一、早期电影经典欣赏
（一）《淘金记》（美国影片 1925年摄制 导演：查尔斯·卓别林）
故事梗概：
阿拉斯加发现金矿的消息吸引了无数做发财梦的平民百姓，他们纷纷涌向这块冰天雪地的北方领土，其中就有流浪汉查理。他跟着大批贫民来到阿拉斯加，幻想着挖到一口金矿来改变自己的命运。他头戴圆顶帽，足登大头靴，穿一件超短西服和一条束紧裤角的宽大裤子，手里拄一根竹手杖，肩背一个大包袱。在漫天风雪中，查理闯入被通缉的逃犯拉逊躲藏的小木屋。拉逊以为是抓他的人来了，立刻提枪逃了出去，查理趁机钻进屋里偷吃食物。拉逊又潜回小木屋，发现了查理，举枪要他滚蛋。不料，狂风一会儿将查理刮出门外，一会儿又把拉逊刮出门外，他俩拼命挣扎。就在此时，另一个来淘金的年轻人吉姆也被刮进小木屋。拉逊举枪威胁吉姆和查理，吉姆上前夺枪，在相互纠缠中，枪口掉来转去，偏偏对准的总是查理。直到吉姆夺下拉逊那把枪，宣布自己是小木屋的主人之后，躲藏不迭的查理方才松了口气。
为了寻找食物。拉逊打死了警察，夺得雪橇和给养，又发现了吉姆开发的金矿，就留在那里，不再回到小木屋。在小木屋里，又冻又饿的查理无计可施，灵机一动就把大头靴煮了吃，并邀吉姆一起进餐。吉姆不敢吃，幻觉中竟把查理当成了一头火鸡，端枪要杀他，查理吓得逃命。在混乱中，被吉姆用毯子蒙住脑袋的查理把一头闯进屋里的大熊当作是吉姆，紧紧抱住不放。最后，吉姆打死了那头大熊，两人饱餐一顿，分道扬镳。
查理来到淘金者聚集的小镇，进当铺用包袱换了点零钱到舞场消遣。漂亮的舞女乔治娅为摆脱富商贾克的骚扰，主动与查理搭讪。查理错以为乔治娅爱上了自己，便兴高采烈地和她跳舞。跳着跳着，那条肥大的裤子直往下掉，查理顺手抓住一条绳子来绑裤腰，没想到这是一条牵狗的绳索，狗活蹦乱跳闹成了一团，引得众人哈哈大笑。贾克目睹查理与乔治娅的亲热状，醋意大发，和查理大打出手。查理无意中撞倒一座大钟，贾克被砸昏了，他趁机逃跑。此后，查理替金矿主汉克看家，又一次巧遇出游的乔治娅。查理以为乔治娅是来找自己的，临别时邀请她除夕来吃饭，乔治娅一口答应了。查理高兴得在屋里狂舞起来，一个枕头被打破，鸭绒在空中四处乱飞，几乎盖住了查理。除夕夜，查理早早准备了一桌丰盛的晚餐，但迟迟未见乔治娅光临。昏昏欲睡中，查理眼前出现了幻觉，只见乔治娅与几位女伴如约前来，他高兴地表演起“小面包舞”，逗得她们开怀大笑。不料眼睛一眨，幻觉突然消失了，查理茫然若失……
吉姆发现自己的金矿被拉逊侵占，又被拉逊打昏脑袋失去记忆。一天，吉姆在小镇巧遇查理，请求他帮忙找到被拉逊占去的金矿。两个人重新来到小木屋，查理口渴时错把烈酒喝下，结果醉倒在地。暴风雪把小木屋刮到悬崖边，屋里一根绳子凑巧卡在岩缝里，把小木屋吊在半空中，屋里熟睡的两个人却浑然不觉。等到查理醒来时，发现自己走动屋子就跟着倾斜，还以为是宿醉未醒。待吉姆起身后，木屋就晃动得更厉害了。查理用力撞开冰封的后门，一下子踩空悬在半空中，幸好吉姆奋力把他救回。小木屋越来越倾斜，两个人趴在地板上随摇晃的屋子一道前后滑行，却无法爬出去脱离险境。最后，吉姆踩在查理的头上跳出木屋，再用绳子把查理从悬崖下吊上来。小木屋坠落深渊，恰在此时，他俩惊喜地发现这里正是苦苦寻找的金矿所在地！查理和吉姆顷刻之间成了百万富翁。
在回乡的轮船上，坐头等舱的查理和坐三等舱的乔治娅不期而遇。两人百感交集，真情流露，终于拥抱在了一起……
【欣赏指南】
《淘金记》是卓别林本人最钟爱的一部作品，也是卓别林拒绝美国发行他的全部影片之后，例外允许发行的唯一一部影片。《淘金记》的故事源自唐纳尔·派蒂的一篇小说，小说原著毫无名气。而影片却在世界电影史上确立了经典地位。在美国，阿拉斯加的淘金潮当年确实吸引成千上万的贫苦百姓蜂拥而至，其中相当一部分人最终惨死在冰天雪地之中。淘金潮在20世纪前后很长时期内为美国社会所关注，卓别林正是抓住了这个社会热点，通过一个小人物的命运悲喜剧来建构影片的基本情节。在这个小人物的悲喜剧中，卓别林融入了自己对社会、人生、人性的独特理解与深刻表现。
首先值得一提的是流浪汉查理这一典型形象。这个在卓别林的作品中一再被作为主人公的流浪汉，概括了美国资本原始积累时期美国民众的命运、追求和心理特征。在查理系列影片中（如《狗的生涯》《寻子遇仙记》等），流浪汉查理总是以一个底层百姓的面目出现，在贫富差距悬殊的社会上屡遭白眼，饱受屈辱和戏弄。他有时也会贪图小利、梦想腾达、欺软怕硬、爱使诡计，不过，最终他追求美好人生、富有同情心、幽默滑稽的个性还是会赢得人们的喜爱。在绝大多数查理系列影片中，这个流浪汉都没有得到美好的结局，不论事业的成功还是爱情的结果，通常都是一场梦幻而已。这种结局突出地表达了卓别林对资本主义社会的一种批判态度，告诉观众“美国梦”从来都是令人陶醉的，最终却仅仅是一场梦。然而，《淘金记》在这方面却是个特例。本片的光明结尾是卓别林影片中相当少见的，查理不仅成为百万富翁，而且赢得美人一同返回家乡，这一笔显得过于偶然，也过于勉强。为什么《淘金记》对查理的结局作出这样异乎寻常、也缺乏说服力的处理呢？或许只有卓别林自己能解释了。在影片结尾处，摄影记者为查理和乔治娅拍照，他俩在亲吻时不断把身体动来动去，卓别林给记者设计了一句台词：“你把片子搞坏啦！”这句台词出自摄影记者之口，而且是责怪查理的，显然颇有深意。查理把记者拍摄的照片“搞坏了”，而卓别林也把拍摄的这部影片“搞坏了”，这里分明有着语意双关的潜台词，使我们察觉卓别林实际上对这个结尾是有所保留的。
当然，《淘金记》在艺术上的成功，并不仅仅限于社会批判性，更在于它总体上符合所谓的“美国精神”内涵。崇尚个人奋斗、渴望发财与成功，同时又不失善良的本性及互助的品质……所有这一切美国平民的价值准则，都被整合在查理的性格形象之中。《淘金记》首先肯定了个人欲望与追求的正当性，又以最终的美满结局来满足观众的精神梦幻。一方面是编导的社会批判意识；另一方面又秉承美国的文化精神，这正是《淘金记》在审美内涵上更胜一筹的原因所在。同卓别林创作的其他作品相比较，《淘金记》显然以复合式经验为基础，而不仅仅停留于针对制度的抵抗立场。
从情节方面来看，《淘金记》与其他查理系列一样，也属于奇遇性故事。在总体框架上，阿拉斯加的淘金本身就是一次人生冒险，在自然环境险恶的蛮荒地带，更能让生活在大都市里的美国观众对查理的命运产生危机感与悬念感。在本片中，阿拉斯加肆虐的暴风雪成为最主要的环境因素，对人物的命运及情节进展都产生了推动作用。卓别林充分利用暴风雪中的一间小木屋来构筑奇特的戏剧性情境。当拉逊使劲刚把查理推出小木屋时，从前门灌进来的强风偏把他死死挡住；就在拉逊无计可施之际，过堂风又不请自来，将查理从后门扫**出去。暴风雪造成的严酷环境还引出了一连串情节噱头：查理又冻又饿，于是有了煮大皮靴吃的经典场面；有了吉姆错认查理为火鸡，端枪追杀他的荒诞场面；有了查理错把一头熊当成吉姆，抱住熊腿不放的惊险场面。在《淘金记》中，暴风雪的环境是很重要的喜剧元素，这与卓别林利用阿拉斯加独特的气候来挖掘情节是密切相关的。
在情节设计方面，《淘金记》另一个突出特点是人物关系的模式与推进。在本片中，查理一再与其他人物偶然相遇并建立关系，随后不时逸出，然后又再次相逢。例如，乔治娅就是在舞场初次同查理相遇，随后便消失了；当查理替金矿主汉克看家时，又与乔治娅不期而遇；其后乔治娅在除夕夜并未如约而至，但最终又在回乡的轮船上与查理再次相遇。此外，像拉逊、吉姆等人，他们与查理的关系发展也具有类似的跳跃性、阶段性。每当剧中人再次相遇时，他们的身份、境遇及彼此关系往往都发生了变化。如吉姆出场时是一个身高力大的淘金者，甚至可以制伏被通缉的逃犯拉逊，不料他后来却被拉逊打昏，失去了记忆能力；最后他再次巧遇查理.终于在悬崖上找到了金矿。这种人物关系模式与其他以家庭、社区、工作单位为核心的影片最大的不同，就在于人物关系的不确定性。拉逊、吉姆、乔治娅都是若即若离、时近时远地出现在查理身边的。这样一来，观众不是在影片开场便被固定的人物关系框住，而是对不确定的人物关系产生一种期待，不知道查理在此后的情节发展中会和什么样的人相遇，这些人又会和他产生怎样的纠葛。由此可见，《淘金记》的人物关系模式与影片所具有的冒险性情节较为切合。环境的奇观性、人物的奇遇性和情节的奇特性构成了互相推动的三极，这正是本片吸引观众的魅力之一。
欣赏卓别林的影片，不能不提及它的喜剧风格。《淘金记》之所以成为一部经典，和影片中随处可见的喜剧场面很有关系。卓别林善于营造一种独特的悲喜剧风格：夸张、幽默，又不乏苦涩之感。本片最典型的一个例子便是主人公津津有味吃皮靴的场面：只见饿极了的查理脱下脚上的大皮靴，煮熟后彬彬有礼地邀请吉姆共进这盆匪夷所思的美餐。卓别林合理地利用了皮靴与食物的某些相似之处，在动作设计上融入了日常饮食的举动：把鞋带像通心粉一般地缠绕在刀叉上、将鞋帮的铁钉如啜鱼骨头一般地吮了又吮。这些动作的准确模仿无形中调动了观众的生活经验，将饮食习惯与嚼皮靴的奇特场面结合在一起，喜剧效果自然而然就产生了。更重要的是，在这个令人捧腹大笑的场面中，观众对查理所遭遇的窘迫处境有了更强烈的感受。皮靴本是抵御严寒不可或缺的物品，但在更无法忍受的饥饿面前，只能“两害相权取其轻”，将皮靴当作食物充饥。在另一场戏中，查理在幻觉中看到乔治娅和女伴翩然而至，便兴高采烈地表演起“小面包舞”，惟妙惟肖的哑剧段子逗得她们开怀大笑。随后幻影突然消失了，查理顿时陷入深深的失望之中。
卓别林的作品一向不满足于给观众制造笑声，而是通过笑声引导观众对小人物的命运产生同情。卓别林创作的喜剧大都来源于真实生活，同时对生活细节进行别具一格的改造与加工，从中调动观众多元的复合式经验，形成极具艺术张力的审美冲击。卓别林的喜剧讲究艺术辩证法，他擅长在惊险情境中逗乐子，在欢快的场面里让人提心吊胆，例如小木屋里搏斗那场戏，吉姆和拉逊两人抢夺枪支，场面很是惊险，设计的噱头在于不管查理如何躲闪，双方混战中的枪口偏偏总是对准了他；又如吉姆在幻觉中把查理错当成一头火鸡，端枪要杀他，吓得查理奔走逃命，慌乱中查理被毯子蒙住头，又错把一头大熊当成吉姆，死抱住熊腿不放。这些都是在噱头里添加了惊险元素。
在技巧层面上，卓别林喜剧动作的夸张也是一个突出的特点。这不仅表现在他拄手杖走路摇来晃去，其姿势犹如鸭子碎步，而且他在奔逃时往往极力夸大手脚和肢体动作的幅度。如查理几次围绕小木屋奔逃，卓别林巧妙利用暴风雪的外力与酒醉的前提，使动作夸张尽可能合理化。另一个例子是查理和乔治娅跳舞时，他那条过于肥大的裤子直往下掉，引起观众的同情与担忧；紧接着，当查理顺手抓过牵狗的绳子绑在裤腰上，随即引起舞池一片骚乱时，观众同样被逗乐了。在《淘金记》中，喜剧效果的产生还利用人物幻觉与特定情境所形成的戏剧性冲突，如吉姆把查理错当火鸡的幻觉、查理吃皮靴的幻觉、查理等待乔治娅来访的幻觉等，均体现出这种特征。
（二）《罗生门》（日本影片 1951年摄制 导演：黑泽明）
故事梗概：
暴雨如注，雨帘迷蒙。
砍柴人、行脚僧和打杂的三个过路人在一座名为“罗生门”的庙堂里避雨。为了解闷，谈论起新近发生的一桩凶杀案。
砍柴人回忆说，三天前，他掮着斧头进山，在山林中见到一些可疑物件，随后发现了一具武士尸体，吓得他狂奔着去报案，到纠察使署接受审讯。同时被审讯的还有行脚僧，因为他曾在山路上见过那武士一面。
他俩在堂上听到强盗多襄丸亲口供词，供认是自己把武士杀死的。那天多襄丸正躺在树下乘凉，看见武士带着妻子路过，恰巧一阵轻风撩起那女人的面纱，惊鸿一瞥起了歹念，决意将那女人据为己有。于是，多襄丸与武士展开了决斗，在格斗中将武士杀死。
这时镜头又回到庙里，三个过路人继续议论这件蹊跷事。行脚僧说，在纠察使署他听见武士妻子真砂对事件的陈述，她的说法与多襄丸截然不同。真砂供认是她不小心将丈夫误杀的。当强盗粗暴**真砂扬长而去后，她面对着眼睛里射出鄙视和冷酷目光的丈夫，不禁感到一阵害怕，遂拿起短刀拖着晃晃悠悠的身体恳求丈夫原谅，不料在惊恐中失手刺死了丈夫。雨下得更大了。三个过路人依旧滞留在石板台基上。
行脚僧回忆说，在纠察使署堂前，他还听到了武士亡魂对这件事的陈述。是借巫婆之口说出来的。武士的说法是，他目睹强盗强暴自己的妻子后，妻子竟然露出欣喜之色，顿时感到万念俱灰。待两人离去后，一切复归平静，森林中弥漫着阴沉沉的肃杀之气。于是，武士拿起短刀朝自己的胸膛猛力一刺，摇摇晃晃地倒了下去。
雨依然在下。庙里的气氛愈加阴森起来，三人皆露出不安的神色。突然间，席地而坐的砍柴人大叫起来：“不对！不对！那汉子胸口上并没有插着什么短刀，那汉子是叫长刀给刺死的！”最后砍柴人终于说出了事情的真相。原来他因为一时的贪念拿走了武士的长刀。
雨仍在下着。三个人坐在石板台阶上，沉默相对。
忽然传来婴儿响亮的哭声！三人循着声音找去，发现了一个被遗弃的婴儿。打杂的心狠手辣，剥下婴儿身上的衣服迅速离开。行脚僧抱着婴儿无奈地站在台阶上。
此刻雨渐渐停了。砍柴人决意收养这个弃儿，便从行脚僧手中接过那婴孩，面带微笑地抱着他回家去了。行脚僧站在罗生门前，远远地目送着……
【欣赏指南】
《罗生门》这部影片分别取材于日本著名小说家芥川龙之介写的《筱竹丛中》的三个故事及另一部小说《罗生门》的一个故事。与一般戏剧式电影不同的是，《罗生门》叙述故事的方式非常独特，全片围绕“武士被杀”这一事件。先后出现四个角色的叙述，共有五种相互矛盾的说法，因而假定性很强。这桩凶杀案中最为关键的“凶手”是谁，构成了全片的总悬念。围绕这个悬念，影片安排了两条线索：一条线索是采用现在时态的叙述。通过砍柴人、打杂的、行脚僧三个过路人在庙里躲雨，议论三天前在当地发生的这桩凶杀案；另一条线索是采用过去时态的叙述，画面用生动的视觉形象，一一再现叙述者所说的内容。这两条线索采用相互交织的剪辑方式，形成多时空交叉结构。从叙事层面看，导演没有按照类型片的模式表述情节，诸如调查案情、查明真相、抓获凶手等，而是采用多视角叙述方式，让这些互为矛盾的说法显出荒唐的意味甚至带有荒谬色彩。然而从写意层面看，却是很有逻辑性的。这种从多个侧面对某一事件进行开放式表现的构思方法，能将复杂人生蕴涵的多重含义揭示得淋漓尽致。导演想深入探讨的人性主题便藏在这里。
表现人性是黑泽明电影的一贯主题，他擅长在各种情境中运用典型人物形象揭示人性中蕴藏的善与恶，以及善恶交织的状况，最后表达对美好人性的肯定。例如，在《罗生门》中尽管有将近3/4的叙述充满令人压抑、忐忑不安的气氛，但在最后一刻却是一个光明的结局，叙述调子变得分外明朗乐观，这一“突转”手法的运用，表明黑泽明不是按照情节本身的逻辑发展来结尾，而是刻意加进去的，显然这属于艺术家主观倾向的表达，是站在一种主观立场叙事的结果。按亚里士多德的话来说，是“按照人所应当有的样子描写”。因为从叙事节奏来看，这部影片的结尾应该笼罩在悲观的气氛中，然而“婴儿啼哭”打破了这一气氛，随后的叙事开始向光明面转化。因此，“婴儿出现”是一个具有象征意象的段落。哭声意味着黑暗中的一丝希望，砍柴人毅然收养弃婴的行为，更是将这一倾向性表达得异常明显，显示了黑泽明作为艺术家对待人生的积极态度。在结尾部分，黑泽明遵从并按照大众对人生持有的永恒信念，以乐观的态度表达了自己对人性的看法：人性中尽管善恶交织，但善总是更有力量。这一结论非常符合人类对自身的看法，表达了艺术追求昂扬向上的主题。这种以乐观积极的态度看待生活、看待艺术，在电影作品中充分肯定人的生存价值和人生意义的理念，构成黑泽明重要的电影思想，可以将之归结为结尾的“明天”寓意。不管影片的开头如何低沉，中间的剧情如何消极悲观，反映历史也好，反映现实也好，影片的结尾总是对未来充满赞美和期待，这一点在黑泽明的艺术思维中表现得十分突出，也是体现其哲理意义最为感动人心的地方。“明天”的表意成为黑泽明乐观哲学的重要组成部分，也是理解黑泽明电影艺术的一把钥匙。
从本片来看，黑泽明描绘了真实的人生，采取忠于现实的态度，最后对现实人生抱以美好的期待，使原本灰暗悲观的情节流露出积极向上的意蕴。这一构思方法已成为一条可贵的创作原则。这一原则表现了艺术家的责任感，实质是一种理想情结的张扬。
直接从文学作品中汲取电影创作的素材和灵感，这是黑泽明创作风格的突出特点。尽管作家已经提供了一个现成的叙事蓝本，但电影艺术却要求导演进行某种程度的再创造。黑泽明在《罗生门》中体现独创性的地方在于他对事件的表述以及对主题的认识，由叙述人的心灵世界充满复杂因素的阴影，扩展为挖掘复杂因素中仍旧具有某些单纯明朗的东西。具体地说，表现在以下几个方面。首先是确立以人为中心的叙事观念，黑泽明在创作中一贯坚守以人的故事为出发点的态度，他尽管也将物作为描写对象，但对人的兴趣始终是第一位的。而且黑泽明对人的刻画，是在深谙人性基础上进行的，所以他的电影向来以生动的人物形象吸引观众。文学对人的描绘是比较彻底的，黑泽明研究了文学的方法，注意塑造有灵魂、有性格的人。他偏爱刻画有理想追求的人、逐步成长的人、有所觉悟的人，这些具有“向上”特征的人物形象成为黑泽明电影的主角。“一个人要有志向”，这便是黑泽明对人物形象的基本定位，即使在《罗生门》这部片子中，虽然其主题内容相当复杂暧昧，但黑泽明设计了砍柴人收养婴儿这一具有象征意义的结尾，体现了严肃艺术家的良知。