一、现代生活的画家：波德莱尔的现代性概念
（一）过渡、短暂、偶然
社会理论中的“现代性”一般指急剧变化的时代体验，这是由整个社会结构的改革事业引起的。1863年，波德莱尔在《费加罗报》上发表《现代生活的画家》的文章，宣称现代画家不会在过去的风俗和传统中寻找美。美的古代典范不是永久的。它们不再适合“我们的时代”，它们不是“我们的模式”。我们时代的艺术家必须捕捉现代生活的精神：
他寻找我们可以称之为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。……现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。[1]
在波德莱尔的文章中，现代生活的画家把时间体验为一条势不可当并向未来奔去的线。由于每一个当下的时刻都会迅速成为过去，艺术家只好从“过渡、短暂、偶然”中释放古典和永恒之物。但时间滋养了如此繁多易逝的新奇和流行之物，以致艺术家经常要面对“倦怠”的问题。他试图让时间停滞，以便从重复中捕捉独特的东西。
波德莱尔定义的“现代性”特点就是他置身于19世纪的现代生活的特性。他强调这种现代性（现代生活）的重要性，是因为这种现代生活中同时蕴涵着美，这种现代生活的过渡性、短暂性和偶然性中包含着美——美既可能蕴涵在永恒性中，也可能蕴涵在短暂性中：“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄。它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。我不相信人们能发现什么美的标本是不包含这两种成分的。”[2]
在波德莱尔看来，永恒性的部分是艺术的灵魂，而可变性成分是它的躯体。因此，我们无权蔑视现在，无权蔑视现代生活，无权蔑视现代生活中过渡的、短暂的、偶然的变化如此频繁的成分，无权蔑视现代的风尚、道德和情欲，无权蔑视现代生活中的全面风俗。所以，那些对现代生活进行全面描绘的画家，堪称“现代生活的英雄”。
波德莱尔的现代性和现代生活指的是“大城市的风光”。这个大城市有妖艳、神秘而复杂的女人，有冷漠、骄傲和挑衅的浪**子，有雄赳赳、冷静和大胆的军人，有隆重的典礼和盛大的节日，它们拥挤在一起编织了巴黎街头的风光。这个风光被巨大的电能所充斥着，它像一个巨大的万花筒，丰富多彩、瞬息万变，并表现出“运动的魅力”。这个变动不居的世界是现代性的，也可以构成艺术和审美的对象。因此，在波德莱尔这里，艺术、现代生活和审美在短暂性、瞬间性和现时性中融为一体。现代性，在这里同时包含了社会生活的现代性和艺术的现代性：社会生活的现代性成为艺术现代性的源头和内容。艺术和社会生活，只有充满**的观察者才能连接起来，因此，这种目不转睛的游逛者恰恰是这两种现代性之间的桥梁——这样的游逛者就是现代人。
实际上，只是从艺术的角度，波德莱尔才肯定了现代生活，肯定了现代生活的变易性。在这一点上我们才可能理解为什么他有时将现代生活描绘为“田园诗”，而有时又将它描绘为“反田园诗”。波德莱尔在巴黎行政长官奥斯曼修建的林荫大道（这是现代生活的最显著的标志）上发现了穷人的奥秘，在繁华的街头，贫困和丑陋像伤疤一样嵌入现代生活的眼帘。他在现代性的碎片的光亮面前绝不仅仅只感受到艺术之美，同时感受到如“恶之花”名称中显现的现代性的幽暗一面。在波德莱尔这里，现代生活内部有一种“田园诗”和“反田园诗”之间不可调和的张力。这其实是“作为艺术家的波德莱尔”和“作为历史学家的波德莱尔”之间的张力——瞬息万变碎片般的现代生活和现代性，对于不同的人就有不同的后果和意义。
（二）现代生活的艺术家
波德莱尔对画家康斯坦丁·居伊推崇备至，说他是一位“社交界人物”。波德莱尔提醒我们在很广的意义上理解“社交界人物”——就是与全社会打交道的人，他洞察社会及其全部习惯的神秘而合法的理由。居伊全神贯注、马不停蹄，四处游逛、观察、寻找，他“在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后”[3]；在芸芸众生之中、在反复无常和变动不居的生活场景中，他获得了巨大的快乐。现代生活的画家与爱伦·坡的“人群中的人”类似，后者刚从一场疾病中复原，试图记住人群中的一切事情，好奇心变成了一种命中注定的、不可抗拒的**。捕捉“新奇”的能力与这种病后将一切事物都看做新鲜的能力相似。
尽管人群短暂易逝，现代生活的艺术家仍竭力想找出它永恒的美，同时不忽略它最细小、最新近的变化。“如果一种样式、一种服装的剪裁稍微有了改变，如果丝带结和纽扣被饰结取而代之，如果女帽的后饰绸带变宽、发髻朝后脖颈略有下降，如果腰带上提、裙子变肥，请相信，他的鹰眼老远就已经看出来了。”[4]在波德莱尔看来，现代生活的艺术家就像是“人群一样巨大的一面镜子”，或者是“一台具有意识的万花筒”，它复制生活的多样性和一切生活成分的忽隐忽现的魅力，它每时每刻都用比变动不居、瞬息万变的生活本身更为生动的图像对其进行表现和揭示。
从这个意义上说，广告人就是现代生活的艺术家。詹姆士·韦伯·杨指出，运用“万花筒原理”可以产生广告创意。“构思一个广告就好像为我们所生活的这个万花筒构思花样一样，储存于筒子里的元素越多，则创作出新奇、且令人兴奋的组合或点子的机会就更多。目前汲汲于从通识课程中追求实用价值的广告学生们应该思考一下这个原理。”[5]
詹姆士·韦伯·杨认为优秀广告人员都具备以下两种人格特质，“第一，由埃及葬礼习俗到现代艺术，太阳底下没有什么事是不新鲜的，生活中的每一层面处处吸引他们。第二，他们是对各种领域都为涉猎的人，因为广告人就如同母牛一般：‘不放牧（浏览），就没有牛奶（收获）。’”[6]
作家朱天文说过：“时代若有变动，一定是音乐先变，女人先变，衣服先变，举麦当娜为证。”[7]艺术家必须抓住这些短暂易变的因素，去发现和说明现代性的美。在波德莱尔那里，时尚不只是现代性的一个特征，时尚还是现代性的刺激。波德莱尔强调，现代性存在于时尚稍纵即逝的美中，事实上，时尚保留了“自己时代的道德和审美的感受”。短暂和永恒的辩证法在波德莱尔的美学中已经具备，到了当代，在《大量流出》中，广告人许舜英运用超现实主义和反讽等手法，又把它调换到日常消费中：
我在这一季买的白衬衫或许在九三年已经买过一件一模一样的，那又怎样？“当季”就是一种合法。我从不试图矫正流行的“合理性”。流行本身就有可能是坏品味集大成、搞笑、滑冰运动、哥特式建筑、流浪艺人……等等。流行就是一种合法的坏品味。坏品味也可以有很多诠释。是谁的坏品味？……或是川久保玲的坏品味？在流行的光环之下，坏品味就是好品味。为什么我现在看到宽腰带、垫肩西装、黑眼线会觉得低俗不堪？为什么我现在会认为细眉毛、娃娃装、透明薄纱很chic？我当然可以认为是我的品味“进步”了，我也可以认为我对流行是“选择性”地挪用，然而，流行始终摆出一种专断独裁的告知性。[8]
二、大都会与精神生活：齐美尔的现代性诊断
（一）感觉社会学
波德莱尔的现代性是在19世纪的法国都城巴黎中找到的，这是“大都会与精神生活”的经典性现象学描述，半个世纪后，在柏林，这个主题和旨趣又被乔治·齐美尔（一译齐奥尔格·西美尔）重新提起。齐美尔在柏林贸易展中——这个贸易展将现代生活发明出来的所有的新式商品聚集起来——同样感受到了几十年前波德莱尔在巴黎感受到的现代生活的特征。“迥然相异的工业产品十分亲近地聚集到一起，这种方式使感官都瘫痪了——在一种确凿无疑的催眠状态中，只有一个信息得以进入人的意识：人只是来这里取悦自身的。”[9]齐美尔发现，在观看柏林贸易展时，每个人的好奇心被不断地激发出来，同人们擦肩而过的东西，不断地给人们惊喜的印象，这些迅疾而过的印象的丰富性与多样性，非常适合使早已被刺激过度了的疲惫神经再度兴奋起来。
在《大都会与精神生活》一文中，齐美尔明确断言：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。人是一种能够有所辨别的生物。瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。”[10]这是大都市所创造的心理状态。正是这种瞬间印象对人的持续作用，使现代都市人同乡村人迥然有异，后者置身于一种稳定、惯常和缓慢的节奏中，前者培育出了一种独特的器官使自己免于这种危险，因此，这种器官必须麻木不仁。这就是冷漠、厌世和不敏感。
与那些着眼于大型的、绝对超个人的整体结构的社会学研究不同，齐美尔的研究目标是感官的相互感知与影响对人类的社会生活、共存、合作与对立的意义。互动和社会交往是其核心概念，他感兴趣的正是现象之间的关系。齐美尔明确指出，“感觉社会学”是要去了解把人与人联结在一起的精细丝线。感官的“精细丝线”传达出的“细微差别”，就是其感兴趣的东西。
齐美尔的“视线”分析是很有名的。他认为，“在人类所有的感觉器官中，注定只有眼睛才能完成一项十分独特的社会学任务：个体的联系和互动正是存在于个体的相互注视之中。”[11]注视或许是最直接、最纯粹的一种互动方式。“当一个人通过注视把他人引入自身时，他也在展现自己。在视线的交流中，没有人只获得而不付出。眼神总是向他人泄露出自己想要表达的自我灵魂。很明显，只有在双方互相注视时这种交流才会存在，既然如此，那么这种注视无疑成就了人类关系域中最完满的互惠关系。”[12]
图1-1 美国征兵广告
例如，在山姆大叔“我需要你……”的征兵广告中，就整个画面吸引注意力的效果而言，说话人凝视的目光及其面部表情可能发挥了最重要的作用（图1-1）。保罗·梅萨里在《视觉说服：形象在广告中的作用》一书中对此分析道：“有关形象的吸引力的这些方方面面展示了对广告中吸引受众注意力这一过程的广泛观察。由于视觉形象所具有的形象性，这一过程主要按照人际互动的相关要素展开。当然，当图像中有人以面部表情或姿态做出现实世界中所使用的面部和身体暗示时（如目光注视，用手指），这种对现实世界的模仿就十分明显。”[13]正如齐美尔所说，眼睛所具有的社会学意义首先依赖于脸部表情的含义。作为表情的载体，脸具有形而上的性质。“正是由于脸的存在，个体的内在本质以及已经永久性地化为其中的一部分的私人经验都转化成了完全可见的符号；并且个体随着情况不同，表情也可以随时改变。瞬间的情绪、冲动，使人的面部表情产生特殊的细微差异，它们通常体现出个体总体上的本质。这是人类世界里的独特现象。自我灵魂中那些流动的、易变的以及独特的、固定的本质以绝对的同时性呈现出来，更确切地说，它们是互相以对方的形式展现自身。”[14]
齐美尔认为，视觉模式在大城市中具有更重要的意义，因为人们更容易在匿名关系中遇到大量的人群。城市提供了一系列的情境（影院、饭馆、商场、地铁、电梯等），在这些地方，个人处在匿名的其他人的伴随中，只有察看他们的外貌才能对他们有所了解。“纯视觉印象”承担着越来越多的任务，这在现代的、大规模的社会中非常典型。齐美尔总结说，人们生活在这样的社会中，经常受到某些与聋子的痛苦一样的窘困：纯视觉印象的日益浸**促成了普遍存在的疏离感。
就是在这里，波德莱尔鼓励对现代生活充满**的地方，齐美尔却发现了乏味的反**的算计。艺术家从瞬间性中发现了美，但普通的都市人正是为了应对这种瞬间性和不可预见性而发明了世故、务实、冷漠和算计。在现代都市主导性的标准化和货币经济中，都市人只能按照严格的数字换算方式行动，这样才能抵御多样性和可变性带来的困扰。以前人和人之间的个性式的富有特色的交往，现在已经**然无存。货币制度虽然能够将大部分人关联起来，但这种关联是平均化的、公式化的和理性化的。大都市的生活让理性的心理状态和货币经济形式相互强化。不过，货币同样煽动了现代人的**。
货币就这样保留了它的两面性：“它一方面使一种非常一般性的、到处都同等有效的利益媒介、联系媒介和理解手段成为可能，另一方面又能够为个性留有最大限度的余地，使个体化和自由成为可能。”[15]货币文化同都市生活是一体的，都市生活越来越复杂、紧张，越来越像一些纷乱的碎片，引起强烈的神经刺激，结果是现代精神变得越来越精于算计，越来越排斥那些狂野的本能冲动，排斥波德莱尔式的孩童般的**和好奇心。烦躁的现代生活，只能借助中性而冷漠的金钱媒介来反向地均衡化。在奔流不息的金钱溪流中，所有的事物都以相等的重力飘落。在都市生活中，人为了生计，不得不同人进行残酷而冷静的斗争。
现代都市物质文化的高度发展以及其复杂性和丰饶性，使齐美尔也发现了都市现代生活的辩证法：一方面，复杂缤纷的现代生活不断地对个体进行刺激，煽动个性，“生活中从各方面提供给个体的刺激、利益和时间与意识的利用，非常有利于个体，它们仿佛将人置于一条溪流里，而人几乎不需要自己游泳就能浮动”[16]；另一方面，个性的保持难以为继，它被劳动分工、被物质生活吞噬了，“生活是由越来越多非个人化的以及取代了真正个性色彩和独一无二的东西所构成”[17]。非个体化和个体化、厌世和**、自保式的算计和高傲的卓尔不群，这两种个体的造型在现代都市的生活舞台上演。
（二）时尚的哲学
都市精神状况的两面性正是现代时期的精神状况。18世纪的自由主义发现了“普遍本质的个人主义”：所有的人都是具有人性的自由平等的个人；但在19世纪，浪漫主义则发现了“非普遍性的个人主义”：自由的个人之间彼此还保持着差异性，这种差异性赋予个体追求与众不同的荣光气质。这两种对个人的理解，恰好都被现代大都市接纳了。现代都市既将个人均等化，也激发了对个性的追逐。如果说大都市的出现是在19世纪的话，那么，在这个现代时期，依附于都市的现代人就挣扎在“均等化”和“个性化”的矛盾之中。对都市的狂热赞叹和深仇大恨正是对这种矛盾性的反映。在波德莱尔那里，现代生活的两面是幸福和凄惨、富裕和贫穷；在齐美尔那里，现代生活的两面是“消灭个性”和“创造个性”。
在这种语境下，齐美尔开启了对时尚的研究思路。人类的怎样的一种心理机制促使他们去追求时尚？他提出，人们对“普遍性”和“特殊性”同时追求，导致了追求时尚的倾向。在《时尚的哲学》中，齐美尔说：“一方面，对普遍性的追求会对我们有所引导；另一方面，我们也需要抓住特殊性；普遍性为我们的精神带来安宁，而特殊性带来动感。”[18]
时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。它实现后者一方面是凭借内容上非常活跃的变动——这种变动赋予今天的时尚一种区别于昨天、明天的时尚的个性化标记；另一方面是凭借时尚总是具有等级性这样一个事实，社会较高阶层的时尚是把他们自己和较低阶层区分开来，而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时，较高阶层就会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚。因此，时尚只不过是我们众多寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式中的一个显著的例子而已。[19]
在齐美尔看来，时尚的历史就是企图将上述两种对立的倾向越来越完美地调节为流行的个人与社会文化的历史。时尚与认同之间存在着联系，无论是“个性”方面的认同还是“阶层”方面的认同，都是“统合/分化”的辩证法。“如果建构时尚的两种本质性社会倾向——一方面是统合的需要而另一方面是分化的需要——有一方面缺席的话，时尚就无法形成而它的疆域将终结。”[20]
齐美尔强调，时尚总是蕴涵着两个对立的要素：一方面让个体展示出作为他们自己的一面；但同时，又总是将他们表现为一个群体中的成员。从这个角度看，如果一个人穿上一件时尚服装，就变成了一个活生生的荒谬的存在，因为他同时崇尚并表达着个人主义和顺从主义。
三、辩证意象与拾荒美学：本雅明的现代性表述
（一）辩证意象
现代性累积和浮现出来的日常生活只有在都市中才得以表述。现代性在都市中展开，而都市一定是现代性的产物和标志。波德莱尔和齐美尔都揭示出现代都市中现代人的生活风格，尽管对其的描述有很大差别，但他们观察到的这种都市生活的独特品质是相似的，即感官刺激、物质性、丰富性、瞬间性和易逝性等。
而瓦尔特·本雅明则像一个“拾荒者”一样关心“现代性的碎片”。在20世纪二三十年代，他的注意力更多地转向大众物质文化的当下世界，尤其是柏林和巴黎的日常生活。在《单行道》一书中，本雅明以格言警句的方式描写了商店橱窗、广告、街道交汇点、加油站、摄影师、钟表匠、古董商、手套、玩具等，这本书是意象、思想拼贴画和各色想法的大杂烩，它们开始于日常生活中某一看似琐碎的视角，结束于对当代社会生活轨道更为全面的评论。例如：
今天，对物之实质最切实、最具商业性的审视是广告。它拆除了观察得以自由展开的领地，使物近得有点可怕地向我们直冲而来，就像电影屏幕中一辆变得巨大的汽车向我们冲来一样。正如电影从不将家具和建筑物的正面完整展现出来以使人们能用批评眼光去审视，而是仅凭那强行截取的酷似去引发轰动效应一样，真正的广告也以一部优秀影片所具有的速率将事物投给我们。由此也就最终告别了“事实性”，而且面对画在房子外墙上的巨幅图像——比如可以供巨人信手拿来使用的牙膏和化妆品——业已恢复了的感伤便以美国方式释放了出来，正像本来不为任何事情所动的人在电影院重又学会了哭泣一样。然而，就一般人而言，正是金钱使他如此接近了物，使他与物有了真正的接触。[21]
这种“细节思考”的能力，就是浓缩特殊事物直至普遍性从中彰显出来。通过把日常生活中的要素从它们的原始语境中超拔出来并重新布列在一个新的“星丛”之中，本雅明希望能够剥去它们为人所熟知的性质，激发读者摆脱被动状态，获得一种积极的批评姿态。本雅明把这一方法称做“辩证意象”理论。
图1-2 瓦尔特·本雅明
1927年，本雅明准备为一家杂志写作一篇有关巴黎拱廊街的文章，于是他开始收集材料，计划写一篇论文，题目叫做《一个辩证法的童话王国》。但在这个过程中，随着资料范围的扩大，研究规模也越来越大，很快他便决定将之写成一本书，名为《巴黎，19世纪的首都》。于是所收集资料的范围远远超出了拱廊街话题，进而包括巴黎的各种景观，从埃菲尔铁塔到地铁，无所不包，时间跨度则涵盖巴黎19世纪到20世纪100年的现代性历史，研究触角涉及资本主义政治、经济、文化、哲学、艺术等诸多方面。但是本雅明的着眼点完全不是传统史学惯常所关注的重大历史事件，而是历史的“废弃物”、“垃圾”，即最卑微的、为传统史学所不齿的零碎、另类的事件、行当和人物（图1-2）。
本雅明的《拱廊街计划》最终没有完成。在紧张的政治氛围与恶劣经济状况的干扰中，从1927年到1940年自杀身亡，在断断续续的13年时间里，本雅明收集了大量的笔记与资料。后人根据本雅明的编号分类，将其整理成《笔记和资料》，其目录如下：
A 拱廊街，时新服饰商店，店员
B 时尚
C 古老的巴黎，地下墓穴，破坏，巴黎的衰落
D 沉闷，周而复始
E 奥斯曼化，街垒战
F 钢铁建筑
G 各种展示，广告，格兰维尔
H 收藏家
I 居室，痕迹
J 波德莱尔
K 梦幻城市和梦幻住宅，未来之梦，人类虚无主义
L 梦幻住宅，展览馆，室内喷泉
M 游手好闲者
N 知识论，进步论
O 卖**，赌博
P 巴黎的街道
Q 回转全景
R 镜子
S 绘画，青春艺术风格，创新
T 各种照明
U 圣西门
V 密谋，手工业行会
W 傅立叶
X 马克思
Y 照相术
Z玩偶，机器人[22]
从目录中，我们可以窥见本雅明的宏大架构，这是一个视野广阔的社会文化研究。本雅明意欲将《拱廊街计划》作为他毕生事业的顶点，他希望通过对时代生活形式的寓言式解读，使这个时代的真理内容透过其物质内容的表象和碎片而显现出来。
在这些笔记中，“N”项具有特殊的地位，包含着本雅明的方法论和历史哲学思考，是理解整个研究计划的一把钥匙。本雅明的本意是将“蒙太奇原则”带入历史，“这个项目的方法：文学蒙太奇。我不评述，只是展示。我不会偷走任何有价值的东西或挪用任何独到的立论。但是那些破布、废品——这些我将不会将之存盘，而是允许它们，以唯一可能的方式，合理地取得属于自己的地位，途径是对之加以利用。”[23]
本雅明意欲通过从现实表面提取历史的方法，去利用历史的“琐碎和垃圾”。作为与破碎的真理传统状态对应的“碎片”，它是从历史的废墟中拯救真理本身，而不是再现历史全部的、线性的物质面貌，因此每块“碎片”都是对许许多多“永恒的时刻”的表征，它们的互补必将指向原初的整一。为了充分实现碎片的意义，那些收集的碎片必须被调整，以适应它们通常的语境。它们必须与其他碎片一起被重新装配。这种马赛克状、迂回性和多层次展开的形式，最终都在对理念的表征这一层面上汇合。
本雅明的方案是要努力找到一种尽量与传统的哲学概念化没有近似性的知识表征方法，因此便有了“以形象为目标”的接近真理的方法，其基本原则与超现实主义蒙太奇原则极为相似：放弃传统的哲学叙事，而采取一种要求将洞见直接并置的途径。
本雅明试图通过一系列具有代表性的“辩证意象”捕捉资本主义现代性的内在矛盾。基于以历史唯物主义的立场对历史的理解，他指出辩证意象是“基本历史现象”。他强调，历史是辩证的“实现”——每一历史时刻都是对立斗争的角斗场。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明解释了“辩证意象”概念的结构。对每一个社会形态来说，集体意识中都存在着相应的形象，在这里新的和旧的东西是相互交织的。本雅明的“辩证意象”既是一个历史范畴又是一个文化范畴。
就历史范畴来说，历史是各种力量的交织，任何一个“当下”历史时刻都是辩证的现实，都映现着时代的总体形象，它们之间存在着相互呼应的关系，现代性表现在各种各样的场景和主体的反应之中。就历史时间来说，过去与现在是辩证地结合在一起的。
就文化范畴来说，辩证意象是一个时代的文化符号体系。它既是由经济体系决定的，同时又是这个时代的幻象。在这里，既有被压抑的欲望，又包含乌托邦理想。本雅明把这种文化表达的辩证意象说成是集体的梦幻意象。
（二）收藏癖
如果说本雅明分析历史的方法是辩证法，那么他展示这种分析成果的方法则是“文学蒙太奇”。这样看来，本雅明既没有丧失马克思主义历史观的直观性，又捕捉到了一个社会生产方式与其集体意识之间的关系。因此，《拱廊街计划》既要大量展示意象，又要把各种意象拼贴在一起，蒙太奇式地展示19世纪的社会文化。
本雅明在笔记中写道，“这项研究——主要研究最早的工业产品的表意特征，包括最早的工业建筑，最早的机器，也包括最早的商店、广告，等等——因此在两方面对马克思主义具有重要意义：第一，它探索马克思的学说起源的环境如何通过其表意特征（即不仅是通过因果联系）而影响了这个学说；第二，它也将揭示马克思主义与同时代的物质产品所共有的表意特征。”[24]
本雅明与马克思在此交会，但却像古罗马的两面神杰努斯一般。阿多诺曾说，本雅明的多数独创观点，系得益于他那种显微镜式的观察，显微镜是现象的、实物的观察方式，完全不同于马克思那种宏伟的、历史巨斧的抽象概念分析思考方式。唐诺也这么说：
马克思的“物”。基本上是个概念，还不能称之为“物质”，这太物理了，而是“经济”，作为历史理论必要的分析暨演绎的总体经济；至于本雅明的“物”，则是“东西”，种类千千万万不及备载——他们在“唯物”这个点上相遇，也在这个点上分离。[25]
本雅明始终保持着对于“物”的忠诚，他喜欢发掘那些无人问津的事物。最吸引他的是微小的事物，他喜爱旧玩具、邮票、带画的明信片、有趣的现实缩微景观。缩微变小是为了便于携带，对于游**者或难民来说，这是一种理想的拥有物品的形式。本雅明既是一个游**者，四处漂泊，又是一个收藏家，为物品所累。他总是处在游**和收藏的**之中。
曾任广告公司文案的李欣频说：“瓦尔特·本雅明体内有个图书馆般地，不惜变卖家产拼命买书，我体内亦感觉到有一座博物馆的需要，这座博物馆虽然空着，但早已分好类别等着我去旅行填满——我以广告文案的收入，供应自己从28岁以后每年出国败家六次，每次旅行都像中蛊，买一堆奇怪却用不到的东西，把家里摆得像是精神病患的收藏院。”[26]就像本雅明在情感上深刻地认同巴罗克和超现实主义一样，李欣频也通过旅行和购物等来建构自己的个人收藏型录，如《食物恋》、《恋物百科全书》等。
许舜英在《大量流出》中说：“相对于启蒙主义人文传统对思考及意义的强调，这个年代的焦点与其说是资讯，不如说是‘嗅觉’——对资讯的嗅觉，对资讯的市场性的嗅觉，对资讯如何挪用变形的嗅觉，对发现别人尚未发现的资讯的嗅觉。出身冥想是一种症状，收集癖是一种专业技术，收集癖更是一种现代创作的特色。‘坏品位百科全书’是典型的收集癖产物。世界五大都市咖啡厅最新图鉴。日本最畅销的一百种速食面（九州风味）巡礼。公开征求使用过的卫生棉。”[27]
“收集癖”是一种“现代创作的特色”，专注于某类肤浅杂碎的资讯是极具魅力的。在某些次文化圈里，资讯是一种社交礼仪，甚至于是一种身份认同的密码。在符号学方法中，各种词语和形象，还有各种物品本身都担当产生意义的能指功能。例如，朱天文在小说《巫言》中借用“马汀大夫”这个符号建构小说中的当下族：
人行道郁郁荫荫至少一里，至少三十五年树龄的本岛土芒果树下，牛仔裤，黑T恤，车狂崔哈厚重皮靴重得会踢死人的（鞋帮**黄色车线）果然是马汀大夫经典八孔靴。超重版之圆形鞋头内镶钢片，对，就是欢乐分队主唱二十三岁红翻天自杀身亡时跟他的超重版马汀大夫吊在空中低**。而我妹妹，Laura Ashley英式碎花连身长裙底下一双马汀大夫，曾经一整年那是她的出门装因为搭配成功不必再花精神搭配了。[28]
在鞋类产品中，马汀大夫（Dr.Martens）是次文化的象征、街头流行的鼻祖，是时尚文化不可或缺的符码，同时也是永不妥协的印记与联结新旧时代的流行密码。“巫言”，巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌。在某种程度上，广告创意就是收集碎片和重新组合的过程，创作者就是文化领域里的拾荒者，从垃圾桶筛选出他的财富。例如马汀大夫的广告文案所说：
没有什么比这种感觉更好。我单身/我收集沙子/我看佛洛依德/我穿Dr.Martens……自信·固执·永不妥协。
不要告诉我做什么才是对的。我逛二手店/我吃棒棒糖/我看NBA/我穿Dr.Martens……自信·固执·永不妥协。
只有你清楚自己想要什么。我走路/我听UNDERGROUND/我喝白开水/我穿Dr.Martens……自信·固执·永不妥协。
[1] [法]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，424页，桂林，广西师范大学出版社，2002。
[2] [法]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，416页，桂林，广西师范大学出版社，2002。
[3] [法]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，423页，桂林，广西师范大学出版社，2002。
[4] [法]波德莱尔：《现代生活的画家》，见《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，422页，桂林，广西师范大学出版社，2002。
[5] [美]詹姆士·韦伯·杨：《广告大师詹姆士·韦伯·杨的创意妙招》，李淑娟译，31～32页，台北，滚石文化股份有限公司，1998。
[6] [美]詹姆士·韦伯·杨：《广告大师詹姆士·韦伯·杨的创意妙招》，李淑娟译，30页，台北，滚石文化股份有限公司，1998。
[7] 朱天文、朱天心、朱天衣：《下午茶话题》，9页，北京，龙门书局，2010。
[8] 许舜英：《大量流出》，20页，台北，红色文化事业股份有限公司，2000。
[9] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，138页，北京，文化艺术出版社，2001。
[10] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，186～187页，北京，文化艺术出版社，2001。
[11] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，4页，北京，文化艺术出版社，2001。
[12] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，5页，北京，文化艺术出版社，2001。
[13] [美]保罗·梅萨里：《视觉说服：形象在广告中的作用》，王波译，22页，北京，新华出版社，2004。
[14] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，6～7页，北京，文化艺术出版社，2001。
[15] 陈戎女：《译者导言》，见[德]齐奥尔格·西美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，4页，北京，华夏出版社，2002。
[16] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，198页，北京，文化艺术出版社，2001。
[17] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，198页，北京，文化艺术出版社，2001。
[18] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，70页，北京，文化艺术出版社，2001。
[19] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，72页，北京，文化艺术出版社，2001。
[20] [德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，75页，北京，文化艺术出版社，2001。
[21] [德]瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，112页，南京，江苏人民出版社，2006。
[22] 刘北成：《本雅明思想肖像》，188页、189页，上海，上海人民出版社，1998。
[23] [德]瓦尔特·本雅明：《〈拱廊计划〉之N：知识论，进化论》，见汪民安主编：《生产》，1辑，312页，桂林，广西师范大学出版社，2004。
[24] [德]瓦尔特·本雅明：《〈拱廊计划〉之N：知识论，进化论》，见汪民安主编：《生产》，1辑，312页，桂林，广西师范大学出版社，2004。
[25] 唐诺：《读者时代》，81页，上海，上海人民出版社，2011。
[26] 李欣频：《恋物百科全书》，8页，北京，当代中国出版社，2008。
[27] 许舜英：《大量流出》，23页，台北，红色文化事业股份有限公司，2000。
[28] 朱天文：《巫言》，190页，上海，上海人民出版社，2009。