她一些“做人的道理”，换句话说，即使过分的好奇和恶作剧式的胡闹、反抗不自由的婚姻、追求自己向往的爱情都是可以原谅的，做人的不厚道、不正义却是不可原谅的，这是最后一道底线。
有儿女情长的武侠片才能称其为武侠片。有百炼成钢、精细入微的细致刻画，才能在刀光剑影、在花拳绣腿间见到人间真情。《卧虎藏龙》就是一个关于旧中国的梦幻，关于传统道德，关于武侠道义，关于武者精神的带有传统中国符号的影片。我们可以从这部片子里看到代表中国的种种符号，看到中华的理想人格，看到李安的真诚，看到同样澎湃在自己血脉中的关于侠骨柔肠的梦想。
（三）《低俗小说》（美国影片 1994年摄制 导演：昆汀·塔伦蒂诺）
故事梗概：
《低俗小说》是一部黑帮电影。开始出现的是两个不务正业、妄想不劳而获的小混混，女的称男的为“南瓜仔”，男的称女的为“小白兔”。就是这样两个人，先是觉得抢餐厅与抢银行相比不够英雄，接着又将抢劫想象得简单无比，顺手就拔出枪来，大喊抢劫。然而，影片并没有在此基础上继续下去，因为这只不过是序幕而已。故事的主体表现的是另外三个故事：
第一个故事的主角文森特和朱尔斯正在两个小混混抢劫的餐厅中吃饭。在此之前，他们奉老大马赛勒斯之命，去抢回一个被人偷走的黑皮公文包。他们杀了两名偷包人，把第三个人带上了车。途中将此人误杀。还好有个绰号叫“狼”的消灭证据专家，赶来帮他们清理掉尸体。
第二个故事的主角是一位有前途的拳击手布奇，在他答应帮黑帮老大马赛勒斯打黑拳后，却暗中在自己身上压巨注，然后卷款而逃。但是他设计的天衣无缝的计划却被自己丢下的传家金表破坏了。他决定不顾生命危险而取回象征家族荣誉的金表，回家的布奇与马赛勒斯一伙玩起追捕游戏，而最后马赛勒斯则答应他带着钱远走高飞。
第三个故事是有关文森特和马赛勒斯的妻子米亚的。文森特受命照看米亚，而**的米亚却总在勾引文森特，并且胡作非为。他们先是在夜总会大跳摇摆舞，然后回到家中，米亚又从文森特的衣袋中翻出毒品，吸食过量，险些丧命。而文森特被搞得手忙脚乱、狼狈不堪。在上厕所的时候，他的手中拿着本《低俗小说》，正看得起劲，被人一枪打死。
在影片的结尾，故事又回到了开头，“南瓜仔”和“小白兔”拔出枪，正在餐厅抢劫，餐厅中吃饭的人群中，坐着抢回了黑色公文包的文森特和朱尔斯。
【欣赏指南】
这是一部空前暴力的黑色电影，没有悬念和推理，有的只是对暴力本身的展示。影片充分表达了昆汀·塔伦蒂诺的一贯立场——“暴力无关道德，而是审美的问题”。表面上看，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》是一个警匪片和犯罪片的混合体，然而这两种历史悠久的类型片的重要元素——人物和悬念，被昆汀·塔伦蒂诺毫不犹豫地抛弃掉了。
无论是黑帮片还是犯罪片，正邪总是同时存在的。在警匪片中是警察与强盗，在犯罪片中是黑道英雄和败类等。尽管有的时候双方角色产生偏移，但作为二元对立的正邪双方是相互依存的。而在《低俗小说》中，类型片中的二元对立没有好人坏人之分，有的只是一群生活在暴力之中的黑道罪犯、黑道老板和**的妻子、**犯等。影片既没有正面形象的警察，也没有犯罪片中身手强悍的黑道英雄。每一个在影片中的人物都是浑浑噩噩的，不断地打杀和逃跑着，任何事情都没有计划的成功，所有人都没有强于他人的可能。重点描写的黑道人物文森特在上厕所的时候毫无抵抗地被一枪干掉，而黑帮老大马赛勒斯竟然落在了**犯的手里。
正面形象和强悍英雄人物的缺失，必然导致观众在看电影的时候没有了正义的道德倾向性，而这却是传统类型片营造惊险的情节和悬念的根基。《低俗小说》随之将惊险的情节和悬念也抛在了一边。整个影片的暴力并不是为了引导观众继续探询原因，而只是一种触目惊心血腥暴力的视觉冲击。当观众刚刚对某个故事和人物产生好奇，却马上会发现这不过是影片作者的一次反讽的玩笑。比如在马赛勒斯妻子米亚勾引文森特的那场戏中，故事的重点发生过两次转向：当观众正在关心文森特是否能够抵抗住米亚的**时，米亚突然吸毒过量晕死，而当更多的观众的心都被吊了起来，担心文森特如何向老大交代时，文森特却用一种匪夷所思的“魔幻”手法将米亚又救活了。
在《低俗小说》中，昆汀·塔伦蒂诺并没有通过惊险紧张的故事营造悬念诱导观众心理，而是随心所欲地和观众进行着一场心理游戏。昆汀·塔伦蒂诺的这种充满对传统类型片的反讽的心理游戏，在很大程度上都基于观众欣赏类型影片所形成的固定心理。比如拳击手布奇救马赛勒斯的那一段，东翻西拣找出了各种武器，而每一种武器都能让观众联想到以前的一部惊险类型片，电锯让人想起了《德州电锯杀人狂》，棒球棍让人想起了《铁面无私》，大榔头让人想起了《工具箱杀手》。
在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中，“文森特和马赛勒斯的妻子”“金表”“邦尼的处境”这三个主要故事以及开头和结尾在餐厅中的抢劫，互相之间并没有必然的因果联系和逻辑联系。单独来看，每一个故事都讲得条理清楚，然而当导演将所有的情节打散并重新排列后，在习惯了线性思维方式的观众看来，就显得混乱不堪。而影片首尾呼应的“圆形结构”，更使得已经死掉的文森特竟然又活了过来。在后现代主义电影观念中，电影没有必要也不应该成为一个完美的乌托邦，作者将正常的时空打得支离破碎，而力图获得完整的幻象，以达到让观众失去判断能力、承认眼前的电影是“真实”的故事的目的。后现代电影从现代主义那里继承了反对“启蒙主义”的理念，但目的并非像后者那样为表述思想而展示生活。在昆汀·塔伦蒂诺的眼中，故事只是手中的原材料，为了增强影片结构的趣味性和间离感，可以随意地打乱拼贴，但一条基本的原则是不会因过于实验的技法而丧失广大观众。
《低俗小说》中的偶然是命运。朱尔斯是影片中的点题人物，这个每次杀人还要念一段《圣经》的杀手，在被躲在暗处的小混混枪击而幸运地脱险后，坚信这是“神迹”。其实影片中的三个主要故事，每一段都是说的“神迹”。米亚的吸毒过量、拳击手和黑帮老大的巧遇、文森特厕所被杀等，这所谓的“神迹”就是命运的偶然。
这部影片为了表现黑社会世界的独特空间构成，着力把人物活动的范围安置在封闭的车厢、令人窒息的电梯间、狭窄的楼道走廊、卫生间等，塑造出一个闭塞、僵硬和直线发展的世界，尤其是对卫生间的这一特定空间的表现令人难忘。当文森特和朱尔斯追讨皮箱打死两个人以后，另一个藏匿在卫生间的同伙冲了出来，向他们开枪乱射，幸亏两人运气好，居然一枪未中。而文森特似乎有去卫生间的嗜好，在米亚家时他为了告诫自己应及早抽身离开以免节外生枝，对着卫生间的镜子中的自己指手画脚，而他内心的另一个自我是希望自己留下来的。这种两个自我激烈的斗争正反映他精神处于分裂的状态。文森特还喜欢在厕所里阅读《低俗小说》一类的刊物，因此在卫生间内死于非命。卫生间本来是一个极其隐秘的空间，而正是由于它的隐秘才使它不仅成为一个藏污纳垢的地方，而且也是吸毒、暴力的罪恶渊薮。
昆汀·塔伦蒂诺对《低俗小说》节奏的控制能力是令人叹为观止的，这种先抑后扬的节奏风格更深地揭示了生活中隐藏着很多暴力诱因的思想，平静的对话、琐屑的事情之后往往带来一场意想不到的暴风骤雨和歇斯底里。
霍妮和庞普金在一场貌似平常的谈话之后，突然拔出枪悍然公开抢劫；文森特和朱尔斯在不着边际的闲聊之后，突然闯入别人的房间开始一次血腥的清洗；文森特在风花雪月的夜晚被米亚突然中毒吓得半死；文森特在押着马云回去的车上又走火打死了他，一下子打破他们的轻松谈话。这种处理不同于斯皮尔伯格的“三分钟让你一笑，五分钟让你一哭”式的处理，而是以冷静的控制，逼近影片的主题，直指生活本身。
这部影片获得法国戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。
（四）《罗拉，快跑》（德国影片 1998年摄制 导演：汤姆·提克威）
故事梗概：
在短短20分钟之内要搞到10万马克，此事有多大的把握？对罗拉来说，这不是一个干不干的问题，而是一项必须完成的使命——她心爱的男友曼尼粗心大意，竟然把黑帮交易的10万马克遗忘在地铁车厢里了！万一让黑帮老大知道，他立刻就会性命不保。处于绝望中的曼尼给罗拉打来求救电话，在他几乎崩溃的脑子里，还隐约记得罗拉说过的那句话：“爱情可以拯救一切！”
罗拉意识到自己已成为男友最后一根救命稻草，她义无反顾地甩开火红色的头发，立刻撒腿奔向父亲所在的银行……
罗拉和时间展开赛跑，谁会是赢家呢？你无法想象，罗拉在天马行空般的奔跑过程中。引出了三个截然不同结局。
罗拉脚步飞快，但命运之神总是比她快一步。预先设下了种种障碍——楼道上有恶狗挡路啦，街角处有悠然自得的老妇推着婴儿车啦，途中遭遇小偷胡搅蛮缠啦；而那个拿了曼尼钱袋的流浪汉居然和罗拉相差只有0.01秒……笔直宽阔的街道因为这些人的存在变得扑朔迷离、悬念丛生。快跑的罗拉和这些形形色色的人物一一照面，在他们身上似乎藏着预示未来的玄机。银行办公室里，罗拉的父亲浑然不觉女儿的困境，他自己也碰到了麻烦：情人当面把怀孕的消息告诉了他，逼着他与老妻离婚。正在陷入窘境时，偏巧罗拉跌跌撞撞地跑进办公室。罗拉提出要10万马克巨款的急迫口吻，惹恼了一肚子气没处发的父亲。他想起罗拉往常对自己的冷淡，想起她那个只关心星座运势的老妈，恨不得一脚把罗拉踢出银行。可怜的罗拉以泪洗面，却得不到父亲的宽容和帮助。
下一步该怎么办呢？罗拉头脑中一片空白。她只知道快跑，只有跑才有希望。
罗拉绝对想不到自己会帮曼尼抢劫超市，但这一回她豁出去了。抢劫进行得很顺利，可惜罗拉和曼尼携款逃亡时被击中了。弥留之际，罗拉觉得白白死去太不值，起码要为爱情再活一次。于是，罗拉爬起来从头再跑一次……
这一次，罗拉单枪匹马抢了父亲的银行，而倒霉的曼尼却被救护车撞倒。罗拉死不了，曼尼敢死吗？于是他也经历了一次“起死回生”，给故事增加了第三种结局。这一次罗拉声震赌场，幸运地赢得了10万马克。更巧的是，曼尼也从流浪汉手中夺回自己遗忘的钱袋，俩人终于迎来大团圆的结局！
【欣赏指南】
《罗拉，快跑》是后现代主义代表作。影片的情节结构奇特，给观众提供三种截然不同的故事进展及结局，让你无法循着通常的观影经验去辨析究竟哪一种更现实、更合理。还因为本片除颠覆常规的叙事之外，还堆砌了各种新的技巧，诸如在真人演出中加入动画形态、卡通化的“新新人类”造型、违反常规镜头连接的极快速剪辑，强烈而紧张的音乐旋律节奏从头到尾充斥着观众的神经，以致压迫得我们喘不过气来。事实上，本片编导汤姆·提克威并不希望人们看到一个“在规规矩矩的时空里发生的老老实实的故事”，他更希望把这样一种奇特的银幕形态作为特定观赏语境，将本片借助视觉影像和听觉造型所表现的对社会人生的独特思考传达给观众。
全片分为四个大段落：开头部分是罗拉接听男友的求救电话。随后引出罗拉快跑的三种结局。
罗拉接听求救电话的段落由306个镜头构成，是全片最能体现导演风格，同时也是最吸引观众眼球、最具视听语言冲击力的部分。导演简洁明了地用电话铃声作开头，以高速急推的运动镜头模拟电流信号，从高空俯冲迅即进入罗拉家推成红色电话机特写，短短三个镜头一下子让我们领略到数字特技营造的视觉奇观。在这个段落中，导演对镜头的运用大胆出格，罗拉和曼尼的大特写频频出现，从头顶拍摄曼尼的大俯镜头和从地面对准他下巴的大仰镜头交叉剪辑，形成大起大落的跳跃感。本片几乎没有一般电影通常交代具体环境的镜头，而是以罗拉、曼尼在规定情境中的情绪为契机，通过摄影机机位、景别、人物在画面中的视线方向、画面色调的有机变化直接进入故事叙述。导演打破传统的剪辑法则，罗拉和曼尼之间的通话常常是刚说了几个字，画面就被切换，大大超过一般剧情片3～5秒钟的切换速度。当罗拉和曼尼同时讲到“那袋钱”的时候，两个人的特写跳接简直让观众目不暇接，大大强化了“那袋钱”的重要性。另一例违反常规的剪辑是罗拉放下电话以后，为表现她苦思冥想的焦灼状态，导演用一系列同机位的跳接，配上字头叠字尾的画外音“谁？谁？谁？”贴切地传达出罗拉此时此刻的心理状态。随着罗拉心理压力的加剧，她开始360度旋转起来（实际上是摄影机在作360度旋转）。于是，观众仿佛成为罗拉脑海中飞速运转的细胞，一个接一个地过滤可能的对象。当飞速插入的画面戛然而止时，罗拉跑出房间，紧接着她的父亲出现了，他望着罗拉奔跑的方向摇了摇头。在急速动**之后出现的这个相对静止的画面，起到了四两拨千斤式的调侃意味，让人忍俊不禁。
反常规的剪辑大大加快了叙事节奏，银幕时空经过新的排列组合把线性顺序打碎了，非现实的时空赋予导演充分的自由来铺展叙事的张力。为了让观众迅速接受编导所要传达的信息，真实的时空不免掐头去尾，只保留最富有表现力的一小段甚至一瞬间。为了加强这一小段、一瞬间的效果，有时还需作进一步的夸张变形，把细节放大了给观众看，将观众从单一时空的惯性思维里解放出来。说到底，本片无意于再现一个逼真的时空，导演的全部目的在于营造极其尖锐的规定情境：罗拉只有20分钟，在此时限内她必须搞到10万马克！罗拉要不停地快跑，直至搞到这笔巨款为止。所以，罗拉从接听电话到奔出房间的段落不仅仅是好看而已，还表明了导演的新奇立意和反常规叙事的姿态。至此，影片确立了用视听影像构筑的规定情境框架，观众经过这番视听狂飙的洗礼，便能够从容地享受后面天马行空般的叙事了。
和令人眼花缭乱的画面剪辑不同，本片人物的造型相当单一，不论主角还是配角，从头到尾都只有一副打扮，各自鲜明的特征就像标签一样贴在身上。例如，罗拉是一头红发、灰背心、绿裤子；曼尼是一头金发，穿件夹克，左手臂的文身清晰可见；再如父亲的西装、流浪汉满身的垃圾袋、老妇推婴儿车、小偷穿红球衣等。所有人物不仅外观造型一成不变，其性格特征也是固定的：罗拉奋不顾身，曼尼暴躁莽撞，老父优柔寡断。此外，人物之间的关系也未起什么变化，如罗拉和曼尼的关系、罗拉和父亲的关系、曼尼和黑帮头目的关系。这样的设置可谓别出心裁，就好像把人物及人物关系“提纯”了，每个人物身上只保留最突出的性格与行为特征，人物几乎成了一种符号。
《罗拉，快跑》的叙事不是层层递进，而是三个相对独立的故事。罗拉从起点奔向终点，又从终点复归起点。罗拉三次奔跑的遭遇和结局虽然不一样，但每一次她面临的挑战却是一样的。换句话说，罗拉奔跑的不断重复是建立在规定情境不变的基础上的，积聚起一种动**不安的持续性悬念。观众看一次觉得不过瘾，会产生看罗拉再跑一次的期待，在重复中体验某种快感，这就是《罗拉，快跑》带给人们的独特感受。本片主要依靠“过程”来凝聚叙事的张力，而不是依靠情节的贯穿。尤其结局是可以轻易否定的，因为它对故事没有实际意义，一再推倒重来。传统故事片里必不可少的元素被消解了，因为编导的目的不是讲一个完整的故事，而是带观众玩一场游戏。尽管主人公的遭遇非常紧迫，但影片自始至终是轻松的、刺激的。游戏不必当真，玩的就是心跳！
值得注意的是，在罗拉三次奔跑过程中，总是在同一地点出现同一组人物，构成相同的场景符号，好似游戏过程中预设的环节。罗拉每一次经过这些场景会产生不同的后果，原因纯属偶然。例如，她第一次跳过楼梯上那条狗是出于偶然；第二次被狗的主人绊倒也是出于偶然；第三次她呵斥那条狗还是出于偶然。导演把每一次过程表现得很有趣，让观众看得津津有味，甚至让人产生一种错觉：似乎每一次偶然之间有着某种必然的联系。其实，这些和罗拉擦肩而过的人物对罗拉的行动并没有实质性的影响，只不过博人一笑而已。当然，也有个别人物的存在似乎很重要，比如罗拉父亲的同事梅耶先生，他的车撞没撞上黑帮的车决定了罗拉能否碰见父亲。但即便碰见了父亲又会怎样呢？第一次，罗拉空手而归；第二次，罗拉抢到了钱，可曼尼被撞死，她的努力等于白费；第三次，罗拉的运气特别好，居然从赌场上赢回10万马克。由于罗拉每跑一步都面临着偶然性，事态发展说变就变，当我们看到罗拉在梅耶先生的汽车后面大声呼唤爸爸时不免替她揪心着急，但我们很快意识到这是毫无意义的。编导将偶然性推向极致出现在第三次奔跑过程中，罗拉一心念叨着曼尼，差点被一辆大卡车撞倒，惊魂甫定之际她发现了街对面的赌场，结果时来运转。曼尼的命运更是不可思议，他在一位老妇的指点下看到骑车而过的流浪汉.于是他也朝着自己的希望狂奔。最后，罗拉和曼尼两人双双获得10万马克。这样的偶然性犹如天方夜谭，使大团圆的结尾变得轻飘飘的。
或许出于德国人天性中的思辨力量，才会把一个游戏玩得如此一本正经；或许是他们骨子里的严谨，才会把如此庞杂的元素不厌其烦地反复排列，以求达到最出人意料的戏剧性效果。但可以肯定的是，这一次德国电影人向全世界展示了他们空前的创新能力，他们尽可能调动一切后现代主义文化的概念来改造电影。无论是视听元素的选择和组接、时空环境的错位和重建、循环往复的叙事结构和解构，还是游戏环节的设置、游戏感觉的培养，都已大大突破了传统电影的束缚，开创了一种全新的电影形态。
后现代主义文化以多元性、边缘性、不确定性、悖论性和差异性为标志，以价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规与秩序，以此表明它自身的不确定性。后现代主义惯用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释，鼓动人们对崇高感、悲剧感、使命感、责任感产生怀疑和疏离。反讽的作用使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化了。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统深表怀疑，不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的焦虑、孤独、绝望等各种情感，对人们习以为常的价值观、伦理观、社会观和历史观进行调侃与嘲讽。在后现代主义看来，任何“深度”都是人们出于某种目的而强加给现实的，对“深度”的拆解，成为后现代主义的典型特征。
后现代主义标明一种完全不同于传统观念的思维方式，批判僵化的个性和既定的等级制度，质疑板滞的社会秩序和权力等级。后现代主义文艺通过对语言逻辑、理性和秩序的亵渎，揭示出现代人难以言语的精神空白。这种后现代主义观念在本片得到充分的诠释，编导借助同一事件的因果链，将罗拉每一次“拯救”行动演绎出截然不同的过程及结局，把现代人自嘲自解、玩世不恭的生活态度表现得淋漓尽致。整部影片亦真亦幻、随意编创的社会情境，成为现代人生存状态与文化形态的缩影。从表面上看，本片充斥着传统德国戏剧和电影的“间离”风格，但这样一种“间离”，在后现代主义文化中却成了疏离。
“拼贴”也是后现代主义文化的特殊现象，所谓无一处无来历，任何一点皆能入戏，本片中不少看似生硬拼凑的想象与闪回画面，正是一种拼贴手法。
电影作为一种工业、一种艺术、一种大众媒介，必须是受大众喜欢的文化产品，既能恰如其分地反映当下社会文化心理，又能以大众乐于接受的方式加以表现。在20世纪90年代初，当后现代主义开始与大众媒体相结合并左右人们的生活时。这一思潮为现代电影的发展提供了广阔的前景。《罗拉，快跑》和其他实验性电影不同，后者常有意无意地忽略了电影的本性，创造一种难以用电影语言来解读的影片。而本片编导非常聪明地搭建传统电影的平台，让后现代主义文化的神韵来唱戏。