这是新中国第一个完整的电影浪潮，经历了十年动乱，电影艺术在全国的拨乱反正中获得了解放和新生。这是一次无比重大的历史变革，电影所依附的时代政治的改变，必然导致内容、形式的变化，中国电影开始了大踏步地转向：转向艺术探索、转向世界潮流、转向百姓娱乐需求。这三种转向是新时期中国电影的鲜明方向。
（一）恢复反思时期——70年代末电影
新时期电影从观念形态和艺术潮流变化结合的角度分析经历了几个明显的阶段变化：
1.政治反思——艺术复苏期（1976—1978年）。粉碎“四人帮”集团以后的两年间，是中国政治历史的转换反思时期，百废待兴。创作上旧传统还在延续，艺术的创新还有待将来，拨乱反正是这一时期的特点。《青春》和《大河奔流》是相对较好的创作。但整体上这一阶段还停留在旧的创作传统中。
2.观念转化——艺术探索期（1979—1980年）。这是20世纪80年代中国电影**时期到来之前，经历了僵硬的拨乱反正的过渡与恢复期，即为了廓清“**”的影响，电影人艰难地摆脱“左”的窠臼，开始熟悉电影艺术的创作规律、寻找突破旧习的路径、摸索艺术表达的手法，形成新时期电影的恢复期的基本模样。这是新时期电影走出低谷，振兴发展的转折阶段。1979年，电影无论在题材上或在艺术质量上都发生了可喜的飞跃，出现了人物传记片（《从奴隶到将军》）、喜剧片（《她俩和他俩》）、音乐片（《怒吼吧，黄河》）等样式；突破了一些题材禁区，如《曙光》第一次出现贺龙同志的形象，揭示了历史上“左”倾机会主义路线的危害。在反映生活的角度和艺术手法上也有所创新：《生活的颤音》把视角转移到刻画人物的心灵历程上；《她俩和他俩》则注重创造浓郁的生活气息，给人以真切的感受；《小花》打破按情节发展的叙事结构，大胆采用按人物情绪变换的抒情结构，用黑白、彩色相交替、旋转镜头、慢动作、停格、梦幻等手法，渲染人物内心感情节奏，使人耳目一新；《庐山恋》不仅题材有突破，而且在摄影上刻意表现庐山的风光，借以渲染人物的感情活动，给人以美的享受。
1980年，为广大群众所关心的《大众电影》“百花奖”在停办17年后重新恢复，《吉鸿昌》《泪痕》《小花》三片获最佳故事片奖。1979年生产故事片51部，老一代导演的影片约30部，仍占主要地位。如李文化的《泪痕》、王炎的《从奴隶到将军》、汤晓丹的《傲蕾·一兰》、桑弧的《她俩和他俩》、沈浮的《曙光》、谢晋的《天云山传奇》、李俊的《归心似箭》等，都表现出深厚的艺术功力。而较年轻一代导演也已异军突起：滕文骥、吴天明的《生活的颤音》、张铮、黄健中的《小花》、杨延晋的《苦恼人的笑》等，给人以深刻的印象。1980年生产故事片近70部，年轻导演的作品占50部。至此，十年浩劫造成的电影创作人才青黄不接的危机基本结束，一批中青年电影工作者生气勃勃地登上影坛，揭开了新时期电影新的一页。此阶段另一个重要电影现象是出现了《神秘的大佛》这样集惊险、风光、打斗于一体，带有传奇色彩的影片，它突出了电影的娱乐功能，标志着新时期电影观念也出现了突破。
（二）酝酿发展期——80年代前期电影
这是新时期电影稳步繁荣的阶段。一大批中青年导演取得令人瞩目的成就：吴贻弓、吴天明、滕文骥、黄健中、杨延晋、张暧忻、黄蜀芹、史蜀君、王好为、谢飞……他们多受教育于50年代，思想修养、艺术气质相近，并善于学习和借鉴外来手法，关注电影理论的探索，涌现出《沙鸥》《邻居》《都市里的村庄》《人到中年》《女大学生宿舍》《人生》《城南旧事》等一大批有影响的作品。这批影片最显著的特征是自觉发展了纪实美学的风格，即按生活的本来面目反映生活。《沙鸥》尝试用非职业演员做主人公；《邻居》展示了“小人物”的日常生活和内心世界；《城南旧事》忠实地再现了一个小女孩眼中的世界，平淡自然，像一首散文诗……这批影片的出现，标志着纪实美学发展的**和这批中青年导演艺术上的成熟。
老一代导演也奉献出一批优秀作品：《西安事变》《牧马人》《骆驼祥子》《被爱情遗忘的角落》《大桥下面》《高山下的花环》等。《高山下的花环》在塑造英雄形象的同时也揭露了军队内部的不正之风，发人深省；《西安事变》忠于史实地塑造了张学良、蒋介石的形象，被称作“第一部历史巨片”。1982年，大陆与香港合拍的武打片《少林寺》风靡中华。次年，北影又推出《武林志》，也获得成功。“武打片”作为重要的娱乐片种，在新时期电影中占了一席地位。1981年，中国电影家协会开始设立一年一度的专业性评奖——金鸡奖，更加促进了电影创作的繁荣。
（三）新中国电影**期——80年代后期电影
严格来说，70年代末期的中国电影是在嘈杂中逐渐梳理脉络，为80年代迈入规模化、正规化铺展道路。80年代才是中国电影实现新的辉煌的时期。20世纪80年代是中国电影革故鼎新的新时期。创作的极大丰富，样式的多样化，艺术变化的出人意料，都是中国电影史上前所未有的。这是新时期电影进一步发展繁荣和进行探索的阶段。一批被称作“第五代导演”的新人崛起，“探索片”潮流形成。这批年轻的电影工作者大多是北京电影学院1978级的毕业生，1984年后开始走上电影创作岗位，如陈凯歌、吴子牛、张艺谋、田壮壮、张军钊、张泽鸣、黄建新等。1984年，张军钊、张艺谋合作拍出《一个和八个》，以沉重抑郁的造型语言凸显了中国人民深沉的民族意识，引起影坛注意。1985年起这批青年导演相继推出了“探索片”《黄土地》《喋血黑谷》《猎场扎撒》《绝响》《黑炮事件》《女儿楼》《大阅兵》等，显示出他们的实力，被评论界称为“第五代冲击波”。《黄土地》当年先后四次在法国、瑞士、英国、美国的电影节上获奖。
这些青年导演较多地受到西方电影理论的影响，善于模仿和借鉴新技术、新手法；他们经受过“**”的风雨，惯于用冷峻的态度处理影片中的人物情感，使影片带有一种深沉的反思和求真的特色。如《一个和八个》结尾处，“瘦烟鬼”用仅剩的一粒子弹射死了女卫生员，使之免受日本兵侮辱，他用这种方式维护了民族尊严，包蕴着对战争、人性的思考。他们还善于把意象与具象结合起来，用隐喻、象征等手法表现画面以外的深刻意蕴。如《黄土地》“求雨”一场，憨憨逆人流而跑，象征着新一代的觉醒，而作为背景的黄土地，已不是传统观念中仅具环境意义的景物，而暗示着中国农民的土地观念，也象征着民族文化的滞重感。他们特别注重电影的造型功能，如《黑炮事件》以红色为主调，而会议室却用白色，以色调的反差预示传统与时代的落差。他们使电影发展到意象美学的新层次。
这一时期，一批中年导演也受到探索片潮流的影响，拍出了《青春祭》《良家妇女》《湘女潇潇》《野山》《老井》等带有探索意蕴的影片，并且融入了他们重视情节性和通俗化的风格，因此更受大众青睐。
1986年，一些“探索片”发展到极端，过分追求造型和淡化故事情节，使影片晦涩难懂，严重脱离了群众的欣赏口味。时代主旋律在电影创作中也未得到充分反映。至1987年，“探索片”热潮终于降温。但年轻一代电影人勇于开拓创新的可贵精神却随着时间的推移而愈加发扬光大，并且由于新老两代电影人的共同努力带来了新时期电影的**。
在美学上，这一时期开始了电影与人的极大靠拢，生命意识的增强令人惊叹。创作特点如下：
1.从政治视角转向艺术视角。80年代是中国电影真正确立艺术视角的时期，从艺术美学的角度探讨电影艺术的发展成为理论和实践的自觉追求。在理论上，80年代初期关于电影与文学、戏剧关系的探讨，是中国电影开始反思自己艺术位置的出发点。80年代中后期，关于中国电影的民族化问题的大讨论，更对艺术的整体意义做了相当程度的探索。艺术的话题日渐一日的成为创作的主导意识。这种转变的背景是中国电影对本体价值的认可，对电影首先是艺术体现的意义日益自觉的把握。于是，中国电影的形态和艺术格局发生了重要变化。从第三代电影人的佳作《天云山传奇》到第四代电影人的出新之作《城南旧事》，再到第五代电影人的出奇作品《黄土地》，在艺术手法革新的同时，艺术形态的变化是大大加速了，无论是心理结构、散文化结构，还是以影像美学形态出现的新形态电影，都昭示着中国电影艺术整体视野的拓展开阔。电影当然不能完全疏离社会政治，但艺术地位的确立却是电影发展极为重要的前提。电影回归艺术是80年代最为值得欣慰的事，其价值无论怎样估价都不为过。
2.人伦情感的复杂和反思。中国电影历史遮掩不住的一个线索，是强调人伦感情的动人性。民族文化的传承使中国电影对中国文化的核心内容给予天然关注，在《喜盈门》为代表的乡间家庭生活中，对虐待老人的抨击和对家庭和美的礼赞，构成80年代一些电影的传统风貌。人伦意识具有极大的吸引力，《喜盈门》获得最大的观众群就是证明。这一时期最为感人的影片，在情感重心上都有动人之处。例如《归心似箭》整体上浓烈的人情味，《小花》的兄妹情感成为主线，《沙鸥》对女主人公失去男友悲伤情感的描写浓彩重墨，《巴山夜雨》最为动人处是老大娘祭奠夭亡的孩子和诗人秋石与孩子的聚合，《城南旧事》的动人实质从三个故事中都牢牢抓住母子、长兄与小弟的感情离合就足以明了。
3.生命意义的肯定和思索。80年代中国电影呈现的直面现实的人生态度，是艺术真实观的胜利，比起过去以阶级视野或政治角度表现现实的传统现实主义来，更为偏向对生命本体价值的探索和对人生意义的褒扬。从《小花》开始的弱化战争叙述而注重人生情感的新型战争题材故事，为人之常情的舒展铺垫了基础；《今夜星光灿烂》更是在直面战争残酷和个人牺牲的背景下，突出对生命毁灭的惋惜与讴歌。在《城南旧事》一个个“走了”的故事中，回响着“离歌”哀婉的旋律，人生况味幽怨深长。如果说80年代前期的生命咏叹更多带感性的辐射力，那么中期的生命探讨则更带理性思索的哲理意味。《一个和八个》中好人在自己队伍中被视为异己的境遇，指导员等同于逃兵、下毒犯的反常现实，打开了情感的五味瓶，也更触动思考的神经。《黄土地》中翠巧对生活希冀的顽强与悲剧，顾青面对翠巧的渴望眼光而无能为力的描写，在送别的歌声中格外刺痛人心，影片从造型到意味，都蕴涵着深沉的思考精神。在现实主义精神影响下的中国电影，已经进入了自觉寻求对人价值意义的思考层面，无论是《被爱情遗忘的角落》《人生》《青春祭》《野山》等第四代电影人的创作，还是《孩子王》《大阅兵》《猎场扎撒》等第五代电影人作品，这些时代感突出之作对人性、人心、人情的关注思考远远大于叙事表层，人的主题前所未有的体现在优秀电影中，构成中国电影整体艺术感染力提升的基础。
4.文化反思责任的增强。中国电影天然习染着社会文化要求，而且，时代政治文化的特点对艺术传统的影响更为直接深远。延续到80年代早期，特别引起生活轰动的也是触及时代社会焦点问题的影片，如《邻居》《人到中年》《喜盈门》等，使电影与时代的不解之缘不言而喻。即便如此，此时的这些影片已经和过去的政治主题电影拉开了文化的界限。但真正意义上的文化电影还在试探中。伴随社会开放，中国电影的文化反思逐渐明显起来，特别是第五代电影引发而起的理性努力，在中国电影中开始了从对社会文化追踪到对社会文化反思的转化。在一些地域风味突出的散文化电影中，我们已经感受到文化的成分浓郁起来，比如《城南旧事》的京华古都风味儿，《边城》的湘西地域风情等，是这些影片动人的重要因素；但它们还较多地从环境因素进行描写，从理性自觉的哲理层面上进行文化反思，还是在《黄土地》《人生》《野山》《孩子王》《黑炮事件》等类的作品中呈现的。
20世纪90年代随着经济大潮的奔涌，电影界对于艺术的追求也开始出现某些松动，虽然还有一些导演固守着艺术阵地，但更多的导演采取了部分妥协的形式，在影片中掺杂了商业片的成分，比如张艺谋拍摄的《古今大战秦俑情》《有话好好说》和陈凯歌的《霸王别姬》等，另外诸如以冯小刚为代表的“贺岁片”的兴起都在昭示中国电影已经进入经济领域，已经开始注重票房价值，当然这绝不能说是坏事，尤其在外国大片的来势汹汹之下更应该考虑市场问题，但是从近几年的电影创作来看似乎有着一些倾向不容忽视：其一对票房的过分看重使影片忽略了对艺术的追求和创新；其二对国际奖项的过分热衷导致影片往往形式高于内容；其三对电影艺术的探索方面也有形式大于内容的倾向。这大概也是中国电影于80年代末的**之后趋于平静甚至平淡的原因。
附录：
一、台湾电影
1894年至1945年，中国领土台湾省被日本帝国主义霸占，电影被他们作为推行殖民统治的工具。1921年，台湾知识分子在台北成立了旨在“唤起汉民族自觉，反对日本的民族压迫”的“台湾文化协会”，1923年首次从中国大陆输入《孤儿救祖记》等影片，使台湾同胞深受鼓舞。1925年，台湾最早的制片团体“台湾映画研究会”成立，并摄制了第一部故事片《谁之过》。由于经济落后和日本帝国主义的压制，早期台湾电影发展缓慢，30年代主要依靠日本和少量大陆影片输入。抗战爆发后，日本统治者为防止激发人民抗日情绪，禁止大陆影片入台。抗战胜利后，国民党接管了日本在台的制片机构，1946年成立“台湾制片厂”（简称“台制”），但故事片仍由大陆输入。1949年，国民党在台制定“反共抗俄”的文艺方针，“中制”“中电”、中华教育制片厂（简称“中教”）、“农教”等官办电影机构循此拍摄了大量反共影片，但观众反应冷淡。1954年，“农教”与“台湾电影事业公司”合并为“中央电影企业股份有限公司”（简称“中影”），并获得“美援”，一跃成为生产故事片的主要厂家。至1959年，“中影”主要拍摄“反共抗俄”的反动影片，也拍了极少数尚有一定社会意义的家庭伦理片，如《归来》《苦女寻亲记》等。
从抗战胜利至50年代初，台湾电影多用国语，而台湾中年以上的人都不懂国语，因此有摄制“台语片”的市场需要，民营“华兴公司”于1956年推出地方戏曲片《薛平贵与王宝钏》，引起轰动，刺激许多民营电影厂一窝蜂地拍“台语片”。至1958年，“台语片”年产量已达82部，多以历史剧和民间传说为题材，拍得过滥而出现雷同，艺术上粗糙呆板，渐为观众所厌。
“台语片”中的优秀作品可推“华兴”1957年出品的《青山碧血》，表现了台湾人民同日本帝国主义的斗争，歌颂了台湾人民的爱国主义精神和崇高的民族气节。“台语片”的意义在于打破了国民党“反共抗俄”电影一统天下的局面，并为发展台湾民营电影积累了资金，培养了演员。
60年代，台湾电影得到迅速发展，其原因是：（一）官方“反共抗俄”的制片方针有所松动。1963年，中影决策人提出“健康写实”的制片思想，主张“尽量发挥人性中之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德……换言之，即提供现代社会所需要的精神食粮——健康的精神食粮”。同年，“自立”公司推出《街头巷尾》，表现一个大杂院小人物的日常生活，体现了“健康写实”精神。此片导演李行又为中影拍了《蚵女》和《养鸭人家》，都获得成功。其他公司也循“健康写实”路线拍了《黎山春晓》《小镇春回》《盐女》等纪实影片，给台湾电影带来了活力；（二）60年代台湾经济飞跃，刺激了对民营电影的投资，据统计，1963年台湾仅有民营公司41家，1969年发展到129家，从1960年至1970年，台湾共拍国语片398部，民营制片占349部，可见发展之速。
60年代民营电影主要向“言情”和“武侠”两个方向发展。“言情”片以1965年出现的《婉君表妹》《烟雨蒙蒙》等琼瑶片为起始，形成持久的“琼瑶热”；武侠片则以1960年轰动台湾的《龙门客栈》为潮头，迅速风行台湾，长盛不衰。民营电影与国营“健康写实”电影构成台湾电影的黄金时代。其间，产生了以李行、李翰祥（1963年从香港赴台）、白景瑞、胡金铨四位著名导演为主干的导演阵容并涌现出大批明星，促进了台湾电影的繁荣。70年代台湾的国营和民营电影仍循着不同路线发展，国营的“政宣”路线和民营的“娱乐”路线并行。国营的政宣片有以下几类：（一）利用大陆“**”大做文章的反共片，如《皇天后土》；（二）战争片，如《英烈千秋》《八百壮士》等；（三）寻根片，表现台湾人民回归祖国大陆的民族心理，如《源》《香火》等；（四）激励青年奋斗不息的“励志片”，如《汪洋中的一条船》等。后三种政宣片一般政治色彩较弱。民营的“娱乐”路线仍集中于言情和武打两热点。此期言情片仍以琼瑶片为主，至1976年，根据琼瑶小说改编的电影已达40部。同期台湾又崛起女作家玄小佛，被称作“琼瑶第二”。她们的作品形成一种模式：富家少爷或千金小姐成为主要人物，三角恋爱或畸恋构成主要情节，“三厅”（歌厅、舞厅、咖啡厅）构成主要环境。但由于“二林二秦”（林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林）等影星的出色演技，这类影片仍很叫座，如琼瑶片《我是一片云》《奔向彩虹》，以及根据玄小佛小说改编的《白屋之恋》等。70年代初，台湾武打片受到香港武打片《唐山大兄》的影响，骤然升温，拍出《中国铁人》《少林功夫》等一大批影片。从1971年到1977年，台湾共生产武打片548部，占全部故事片的40%以上。六七十年代，随着台湾乡土文学的发展，民营电影还兴起“乡土电影”一支，其特点是较真实、深刻地表现台湾本土下层人民的生活，乡土气息浓郁。较著名的有《小城故事》《早安，台北》等，著名导演李行是创作“乡土电影”的代表人物。80年代，民营的言情、武打类娱乐片已为观众所厌腻，国营的“政宣”片前途暗淡，加之电视、录像业的冲击，电影开始走入低谷。这时，一批留学归来的年轻电影工作者脱颖而出，拍出《光阴的故事》《海滩一天》《小毕的故事》《风柜来的人》《搭错车》《童年往事》等格调清新的影片，形成一股称作“新电影”的浪潮。
“新电影”代表人物首推侯孝贤和杨德昌。侯的《风柜来的人》《冬冬的假期》分别获得1984年、1985年“三大洲国际影展”最佳故事片奖。他的《童年往事》通过一个男孩的目光，写出了国民党占据台湾后的历史，被评为“三十年来最好的电影”。杨的《青梅竹马》尖锐地揭示了现代台湾的社会弊病，被评为“最有洞察力的”作品。
但“新电影”注重内心刻画，淡化故事情节，脱离了大众的欣赏习惯，至1987年渐趋落潮。之后商业片占据了台湾电影的主要位置。
二、香港电影
香港电影以产量高，周期快著称。据载，香港自有电影至1986年，共拍故事片7000多部，比大陆、台湾故事片总数还多。电影于1896年传入香港。1913年成立第一家制片公司“华美影片公司”并拍出香港第一部故事片《庄子试妻》；“华美”创办人黎民伟于1923年又创立“民新影片公司”，引起香港人创办电影企业的风潮，至1925年，在香港注册的电影公司已达14家。由于1925-1926年发生震惊中外的大罢工，香港电影在20年代几乎没有发展，电影公司纷纷倒闭或外迁。其间只有“民新”在大陆拍了一些纪录片，如《孙中山先生北上》等，很有历史文献价值。
严格地说，30年代才是香港电影创建和成长的时期。这期间香港共生产故事片404部，其中较有成就者均产于抗日战争爆发后。抗战前香港电影主要拍一些庸俗的喜剧片和无聊的粤语片，如《傻仔洞房》等。1935年“天一”建香港分厂后，此类影片更多，如《哥哥我负你》《乡下佬游埠》等。
抗战时期，香港电影的发展不仅受到“左翼”进步电影和抗日救亡思想的影响，而且还直接受到上海进步电影工作者的影响。1937年，蔡楚生、司徒慧敏、谭友六等南下香港，团结香港的进步电影工作者，于1938年拍出《血溅宝山城》《游击进行曲》等表现抗战的粤语故事片，使落后的粤语片有所改观。同年，为加强抗日影片的拍摄，“中制”在香港建立“大地影片公司”，新一批进步电影工作者吴蔚云、黎莉莉等到香港，与蔡楚生等汇合，共同参加“大地”公司。1939年拍出《孤岛天堂》《白云故乡》两部抗战影片，极大地鼓舞了香港人民抗战必胜的信心。“大地”被国民党当局停办后，留在香港的进步电影工作者又组建“新生影片公司”，推出《前程万里》。这是一部取材于香港现实生活，揭露社会黑暗，歌颂人民爱国精神的影片。不久“新生”亦告结束。40年代的香港电影继续受到上海进步电影工作者影响。1941年“皖南事变”后，进步电影工作者第二次南下香港，针对代表香港落后文化的粤语片阵地，倡导“电影为抗日战争服务”，先后拍出《小老虎》《民族的吼声》《国难财主》《烽火故乡》等抗战粤语片，直到1941年年底香港沦陷，才告结束。日伪时期香港的电影工作者宁可停业也不与敌人合作，直到抗战胜利后制片业才得以恢复。战后香港主要的制片公司有“大中华”“良友”“新时代”“东方”等，至1948年，共拍60多部故事片，大多是取悦小市民、追求商业利润的凶杀、鬼怪片。有一定思想意义的影片如《芦花翻白燕子飞》《同病不相怜》《乱世儿女》《三女性》等如凤毛麟角，粤语片粗制滥造的风气重新抬头并愈演愈烈。
1948年下半年，解放战争决战前夕，进步文化工作者第三次南下香港，准备转赴解放区。在港期间，他们推进了进步电影运动，先后成立“大光明”“南群”“大江”“民生”“南国”等影业公司，拍出《野火春风》《恋爱之道》《水上人家》《结亲》，粤语片《珠江泪》等进步影片。在进步电影工作者的促动下，“永华”这样一个政治上保守的公司也拍出了《火葬》《春城花落》《海誓》等进步影片。
50年代，香港经济得到迅速发展，刺激电影走向繁荣。此时台湾正大拍反共影片，港英当局对大陆亦持敌视态度，但香港电影业并不被其左右，坚持进步影片的创作，如《一板之隔》《阿Q正传》《乔迁之喜》《红颜劫》《柳暗花明》等。其中，《一板之隔》还曾获中华人民共和国文化部荣誉奖。六七十年代，由于几家进步电影公司停业和大陆“**”的冲击，香港进步电影受到挫折。60年代尚有一定数量反映现实、题材严肃的影片如《豆蔻年华》《可怜天下父母心》《十号风球》《星星、月亮、太阳》等，但越来越少。此时期香港电影主流实际上被武侠和言情两股热潮所取代。30年代曾在香港红极一时的武侠片，60年代再度风靡香港，《儿女英雄传》《鸳鸯剑侠》《独臂刀》《大醉侠》是此时期的代表作。70年代又出现以现代社会为背景的“新派武打片”，代表作有李小龙主演的《精武门》《唐山大兄》等。港台合拍的《侠女》不仅轰动香港，还荣获1975年戛纳影展的最高技术成就奖。其二是爱情片，60年代香港出现“软调爱情片”《少年十五二十时》《欢乐青春》等，颇能吸引观众。1967年，琼瑶的爱情片《紫贝壳》《船》《寒烟翠》等，也引起一阵“琼瑶热”。进入80年代后，紧张的社会生活节奏使人们需要松弛，于是喜剧片迅速成为香港电影的主流。香港喜剧片历史悠久，产量可观，至1984年为止，总数达1200部，1984年出产的喜剧片即占全年故事片总数的40%。
80年代的香港喜剧片可分为三类，第一类是喜剧加武打的“功夫喜剧”，始于1976年的《半斤八两》，此片动作花哨，充满笑料，很受欢迎；第二类是针对某些社会现象加以讽刺的“社会生活喜剧”，如《滑稽时代》《表错七日情》等；第三类是以荒诞形式，把“鬼怪”谐谑化的“鬼怪喜剧”，片中的鬼不仅不令人害怕，还令人捧腹，如《开心鬼》《僵尸先生》等。
80年代的香港喜剧片，富于生活气息和人情味，但较多的仍是卖弄噱头的粗俗之作。与台湾“新电影”相似，香港在80年代也出现少量“新电影”，亦多由留学国外的青年导演执导。如《咖喱啡》《疯劫》《地狱无门》《似水流年》《边缘人物》《第一类型危险》等，但由于票房价值上的失败，终未形成“浪潮”。