其实翻开奥朗日歌剧节的历史材料，辉煌的时刻很多。虽然从19世纪开始，就陆续有诸如巴黎歌剧院、法兰西喜剧院等常来古剧场演出，但两次世界大战均使艺术活动暂停。战后经济腾飞，无论老百姓还是国家钱包都鼓起来了，1971年音乐节才重新开幕，取名为“新歌剧节”（Nouvelles Chorégies）。“Chorégies”这个称呼来源于希腊语，意思是古希腊向富人们征收一种特别的税种来支持城邦的文化艺术事业。第一年就有朱里尼大师指挥威尔第《安魂曲》，独唱分别是安吉列斯·古林（Angeles Gulin），克里斯塔·路德薇希（Christa Ludwig），尼古拉·盖达（Nicolai Gedda）和马尔蒂·塔尔维拉（Martti Talvela）；随后1972年则有雷吉娜·克蕾丝平（Régine Crespin）出演柏辽兹的《浮士德的天谴》，乔治·普雷特尔指挥。1973年卡尔·伯姆在此指挥了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，歌手则是毕尔吉特·妮尔森（Birgit Nilsson），琼·维克斯（Jon Vickers）；1979年有《帕西法尔》，1989年雅诺夫斯基（Janowski）大师甚至在此演过指环的《诸神的黄昏》！在两千年的沧桑前闪耀着最后剩余的古罗马文明的余晖。奥古斯都大帝寂寞无奈地审视着下方诸神的黄昏……
回到2008年的《浮士德》来。尼古拉·约埃尔（Nicolas Joel）的制作堪称大手笔，让人有很多期待。主角罗伯托·阿蓝尼亚的明星效应不容忽视，电视台直播他主演的歌剧通常收视率会攀升数倍。出演魔鬼梅菲斯托的瑞内·帕普（René Pape）知名度甚高，玛格丽特的扮演者茵娃·穆拉（Inva Mula）年初还跟随图卢兹的《国王伊斯》班底在北京国家大剧院演出，她无疑正处在自己事业的巅峰期。她的女伴则是近来非常热门的新秀玛丽-尼克尔·勒米欧（Marie-Nicole Lemieux），自从在比利时伊丽莎白女王大赛中夺魁，几年间她的事业已经相当成功。
阿蓝尼亚早已过了自己的巅峰期，声音不仅略显单薄（当然了，在八千人的古剧场很难不显单薄，除非真的身怀绝技，但心理因素也不可忽略；弗莱明甚至恐惧到最后一刻取消自己的独唱音乐会，尽管她也知道这里声音效果其实非常好），而且高音区已经不太稳定。浮士德著名的咏叹调《纯洁的小屋》尽管是他的保留曲目和所有男高音压箱底的曲子，他的演绎尽管感情充沛、吐字圆润，但最后的高音还是没有做到完美，仅仅凭借丰富的舞台经验补救了过去。当即观众中就有人哀叹了一下，整首咏叹调之后，也有部分观众嘘了他。这其实是一个很有意思的问题：刘翔也并非每次在赛道上都能破世界纪录，姚明也并非每次都能扣篮成功。我们为什么要男高音们每场演出都能唱出完美的高音C呢？歌剧演员们其实比运动员更值得尊敬：一个歌剧制作通常演出多场，每场演出都能唱出完美无缺的高音C就等于每两天都要让刘翔跑出一个自己最佳纪录出来！每场演出后都要减掉三公斤体重的阿蓝尼亚，其实很不容易。运动员是在人类生理的极限区、禁区做游戏，歌手们又何尝不是？更何况他们还要做更多：艺术感染力、舞台表演、对作品的把握……若让我不得不在一个对作品毫无深层次理解只知道吼漂亮高音的歌手和一个对作品把握更透彻但偶尔也会马失前蹄的歌手之间选择，我宁可选择后一个。当然出现一个高音的失误，我会替歌手觉得很遗憾，但这并不是歌剧的全部。
别的歌手则都表现出了超一流的水准，尤其是扮演玛格丽特的茵娃·穆拉，她勇气非凡并且有“金刚钻”：敢在露天的古剧场用极弱的嗓音演唱！并且声音就仿佛有魔力一样被送到宽广的听众席（几年后到北京演出《茶花女》，笔者对她进行了专访，附在本文后面）……导演的制作也非常漂亮，浮士德的书房用一本敞开的巨书表示，垂暮的浮士德拄着拐杖爬上巨书；由于古剧场的客观限制，布景一直是一架巨型管风琴，不过用灯光等辅助手段营造出各种场景；几个大场面都惊心动魄，如酒店里魔鬼梅菲斯特使用魔法，把一个大酒桶变成魔鬼狰狞的脸，还喷出火苗。伴奏的法国广播爱乐乐团在普拉松大师的棒下游刃有余。
欧洲大陆上，萨尔茨堡音乐节和普罗旺斯的艾克斯音乐节定位于顶尖的综合歌剧盛典，拜鲁伊特则忠于自己的瓦格纳传统。奥朗日坐拥独一无二的古罗马剧场，在经历了诸多变故之后，以宏大、易懂、高质量的法国、意大利歌剧制作和贴近最广大受众的定位形成了自己的风格。音乐节的总经理雷蒙·杜夫（Raymond Duffaut）甚至计划在不远的将来重新上演瓦格纳，曲目将选择《纽伦堡的工匠歌手》……
附：对话茵娃·穆拉
1.对您来说，《茶花女》是您艺术生涯中一部怎样的剧目？
《茶花女》对我而言，是非常特殊的一部歌剧，原因有很多。首先它是一部非常著名的作品，人物塑造非常丰富。里面的薇奥莱塔不仅声音上挑战很大，更重要的是情感上也非常吸引人。但与此同时，《茶花女》对我有特殊的意义，在我很小的时候，就决定将薇奥莱塔这个角色，作为我音乐学院的毕业作品。当时我还在阿尔巴尼亚生活，想到歌剧院谋得一个职位，但是女高音太多了，没有多余的位置了。所以我准备茶花女这个角色，希望凭此打开一扇大门。我妈妈一直是我的老师，我告诉她我要准备这个角色，她不敢相信，认为太难了，也不适合我的声音。我没有听任何人的劝告，我就唱了。我当时22岁，我真的成功了，凭借这个角色，我在歌剧院有了一席之地，取得了成功。《茶花女》是我职业生涯的开始，也是我30多年职业生涯持续不断表现的一个剧目。我的每一个重要阶段，都有《茶花女》伴随，我在世界各地的剧院演唱她，每次都带给我极大的满足。
2.您以前参演过其他导演的《茶花女》制作，比如上次在柏林的德意志歌剧院，戈茨·弗雷德里希（Gotz Friedrich）版本，2007年夏天还要去维罗纳演唱《茶花女》，那么这一次对于海宁·布洛克豪斯的制作，您有什么了解？是否看过光碟？
我没有看过光碟，所以不了解这版。但是虽然我不了解布洛克豪斯的制作，《茶花女》对我而言总是意义非凡，因为她是我的灵感源泉。虽然制作不同，合作伙伴有所变化，从最复古最经典的穿着皱褶裙的版本，到极现代的短发造型，我都演过，我从不畏惧新的制作，我反而充满好奇，充满探索的**。需要特别指出的是，在排练以前，我从不事先要求看制作的草图，尤其是对《茶花女》这部歌剧，因为这样能帮我保留新鲜感。
3.作为一个女性，您怎样看待薇奥莱塔这个角色？
我认为薇奥莱塔这个角色个性力量非常强烈，这种力量表现在这个可怜的女人的命运变迁。第一幕里，我们看到宫廷里的薇奥莱塔，被所有的崇拜者们包围，然后她迅速坠入爱河，而这个男人则是初涉爱情。随后的戏剧性变化揭示了她性格里的多方面。威尔第的乐谱里，薇奥莱塔需要三种嗓音，一种是花腔，就像第一幕里的宫廷场景；一种是抒情性的，因为第二幕里她的精神状态已经完全改变了，她要为她的爱情做出巨大的牺牲，她的声音开始有了色彩上的变化；而后来她内在的力量在第三幕才体现出来，她在终曲里所表现出的控制力和精神上的自我燃烧与牺牲，在歌剧里是独一无二的。精神上和声音上的这些演进和变化是非常重要的，人们将其称为三类不同的声音，而我认为，我是用三种不同的色彩去诠释这三类不同的情景。在我所演唱过的许多歌剧里，我认为薇奥莱塔是感情上变化最大的，这也是为什么我如此喜爱这个角色。
4.1993年你在多明戈首届声乐比赛中获奖，这算是你作为独唱家踏上世界舞台的第一步吗？之后你和多明戈作为搭档做全球的巡回演出，对你的职业生涯而言，多明戈充当了一个怎样的角色？他给你什么样的评价？
我觉得对年轻人来说，参加国际比赛是很重要的事情。我当时选择了参加比赛，当然我非常幸运，比赛成为我迈上世界舞台的钥匙，然后我一步一步自己成长。你应该知道，不久之前他的生日我还受邀请去庆祝了呢！
5.你与里奥·努奇合作的《弄臣》曾经引起了那么大的轰动，请您谈谈合作，你们如何互动？他是否有给您一些帮助或评价？
我和努奇合作过很多很多次，还一起演唱过《茶花女》，还在斯卡拉合作过《贾尼·斯基基》。他是最伟大的弄臣，我第一次唱《弄臣》就是和他一起，他给了我很多帮助，和他合作是令人兴奋的，他能够激发你的表演欲望，他是舞台上的大师，胸怀宽广，无论艺术上还是为人处世，都令人钦佩。
6.此次父亲一角由男中音大师胡安·彭斯饰演，他给你留下怎样的印象？
当然了，我们合作过多次。我们刚刚在苏黎世合作过《弄臣》，两天前我们还一起去马德里给多明戈庆生呢！他是很伟大的歌手，是西班牙历史上最出色的男中音之一，尤其擅长威尔第，他是当代最伟大的法斯塔夫，亚戈、弄臣也是他的拿手好戏，除此之外他还擅长普契尼的斯卡皮亚，我很喜爱他。我很期待这次合作。
7.除了多明戈、努奇之外，还有哪些大师对你的成长有过巨大帮助？
我从不依赖别人。当然了，我和大师们合作，向他们学习，但我的成功主要还是来源于我自己的辛勤努力。但非常值得一提的是里卡多·穆蒂。当时我在斯卡拉演《法斯塔夫》，他听了之后就希望我给他视唱《茶花女》，因为他有一个新的剧院的开幕演出是《茶花女》。他坐在钢琴前弹奏，我把《茶花女》从头唱到尾，他非常满意，最后选择了我而不是别的演唱《茶花女》次数更多也更有名的歌唱家。他对我意义非凡，因为他熟悉歌剧，对歌剧的每一个音符了如指掌，和穆蒂合作过《茶花女》之后，我对这个角色的认识有了翻天覆地的变化，仿佛醍醐灌顶一样。像这样的大师，从艺术上帮助我，然后他们对我的影响会一直延续下去。
8.您之前两次来过北京，北京有什么给您留下深刻印象的地方吗？
是的，我来过两次！不过都很短暂，第一次是和威尼斯凤凰歌剧院，一场音乐会歌剧，上半场是《弄臣》，下半场是《茶花女》选段；第二次就是《罗密欧与朱丽叶》，和中国的指挥、乐团，还有歌唱家们合作，我是唯一的外国人，他们非常专业，水准也很高。我对北京印象深刻，以至于几个月之后我还依然和朋友们只谈论中国。我被中国深深吸引，这不是奉承话，我真的被北京的魅力深深吸引。这次到北京来，我希望能够在排练演出的间歇，更多地了解这座城市。
9.你名字的中文译法是茵瓦·穆兰，在中国介绍你专辑的文字上也用了这个译法。木兰是中国历史上一个非常杰出的女性，这个中文名字是你父亲从中国回去之后给你起的吗？你的父亲来过中国，他对于你对中国的印象是否有影响？
啊，我的名字和木兰没有关系，我也不太清楚。不过我对这个“偶然的巧合”很有兴趣，世上总有这样有趣的巧合！我爸爸说的那些故事对我当然影响深刻，他应该是60年代初的时候来过中国，还来过两次，他也是艺术家，作曲也唱歌，所以我的童年回忆就有很多中国的东西。当时阿尔巴尼亚有很多中国人，我有不少中国小伙伴！后来他也作曲，还写过中国的歌曲呢。
10.听说你会唱中国的歌曲，并经常哼唱，您是从哪里学会的？
哦，不是。我小时候跟阿尔巴尼亚的中国人学的，当时在阿尔巴尼亚，中国歌曲是文化的一部分，所以我小时候就学习了。
11.怎么和吕克·贝松结识？对吕克·贝松的印象？他是怎么找到你来配唱的？
当时他想要找一个女高音来配唱，他非常喜爱玛丽亚·卡拉斯的声音，可是她的录音太旧了，声音效果跟不上。卡拉斯的经纪人米歇尔·格罗兹（Michel Glotz）也是我的经纪人，他就向贝松推荐了我，他说，“我们今天也有青年才俊”！就这么认识了吕克·贝松。他是一个工作很严谨的大导演。我很幸运，电影今天很有影响力。
12.影片中外星女高音的演唱全部是你人声演绎的吗？导演当时对这段演唱是否有要求？可以谈谈这个段落演唱难度吗？
女高音里的演唱是我唱的，不过经过了技术处理。这是预先就设计好的，外星的女明星肯定不可能和人类的声音一样，而且一些高音是人类无法唱出来的。至于演唱难度，其实不大。《拉美莫尔的露琪亚》的那个场景我没有任何问题，后面的第二部分我和作曲家一起合作，学习得也很快。
13.对您来说，米歇尔·格罗兹是怎样的人？
很遗憾，他已经去世了，他是一个伟大的人，今天的经纪人都无法和他相比，他博大精深的音乐素养能够真正给歌手许多好的建议，只有他有这样的能力。我参加普拉西多·多明戈声乐比赛的时候，他是评委会主席。预赛里我唱完之后，得到通知说第二天再去唱一遍。我感到很沮丧，因为我觉得他们有些犹豫，仿佛我需要再次证明自己。第二天我去了，再次演唱，这时他走出来，热情地对我说，“不是你唱得不好，而是你唱得太好了！昨天我听完之后，真的希望能够再听你唱，所以这才要求你今天再来一遍。不管比赛结果如何，你都是我签约的艺术家了。你前途无量”！和他一起，我们做了许多非常棒的歌剧项目。
14.影片出来后这首歌成为流行音乐爆红全球，你有没有想到？怎么看？这部电影对你的影响？之后还有没有参与过其他电影？
当时我也不知道这部电影会如此火爆。后来有很长时间，我很讨厌这个话题，因为我的主业是歌剧，我在歌剧领域做出了这么多的成就，演唱了那么多伟大的作品，付出了艰辛的努力，可是大众闭口不谈，多数人什么都不知道，人们一直都把我和《第五元素》这个无心插柳的小尝试一起说，我感到非常失望。我是一名成功的歌剧女高音，演唱电影里的人物只不过是偶尔为之。不过后来渐渐的，我看淡了这一切，看到人们因为喜欢《第五元素》，喜爱我的声音，从而买票走进歌剧院看我的歌剧，我也会很高兴。之后我没有参加过别的电影。
15.当年《第五元素》红遍全球，人们大多都认识了这个蓝色外星人，却不一定知道是你演唱的，你会不会郁闷？
不会呀。因为知道我的人当然知道我是很好的歌剧演员，也知道里面的声音是我，别的一些朋友后来还质问我，为什么不告诉他们里面的声音就是我的？我只好回答，哦，我自娱自乐……
16.怎么看待歌剧与流行文化的结合？
刚才我说了，有的时候也是好事情。比如帕瓦罗蒂，给上万人开体育场音乐会，也促进了歌剧的普及和繁荣。歌剧对人们来说还是比较遥远，但是如果观众有了第一次，那么我相信不会是最后一次，他们会被真正好的音乐吸引，逐步喜欢上歌剧。
17.《茶花女》对于一名女高音的难度不言而喻，很多名家都曾经在此角色上栽过跟头，请问您在过去是如何应对这个角色的？
这个角色是很难，我刚才也都说过了，我首先感到幸运，因为我的声音条件、我的天赋让我能够演唱茶花女。这部歌剧需要很强的戏剧冲突和情感变化，在意大利歌剧里我们讲“recitate”，不同于朗诵，但要清楚无误地把剧本唱词表达出来给观众。直至今日，我依然感到常常有新的需要发掘的东西在里面。
18.您是如何去平衡薇奥莱塔这个角色抒情性和戏剧性的关系的？
戏剧性的角度不是来自于声音的密度和强度，绝对不能把嗓音戏剧化，而应该将人物戏剧化，通过你叙述的方式来把这个人物变得立体。嗓音的色彩，薇奥莱塔这个角色的寂静段落，都是戏剧性的。薇奥莱塔的戏剧性不是嗓音的戏剧性，而是精神和情感的戏剧性。
19.通常在面对一个新的制作时，您会怎么处理呢？您是有一以贯之的表演风格，还是会经常进行调整？
我当然会进行调整，比如薇奥莱塔，我会根据不同的制作、不同的指挥而调整，但这些都是细节。角色和乐谱并不变。
20.许多“薇奥塔莱”在当今演唱一幕终场前的咏叹调都会采取降调的方式来处理一些花腔，或者回避最后一句的高音降E，它们到底有多难？您如何处理呢？
哈哈！我需要指出的是，威尔第的乐谱里是没有高音降E的，乐谱里是降B。因为过去，歌剧院都较小，而薇奥莱塔这个角色是由更加轻量的女高音来演唱的，她们的共鸣腔使得她们演唱高音更加容易一些，她们也很喜欢。
这个问题的核心所在，是你如果想唱好这个高音降E，就必须提前准备好嗓音的状态，而这就和第二幕里不同色彩的声音要求有所冲突，这才是难点。难点并不在那个高音降E上。从技术角度来讲，这是一个声音色彩的选择，并非一个唱或者不唱的问题。至于我自己，我自己演出时总是唱这个高音降E，但我并不能保证什么，因为一切都要视现场的嗓音情况以及我对嗓音的色彩的想法而定。
21.您在1000多人的小剧场到8000多人的奥朗日古罗马剧场再到16000人的维罗纳古剧场，都曾经唱过歌剧，那么这么大的差别，对声音的控制和要求很不一样，您如何做到的？
不管场地如何，能容纳多少人，我还是那个我。的确，剧场有大小之分，而有的时候我特别喜欢排练的时候空空****的剧场只有两三个技术人员，这种感觉让我想起一些超大型的场地如维罗纳和奥朗日。而在露天演出歌剧，还有一个难题就是天气，你说不好天气会不会变化……当然了大型的古代剧场声音效果都非常好，它们都是奇妙的建筑，能带来极佳的艺术体验。
22.您演唱巴洛克歌剧或者现代歌剧吗？在您擅长的浪漫主义歌剧里，意大利歌剧和法国歌剧各占多少比重？
我不唱巴洛克歌剧和现代歌剧，浪漫主义歌剧里已经有太多东西我还没有探索！并没有一个确切的比重，但我还唱一些别的，比如前不久我在巴黎演唱的《被出卖的新嫁娘》，就是用捷克语！很难，因为要掌握一门全新的语言。
23.您对中国有如此深厚的感情，那么还会和更多的中国剧院合作吗？
当然了，我十分希望将来能有更多的合作机会！