一、世界博览会：商品膜拜的圣地
1851年，世界艺术与工业展览会在伦敦的海德公园开幕，这一展览被视为设计在19世纪中叶的一个分水岭，同时进一步确定了在欧洲存在着一种具有异质性的中产阶级消费文化，这种文化将普通商品同大量进步的理念以及社会变革紧密地联系在一起。这次博览会的入场人次高达600万，是当时伦敦人口的3倍。世界艺术与工业展览会正如它曾经宣称的那样，是作为一个国家性的博览会存在，在举办过程中，由于吸引了14000多名制造商，而且其中半数以上来自英国以外的国家，因而变成了一个国际性的博览会。这一博览会在一个临时性建筑物中举行，由从园艺师转为建筑师的约瑟夫·帕克斯顿爵士担任设计。他对于铸铁和熟铁构架的大胆使用，赢得了广泛的关注。它那非凡、广阔而坚硬晶莹的玻璃幕墙，完全取代了对传统建筑材料如石料的使用。这座被同时代作家们称颂为“水晶宫”的建筑物，在工业科技所展现出来的诸多可能性中，成为现代、进步和信心的有力注解与诠释。尽管参展的产品并不是用来销售的，但是参观者对如此众多的产品近距离的欣赏，将参展产品同中产阶级对远景的遥想以及对所有渴望的实现联系了起来。
理查德曾举办过一个以19世纪为背景的戏剧表演展，暗示当商品进入人们的“联想世界”时，它已经不再是以前的商品了，在某种程度上被人们变形了。他特别提到1851年伦敦世博会含蓄地置换新近的“1830年代与1840年代的社会动**”的方法：
它着手修正历史的方法就是遮蔽它。每件展品附带的难以阅读的小卡片，几乎都没有告诉读者这件物品是何时何地制作的，也没有说明其使用者和用途。与博物馆不同，博览会很难让人们认清个别物品的来源。恰恰相反，它的空间通过使过去完全在场而修订了过去……通过以现在的光亮外壳包装过去，博览会既庆祝了过去又彻底消灭了它。[1]
随着1848年革命的失败，政治分歧和动**也告一段落，维多利亚女王的丈夫决定借机转移全世界的注意力。“由于人与人的关系融入了物与物之间的关系，物与物之间的关系又物化入奇观的社会中，1851年的博览会为人们提供了乌托邦热望的一种新形式和社会存在的一种新方式。”[2]其实，限于当时个人的消费水平和经济状况，参观博览会的大多数人并非去购物而是去欣赏、浏览、观看。博览会实际上提供了一个形象的世界，它展览的不仅仅是物品，而且是物品的表象。商品在摆设和展示的过程中，其审美价值、符号价值取代了它们的实用价值。
如果说，当时英国伦敦通过世界博览会展现了强大的工业力量与大众生活的样式，那么，19世纪中期的法国，则积极地将巴黎从一个闭锁的城市转型为开放的城市。从1855年巴黎首次举办世界博览会以来，到20世纪初为止，巴黎共举办了5次世界博览会。瓦尔特·本雅明在评论巴黎世界博览会时指出，“世界展览会为商品的交换价值增添了光彩，它们创造了使商品的使用价值退居后面这样一种局面，它们打开一个幽幻的世界，人们到这里的目的是为了消遣。娱乐业通过将他们提升到商品的水平而使他们更容易获得这种消遣。人在享受自身异化和他人异化时，也就听凭娱乐业的摆布”[3]。商品博览会使商品的形象因素大为突出，这种形象的幻觉效应使商品崇拜获得了感性基础。
本雅明说：“世界博览会是商品膜拜的圣地。”[4]商品登上了使人膜拜的宝座，它射向四周的光芒熠熠生辉。本雅明说，资本主义文化的梦幻在1867年的世界博览会上显示了其最灿烂的光彩。当时，法兰西第二帝国正处于权力的鼎盛时期，巴黎被公认为是最豪华与时尚的都市。
时尚则确定了被爱慕的商品希望的崇拜方式。本雅明说：“时尚是与有生命的东西处于抗争中的，它将有机躯体与无机世界联系在了一起，它在有生命的东西上感受到了躯体的权力。屈服于无机物之性**的恋物欲是时尚的命脉之所在，商品膜拜助长了这种恋物欲。”[5]
本雅明这段著名的论述，被当代广告人许舜英在《超越物件——无机物性魅力之诞生过程》一文中重新做了演绎，她说：“Fashion Model代表了无机物性魅力表达手法的一种文化装置。透过这种文化装置，恋物癖患者才能享受物件的快感。物件的快感与对物件的文化教养的程度有绝对的关系，而物件的教养程度越高的人是否意味着‘动物性能量’的减弱？”[6]
“超越物件”，是符号价值对使用价值的超越；“无机物性魅力之诞生过程”，是许舜英对广告文化的界定。“无机物性魅力”这个说法，是许舜英间接引用自本雅明，而本雅明则是间接引用在波德莱尔研究中起重要作用的一个文本——弗洛伊德的《超越享乐原则》。在那部作品中，弗洛伊德把享乐原则看成是一种为了服务“某种职能”而运作的倾向，而那种职能是为了把精神器械完全从亢奋中解放出来，或是保持里面的亢奋程度不变，又或者是把它保持在尽可能低的一种状态。这种职能关注的是一切生物最广泛的努力，即回到无机世界的静态中，“可以说，死亡是终极灵韵，有机体能在其间最终找到一个避免震动撞击的安全避难之所；而据此就可推测，对商品的情欲或迷恋为这种状况提供了一种征象。”[7]
吕迪克·亨切尔写道：“我会爱上宏达广告画上女摩托车手撅起的屁股；在一点也没有被爱的情况下，我始终会意识到自己爱上的是‘无机物的性感’。只有在最后一次失败中，我要是又一次增强了我的无意识的意识，我就会是一个现代人。他只有通过沮丧难受才能经历这种心醉神迷。”[8]正如特里·伊格尔顿所说：“在这一意义上，商品拜物教可以说具有一种充满矛盾的心理分析的含义。只要它是拜物教，它就构成了逃避死亡——试图用一个想象的客体填塞那首先在阉割情结中被提示的威胁重重的鸿沟。就它是一项与无机物质的**游戏而言，它让我们有机会一瞥爱神致命的意图。”[9]
二、拱廊街：闲逛者的现代性
拱廊街是19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑，两边是店铺，两排店铺上面以玻璃拱顶连接为一体，本雅明在《拱廊街计划》的提纲中曾借用一份巴黎导游图上的话这样描绘它：
这些拱廊街是豪华工业的新发明，它们用玻璃做顶，地面铺的是大理石，这些大理石过道通向整个一大批建筑群，那些建筑的主人们就以这种方式协同经营。通道两侧尽是些最高雅豪华的商店，灯光从上面照射下来，因此可以说，这样的拱廊街是一座小型城市，甚至是一个小型世界。[10]
支持拱廊街发展的是新的生产技术和材料：平板玻璃制造技术的进步和铁加工技术、煤气照明、沥青以及之后的电。这些使散步需要的光滑的街道路面、拱廊街市的陈列橱窗和室内装饰成为可能。这些技术也为巴黎的城市改造和世界博览会以及百货商店的消费景观提供了基础。
休闲逛街者就在这样的世界里寻得了他们的场所，本雅明说：“街道成了休闲逛街者的居所，他靠在房屋之间的外墙上，就像一般市民在家中的四壁里一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌恰是墙壁上的点缀装饰，它们不亚于一般市民客厅墙上挂的油画。那些墙壁是他垫笔记本的书桌，书报亭是他的图书馆，咖啡店的露台是他工作之余俯视他那居家感的角落。”[11]
本雅明在这些场景中看到了对商品的新的展示，并在街道人群中的“闲逛者”身上看到了商品陈列与消费者之间的新关系的寓言表征。这些游手好闲者被爱伦·坡称为“人群中的人”，被波德莱尔称为“浪**子”。对于本雅明来说，这些游手好闲者也是一些“逍遥法外者”，他们既抗议劳动分工也不愿勤劳苦干，于是，任何一个工场都不是他们的合适场所。街道成了他们的去处，市场成为他们最后一个场所。闲逛者就是被遗弃在人群中的人，在这一点上，他与商品的处境相同。这种处境使他沉浸于幸福之中，一如商品陶醉于周围潮水般涌动的顾客。
波德莱尔笔下的浪**子表面上漫无目标，这反而使他得以关注偶然事情和毫无联系的物体之间的“交流”，把精神和物质共鸣联系起来，把平凡之事变成不平凡之事。本雅明认为，这个群体的主体是职业密谋家、文人和流氓无产者。在19世纪资本主义高度发达的物质文明面前，这个人群处在社会的下层和边缘，他们是社会的弃儿，除了流浪与密谋，别无选择。在波德莱尔的作品里，闲逛者是设立于城市风景线上的现代英雄姿态之一。他们在那个庞大的、物化的资本主义机器面前产生了一种“震惊”体验，这种震惊进一步导致了他们的厌恶、恐惧和孤独感。他们总是以异化的眼光凝视着巴黎这座物化的城、梦幻的城。当然，他们的反应不仅是闲逛、浪游、厌恶、恐惧，他们还要试图寻求克服资本主义异化的出路。
作为“市场的旁观者”，闲逛者以威胁的姿态作为一场社会运动尤其是作为一场革命运动而不受欢迎，但是作为“消费大众”，他们可能更愿意参与到商品交换和流通世界的迷宫里。本雅明意识到了闲逛者的“转型”，这种转型伴随着大众消费主义的发展，也伴随着大众本身作为商品和消费者的转变。
本雅明对于东张西望者的描述暗示了对于一种开始与拱廊街市和奢侈商品以及昂贵的小商品的窗口陈列相关的“景观消费主体性”的建构。此外，本雅明还强调了这一消费主体不只是确立了一系列对商品陈列和商店室内布置和细节的观看方式，而且还把自己作为观看的对象——往往通过看见镜子或商店陈列窗中自己的身影。于是，一种“自我调控的观看”就默默地设定于这些观看方式中了。
与在拱廊街中所用的展示技术一起的还有都市的当下情景——尤其是充塞像巴黎这样的大都市的人群——在本雅明的阐述中形成了观看的特别的方式，这里所产生的是一系列被打断的观看和张望。对于拱廊街市和人群中东张西望的闲逛者而言，现代生活在视觉上是通过这样一种稍纵即逝的、隐而不显的转变得很快的因素来理解的。本雅明曾评述过波德莱尔的一首十四行诗——《给一位交臂而过的妇女》，进一步强调了受制于城市环境的观看新形式的形成。
大街在我的周围震耳欲聋的喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、
瘦长苗条的妇女，用一只美丽的手
摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳；
轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中，我犹如癫狂者浑身颤动，
畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如获重生的、消逝的丽人，
难道除了在来世，就不能再见到你？
去了！远了！太迟了！也许永远不可能！
因为，今后的我们，彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！[12]
在这首十四行诗里，男性叙述者瞥见并着迷于一个在人群中穿过的女人，不过在他的欲望被激起的那一瞬间，那女人已在人群中消失。对于本雅明而言，这一都市中男性欲望的表征是很重要的。他暗示这与其说是“首见钟情”，还不如说是“末见钟情”。
“最后一瞥之恋”是典型的城市体验，“永远不可能”标志着邂逅的顶点。换句话说，叙述者在看见那个女人时所经历的欲望，是他的观看的稍纵即逝的特质和偶遇的短促性质的产物。它是对于擦身而过的陌生人所产生的震颤的表征。更进一步，《给一位交臂而过的妇女》中的观看方式还隐含于性别化观看的权利关系中：东张西望者的目光表达产生了一种男性性态，它在现代的性经济中享有观看、赞赏和占有的自由。重要的是，这种观看方式也涉及当今消费活动中男女两性购物者的消费实践与消费体验，因为购物也是一种视觉探寻和触摸现代性的途径。从19世纪的“拱廊街”到“百货公司”再到当代“购物中心”，不断拓展的是其中的“梦幻”结构，在以休闲、娱乐和消费为一体的功能中，消费的体验既是一系列的购物机会，又是一种精神状态。
三、百货公司：现代爱丽丝的梦游仙境
到19世纪60年代，一些极具胆量的投资者、发展商，将世界博览会这种广阔的空间转换为一种全新的消费经验，即大型百货商店。世界上第一家百货商店于1852年在巴黎开幕，名为廉价百货；紧跟着的则是1855年的罗浮百货。这个时期，伦敦还兴建了有名的哈罗兹百货和怀特利百货。在本雅明看来，19世纪中期以来连续出现在巴黎及其他大城市中的新式百货商店和商业广场，其实就是“梦幻世界”。各式各样商品的巨大幻觉效应，经常被转化为资本家和现代主义者的一部分寻求新奇的动机，成为梦幻影像的源泉。
人们不只是去百货商店买东西，同时也在消费这个空间提供给身体的许多快感、游戏与乐趣。除了视觉的浏览外，还包括嗅觉、身体流动及搜寻快感，还有虚构理想中的生活趣味。百货商店是一个超现实主义的空间。本雅明说超现实主义的爸爸是达达主义，妈妈是商场拱廊。百货商店就像童话里着魔的森林，树木、花草都具有灵魂，就像陈列其中的商品一样，你在看它，它也在回看你。
2000年的时候，为配合艺术家赖纯纯在环亚百货替代空间的展览《现代爱丽丝的梦游仙境》，杨泽邀请辜振丰、张小虹和许舜英在台湾环亚百货公司以“百货公司：现代爱丽丝的梦游仙境”为主题座谈，探讨百货公司的发展以及奇观、展示和超现实的消费文化等。
《爱丽丝梦游仙境》创作于19世纪中叶维多利亚时代的英国，作者路易斯·卡洛尔是牛津基督教堂学院数学教授，终生单身，生活有条不紊，信函、相片等都编码记录，自21岁到65岁的日记从不间断。卡洛尔有口吃毛病，喜欢小女生，喜欢为女孩拍照、讲故事、写有趣的信函或发明新游戏。卡洛尔与院长女儿爱丽丝三姐妹在游船时，经常为她们讲故事，后来应请写成书，成为传颂百年的经典童话。
为了吸引小孩，卡洛尔准备了一些诱饵：游戏、谜语、数字谜、故事，一种深具个性且充实的交往方式；尤其是那一系列放在书房中央柜子里的玩具：有关节的熊宝宝、舞蹈木偶，甚至一只光秃秃的电动老鼠以及其他各式各样以聪明才智构想出来的发明。然而，最具吸引力的，应该就是那台摄影机了。首先，由于摄影技术所需要的物料难以用三言两语说清，所以对孩子们而言就成为了一些奇妙的东西，包括那些瓶子和化学物质、明胶和玻璃底片、秤和尺、试管和漏斗，一切当时还被列为“化学道场”的工具；其次，由于当时设置布景和摆姿态所需的时间能容摄影师跟模特儿做长时间的对话，这些喜不自禁的小女孩就浑然将维多利亚时代的矜持抛诸脑后，乔装成公主或蛮族，甚至像卡洛尔在日记里描述的一样，在公寓内裸奔。
当时，摄影术刚发明不久，新的摄影媒介中贯穿着富有“魔力”的行为。本雅明在《摄影小史》中将达盖尔照相法发明后（1837年）的年代确定为摄影的初始繁荣时期。达盖尔法制成的相片是一些上过碘的在暗箱里被曝光的银制影片，这些影片必须来回翻转，直到人们在合适的光线里能看见上面一幅柔和的灰色图像为止。这样制作的相片都是“孤本”。1839年人们为一幅这样的相片平均要支付25金币法郎。这些相片通常被像珠宝一样保存在一个小盒子里。
“爱丽丝”的创作年份是1858年，而欧洲的物质文明在19世纪中叶也开始出现一些有趣的征兆，如百货商店的出现以及与此相关的新的商业景观和消费文化。当然，不同的时代会有不同的百货商店，也有不同的“爱丽丝”。
图1-3 LV动画广告《SuperFlat Monogram》
2000年，路易·威登的设计总监马可·雅克布邀请日本艺术家村上隆进行合作。村上隆将小花、蘑菇、樱桃或多彩图案用在LV的经典图腾Monogram系列上，推出的樱桃包等款式引发了消费者一阵抢购潮，同时也引领了时尚跨界与艺术家合作的风潮。为了配合这季产品，村上隆还特地为LV献上了动画广告作品《SuperFlat Monogram》。这部长达5分钟的动画，把《爱丽丝梦游仙境》的故事移植到了现代东京（图1-3）。故事发生在东京闹市的一个下午，主角是个充满灵气的小女孩Aya，她在LV店门口等待朋友赴约。等得不耐烦了，于是她拿出手机，却不小心掉在地上。这时，眼前出现一只全身满是Monogram图案的巨型熊猫，把Aya的手机拿起来放入口中，最后把Aya也给吞了，于是Aya暂别现实社会。在她进入Monogram的缤纷世界后，她摆脱了地心引力的束缚，飞了起来。而村上隆为LV设计的三个形象——熊猫、戴彩虹花帽的小精灵花帽仔、洋葱头，则是Aya梦幻之旅的伴侣。最后的广告画面定格在LV专卖店的Logo上。
鲍德里亚在论述消费的神奇地位时指出，对于商业选择来说，从杂货店到高档时装店，两个必要的条件是商业活力和美学感觉。需要特别指出的是，百货商店里许多消费品对女性具有吸引力，所以对当时许多行动被限制、不得自由在街上行走的少女来说，百货商店这个既是户外但又具备室内安全性的空间，逐渐吸引了女性消费者的光顾。
一百多年前，当百货商店越来越普遍，女性也将逛百货商店当成生活中的重要消遣时，出现了一种精神症状叫Kleptomania，也就是顺手牵羊、偷窃癖。偷窃癖一词在19世纪初期就已被提出，当时认为偷窃癖患者并非为了生活所需才偷东西，偷的东西也不一定值钱，所以被定义成一种心理病症，原因是个人心理状况的不能协调。但是到了19世纪末期，偷窃癖的定义转变成妇女百货商店偷窃症，一种女性的心理症候，并认为月经中或怀孕期妇女特别容易顺手牵羊。19世纪时人们认为许多疾病如歇斯底里与女性生理有关，而偷窃癖的原因除了这种原因外，还包括百货商店的空间规划与商品陈设诱使女性犯罪。
各种类型的女性，被性别的天性吸引到这些优雅的环境中，被众多轻浮的刺激迷住，大量的小装饰品和花边让她们神魂颠倒，发现自己被突如其来、不假思索的、几乎是野蛮的冲动所袭击。她们笨拙的手鬼鬼祟祟地放在一件展示品上，瞧吧！就是这不假思索地一摸，使她们最可贵的颜面扫地，临时的作案却使她们成为了罪犯。
过去一年来她一直在偷窃，被猛烈的，难以抗拒的热情所毁灭。这种发作变得越来越糟糕，与日俱增……扫空了谨慎的理智……尽管口袋装满了钱，她还是要偷窃，她把偷窃当成了一种乐趣，就像恋爱者追逐爱情的乐趣一样，被欲望驱使，被各种偷窃癖敦促，从前看到商场里巨大而野蛮的**，使她对奢华未满足的欲望膨胀起来。[13]
张小虹指出，因在百货商店偷窃而登记在案的绝对不只是女性，虽然男性也有百货商店偷窃癖的问题，但在19世纪的论述建构上，却彻底将此种症状刻板化为女性专有，这不仅是强化视女性为生理与心理的病态，更是复制现代性中“生产”（男性、进步、理性、自制）/“消费”（女性、退缩、非理性、无法自制）的性别二元对立。而其中将百货商店偷窃癖歇斯底里化的论述，更是与19世纪末将女性身体病态化的性学论述沆瀣一气。
实际上，现代性作为一种叙述和体验，更大程度上是被女性的物质和想象的在场意义深远地标示出来。从20世纪早期开始，很多研究者对大众文化的矛盾心理和对商业的轻蔑是以复杂的方式糅合在一起的，这种情绪深深蕴藏在对消费的看法的建构中，它导致了对商品和购物的拒斥，也导致了对女性参与建构现代性所具有的理论上的中心地位予以坚决的不承认。
批判“商品拜物教”的男性大师们的心理机制，在一定程度上来自性焦虑，所以我们看到，在本雅明的思想中，“妓女、灵韵和商品”不可思议地融合在一起。他的《拱廊街计划》对消费的理解相当矛盾，其通篇表达的对商业的正反感情并存，这可以追溯到他成长的商业和爱欲经历——本雅明在自传性散文《柏林纪事》中写到年少时对妓女的性幻想以及“商品的巨洞”。
作为女性的性征意象，商品的“巨洞”使本雅明同时感到迷恋和排斥。这个耐人寻味的“隐喻”让我们发现，**焦虑和文化焦虑是怎样在修辞上自然而然地相遇了。那么，所谓文化的困境，也可以是**文化对阉割的想象。消费社会的“阴性化”，使得某种不曾有过的心理危机和宏大叙事破产了，这可能是现代性拒不承认女性和消费的深层原因。正如大多数男人对商场的厌烦和对女人购物的焦虑一样，看着女人在消费空间自由地穿梭，此刻，商品就是他们的情敌，这就是斯拉沃热·齐泽克在分析电影《钢琴课》时所说的，男人对“他者快感”所持有的绝望态度。而亲近商品的女人，就成了道德秩序的“内在敌人”。
[1] [英]劳拉·穆尔维：《恋物与好奇》，钟仁译，8页、9页，上海，上海人民出版社，2007。
[2] [英]劳拉·穆尔维：《恋物与好奇》，钟仁译，9页，上海，上海人民出版社，2007。
[3] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，176页，南京，江苏人民出版社，2005。
[4] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，175页，南京，江苏人民出版社，2005。
[5] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，176页，南京，江苏人民出版社，2005。
[6] 许舜英：《古着文本》，48页，台北，漫游者文化事业股份有限公司，2011。
[7] [英]特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，44页，南京，译林出版社，2005。
[8] 郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，336页，长春，吉林人民出版社，2003。
[9] [英]特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，44页，南京，译林出版社，2005。
[10] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，33页，南京，江苏人民出版社，2005。
[11] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，33页，南京，江苏人民出版社，2005。
[12] [德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，125页，南京，江苏人民出版社，2005。
[13] [美]露丝·E·爱斯金：《印象派绘画中的时尚女性与巴黎消费文化》，孟春艳译，92页，南京，江苏美术出版社，2010。