新民族志时期的民间文学研究关注它的叙事表演。所谓叙事表演，指民间文学传承中的行为艺术、象征符号和社会事件，它在文本、讲述人与听众的互动中展现。社会学的一般理论认为，这种表演是对社会中的“真实”事物进行了审美装饰；经过表演之后，民众集团的文化“符号”和他们的“实践”似乎成为可拆可分的两个部件。文艺学和心理学关注这种表演背后的无意识成分，他们的观点是对弗洛伊德“艺术是情结”的发明的延伸。人类学的看法不一，有些人说“艺术是外在的表象，不是现实”，对此有人称之为“新柏拉图主义”；另有一些人说，前一种观点否定在日常生活实践的同时创造文化含义的合理性，结果把行为艺术当成了政治表态的载体，或者是一种自我表现的方式。但不管怎样，对叙事表演的聚焦，都给民俗学的田野作业理论带来了新视角，促进民俗学者对民间文学的传承过程加强了调查和形成问题。一门学问发展到了这种阶段，它的再生能力就已被证实，它的繁荣局面就开始到来。在为此努力并卓有成就的诸多学者中，鲍曼是公认的开拓人物。
一、民俗学与民间文学
鲍曼在1996年第33期美国《民俗研究杂志》发表了一篇论文，题目为《作为跨学科对话的民俗学》。他在文章中指出，大学的民俗学专业一般开设在文学系或其他社会科学学系，民俗学者为此要反反复复地写文章、做讲演，申明民俗学的独立性。这种现象本身就应该促使民俗学者思考民俗学学科的性质。在民俗学史上，对民间文学文本的收集和研究的传统，使民俗学在文学领域里赢得了一席之地；对民族志资料的收集和研究，又使民俗学的学术训练一步步跳出了文学系，向其他社会科学的专业靠拢。事实上，问题已不在于民俗学挂靠哪个系，而在于它的存在就是一种跨学科对话的性质的证明。民俗学的发展为什么要顾此而失彼呢？民俗学的教学科研为什么不从这种角度出发去评价学科的过去和规划学科的未来呢？为此，他认为：
我们应该根据民俗学所处的位置，来把握住自己的学科意识。我们平时处理的所有事情，其结果成败与否，其实都与是否拥有正确的学科意识有关。我们只能在制度和思想观念所能允许的范围内行事。
最好不过的是，民俗学者自觉树立跨学科对话的意识，因为它同时也是一种整合研究对象文化的意识。要知道，这种学科的性质是由学科的研究对象所决定的。民俗学者要理解人类的表演、社会，文化、历史与隐含在这些方面的政治含义，就既要始终坚持与不同学科对话，也要坚持在整合的层面上认识民众文化资料。
鲍曼对民俗学学科建设规划的构想，与其说来自应对机构体制的策略，不如说来自他的学术思想。他的学术思想的背景正是30年来西方民俗学重振旗鼓的学术大讨论。在这场讨论中，以鲍曼为代表的故事表演理论的确立，帮助众多学者厘清了思路。西方民俗学者逐渐认识到，从对象自身的叙事表演中去作研究，能让民俗学激发新的学术活力。按照这个方向，近年来，西方民俗学界还出现了把民间文学的文本研究与民族志视野下的民俗文化研究整合研究的趋势。民俗学专业的研究能力经过这一轮的提升，不仅引起了文学系内的其他学科的兴趣，还推动了超文学的民俗文化的研究，在更宏观的范围内进行跨学科对话。
二、民间文学研究在人文社会科学中的地位
30年前，民俗学曾一度陷入困境，连一些光彩熠熠的西方民俗学家都神色沮丧。当时人类学已进入了第二个繁荣期，民俗学却挣扎在第二次世界大战后的危机中。民俗学者抱怨人类学把民俗文化精品揽入怀中，只给民俗学留下了劣质产品做研究。这种说法未免情绪化，但那时民俗学者如此诅咒相邻学科，如此对民俗学感到失望，也在一定程度上反映了民俗学史上的一段弯路。
西方民俗学者确实有一笔可资荣耀的学术遗产，那就是在19世纪浪漫主义文学运动中涌现的民间文学成果。一时间，民间文学被认为是民族文化的最高水准和最真实的表达，是建设新国家民族文学的再好不过的基础构件[1]。今天看来，这与当时学者急于为民俗学取得合法地位的心态有关。为此，他们要求把民间文学与整体国家民族的文化整合到一起，以尽量减少文学分层带来的歧视民间文学的弊端。他们宁可忽视文学建设本身所必需的学术分类的建设，以免妨碍了对他们建设民俗学学科的追求。然而，这样发展的结果，却是在大学的文学系、民俗学系和人类学系内，将民间文学置于越来越有限的地盘之内。对此，民俗学者自己也应该引咎自责。大约到了20世纪70年代，他们才幡然醒悟：对民间文学到底是什么的问题，连他们自己也没有好好地搞清楚。民俗学者曾就搜集民间文学运动与发展口头传统的关系进行过讨论，也曾对民间文学记录本与文学创作的界限加以甄别，但是，这些工作都没有深入下去。第二次世界大战之后，世界文化环境发生了变化，媒体工具闯入了民间文学讲述人和田野作业工作者双方的日常行为中，这一社会文化结构兼技术手段的变迁，终于让潜藏的民间文学叙事本质的问题暴露出来，使民俗学者找到了学科压力之所在。他们又被迫回到这个根本问题上来。到20世纪90年代中期为止，他们进行了一系列学术反思，大致要点有三。
在学科分类和学者的概念中，从前的研究把民间文学的整体含义给拆分了或肢解了。
在文本性质上，从前的研究指出口头文学是民间文学与作家文学共有的源头文化产品，此点为民俗学争得了出生权；但把这种观点纳入研究过程，并当作一种方法，掩盖了口头文学在原生态条件下不依靠文字传承的特点，而民俗学者却一味倒向对口头文学记录本的钻研，又把记录本当作文字文学来研究，结果忽略了对口头文学的原生态传承过程的考察。
在传播媒介的命名标准上，从前的研究以学者观念为中心，对“口头的”或“书面的”文学加以命名，现在从新民族志所强调的民众视角看，这种命名存在着不少弊病。一种有影响力的见解提出，应该区分两种文本：一是阅读的文本；二是听的文本，口头文学属于听的文本。阅读的文本是精神活动的投入，是精神世界的打开与冲击；听的文本是行为的投入，而且只不过是这种行为的一部分，人们在听的同时还要进行生产、生活、风俗和仪式等其他方面的行为活动，所以仅用学者的标准界定口头文学是不够的。重视民众的视角和强调研究民间文学叙事本质的新见解，对使口头文学研究走出记录本的误区，起到引导作用。
在此基础上，西方学者提出，从前学者把民间文学视为作家文学的参照物研究，使民俗学者变成了文学系和其他系的附庸，几乎葬送了民俗学的竞争力。不错，民间文学的搜集活动是在民俗学框架下进行的，但民俗学者使用民间文学就要开展民俗学、人类学、社会学和历史学的跨学科研究。唯有跨学科的研究，才能使民俗学者深入认识民间文学，同时也能促进民俗学学科本身与相邻学科建立跨学科的对话关系。民俗学者应该明白，民间文学作品中虽然有各种专题资料，但民俗学研究决不能掉进对琐细的资料描述之中，而必须是理论化的，多学科比较的。在这方面，民俗学学科建设的进展，也有助于巩固民俗学自身的地位，推动它与相邻人文社会科学的研究彼此促进。
三、表演学派
西方民俗学者提倡从听的角度重新审视民间文学，研究民间讲述人讲故事和民众听故事的过程，民俗学的独立性由此恢复。民俗学把鲍曼的学说称作“表演学派”，认为表演学派的出现代表了西方民俗学在提升学科意识后取得的学术进展。
（一）表演学说的内容
宏观地说，直至20世纪60年代前期，西方学界对民间文学的研究还以两大学派为主：一是人类学派，把民间文学看成是非书面性的材料，研究其口头讲述的含义，用以证明文化和社会的结构脉络。二是文艺学派，对民间文学的研究充满了诗意的想象，同时也认为这种文学无非是为社会背景和方言文学提供资料，还有一些学者，如萨丕尔（Edward Sapir）、伯克（Kenneth Burke）、巴赫金（Nikhail Bakhtin）和雅各布森（Roman Jakobson）等，从文化学的角度对民间文学做文化诗学的和社会史的综合研究。他们人数寥寥，却是民俗文化精神的坚定维护者。表演学派是对他们所奠基的思想成果加以继承的产物。
在田野作业阶段，表演学派强调对民间文学的民族志进行调查和描述，认为，民俗学者只有站到民族志的立场上，才可能关注与民俗事象相关的民间文学基本概念，包括什么是民间文学的文本？什么是俗语？什么是作为说话方式和口语沟通模式的口头表演艺术等。
自19世纪末民俗学兴起之初，到第二次世界大战后的一段时间内，民间文学一直是被当作集体共享的传统资料看待的，民俗学者甚至以为利用作品集、故事流传路线地图和民俗档案等，就能把民间文学的原貌反映出来，但结果所得到的是学者自己制造的“奇迹”。表演学派提醒民俗学者说，民间文学记录本之于民间文学民族志的关系，相比之下，记录本只能是摘要，不可能是全部。这就好像民歌的记录本之于民歌的演唱活动，回忆故事的记录本之于故事的讲述活动，都只能是摘要。民俗学者既然把民俗文化称作符号系统，就应该懂得，民俗主要存在于民众的实践活动当中。正是这些活动与民众的社会文化生活血肉相连。长期以来受到民俗学者青睐的故事记录本，被误解为等同于民间文学的原材料，但它们与深植于民众行为之中的民族志文化相比，不过是其中极其单薄、极其有限的一小部分。表演学派也不赞成用体语或超功能等代替对民众行为的解释，他们强调，他们所说的民众的行为是上下文中的或民族志中的民众群体实践，民俗学者只有在这里才能找到民众个体的、社会的与文化的种种运行要素，并了解这些要素如何给民间文学赋予含义和形式。
与老一代搜集者和研究者相比，表演学派的田野作业更注重观察民间文学与社会生活的实际联系，重视研究民间文学的社会本质。他们认为，这是出于讲述活动与社会运行的内在联系。民间文学的讲述活动，对于在讲述中不断增加的事件（被叙述事件）和讲述的社会背景（叙述事件）两者而言都是关键。
鲍曼的表演学派理论代表作是《故事、事件和表演》[2]，在这本书中他利用自己在美国得克萨斯州15年田野作业收集到的故事和相关资料进行研究，得出了具有创造性的结论。他收集的故事包括：大话故事、狩猎故事、地方人物传说和笑话。他声明，虽然这些故事来自同一个州，但它们能够反映美国其他州的民间文学传播情况。
鲍曼研究讲故事的行为艺术，而不再局限于故事记录本的研究。他为此拟设了三个术语：被叙述事件、叙述文本和叙述事件。他的第二个术语“叙述文本”，就是我们习惯上所说的故事记录本。第一个术语“被叙述事件”，是故事讲述人在讲述过程中陆续补入的外部事件，这些事件原不是故事情节单元的组成部分，但讲述人按照自己的即兴行为将其纳入，合成故事情节新单元，还产生了现场听众的接受效应，于是就变成了可观察的民间文学行为要件。第三个术语“叙述事件”，指故事讲述活动的社会文化因素，相当于现在中国学界所常用的“语境”一词，它的因素也许不直接插入故事情节单元，但它是讲故事的“背景”，对讲述人和听众的互动行为有间接的影响。由使用这三个术语可见，鲍曼将民俗学者以往使用的“上下文”的定义大为扩展了，去掉了原定义的笼统性，使研究工作具体化，并且可控、可操作。他的核心思想是，被叙述事件、叙述文本和叙述事件之间存在着内在联系，民俗学者走出记录本的怪圈，走进这种内在联系，就能将民间文学的研究推向深入，包括使用民族志资料对民间文学情节单元做更贴近的形式分析，考察故事传承所依赖民族志的要素，指出民间文学叙事与民族志功能之间的有机联系等，通过这些工作，可以对民间文学的含义得出比较全面的认识。当然，这不等于忽略对民间文学的稳定性、变异性和修辞法等传统课题继续作研究。
鲍曼的表演学派也重视对表演事件的研究[3]。什么是表演事件？他的定义是：
我所说的表演，是一种沟通模式，一种说话方式，与一种讲述人对听众的责任感的假设的本质——他为此而展现个人的沟通技能、通过各种沟通的信息提高自己的威望；他的这些行为的含义，无疑都高于和大于故事文本的意义[4]。
经过在得克萨斯州15年的实践，他对自己的学术探索做了理论上的总结。他不再像过去的民间文学理论那样一味地强调集体性，而是肯定个体成员对讲述活动的作用，这是现代民间文学研究的一种趋势。他认为，从田野作业过程和民间文学研究的需要看，都需要研究表演事件。他还认为，从听众的角度看，讲述人的表演行为是对已发生的社会事件和对表演者施展技艺的社会效益的双重评价，它能补充叙事过程中的信息递增过程。他还说：
故事的表演所唤起的，是社会对表演的行为和表演者两者的关心，从这一点来看，表演又可以被理解为一种诗性的功能的展示。而这种诗性的功能，正是口头艺术的本质。因此，在服务于口头交流的多种功能中，表演，是占据支配地位的，无怪海莫斯（D.Hymes）把它叫做“全能的表演”[5]。
在鲍曼的循序演进的论证中，被叙述事件、叙述事件和叙述文本三者叠合，趋向综合性研究，这正是新民族志研究所强调的。
（二）表演学派的方法
任何一种新兴学派都有貌似合理的地方，检验它的学术价值和可靠程度的重要手段是审视它的研究方法。
鲍曼在他的著作中总结的方法有二。一是观察和研究表演事件。学者对这些事件的选择要与地方民众的理解取得一致，还要与手头有待分析的问题相互结合，以达到后两者都能认同表演事件的目标。这时的事件，可能是一种背景知识、一种制度上的上下文，也可能是一种根据某种原则进行的时序安排。二是建立表演事件的结构。学者对表演事件的结构的研究，应了解表演行为意味着表演在进行。要注意参与者的认同和作用，注意在各种规则、制度和表演对策之间的社会内部影响，及对这些影响的解释和评估标准，注意构成事件的各种行为的出场顺序，发现被叙述的事件本质，分析叙述事件，然后结合上述研究的意见，进行故事文本的分析。
表演学派看重故事叙事行为的具体地点、具体环境、具体听众和具体讲述人的表演，这种表演又叫“演出”。他们提出“演出”研究的三要素。
表演。在通常所说的民间文学或民族志诗学中，都保存了本土的文化和传统，其保存过程就是表演。民间文学缺乏文字记录，便运用有规则的发声、腔调和旋律等地方社会的方音土调来确定自己的特点，使人们能够从中识别它们，并借助它们形成相互联系的群体[6]。在表演内容上，讲述人使用的民族志文本可以是不确定的、变化无穷的，但表演形式本身却是稳定的，它是根据社会语境的上下文灵活地游弋于权力与非权力意识之间的表达。
现场演出。指表演者的即兴表演和戏曲效果。表演者采取拆分概念的方法创造拆分的艺术，在看来不连贯的艺术动作中，制造戏剧的生活化含义和生活的戏剧化含义，以达到使戏剧和生活彼此贴近的逼真效果。民众从来都是意义的制造者，民众的现场演出是他们的生活，又不是他们的生活。他们有在现实生活中**的欲望和感受，但出于对权力支配者的策略，他们运用了口语，采取了使生活戏剧化的手法，迂回地表达他们的观点。
戏剧化模式。斯高特创造了“公开的记录”（public transcription）和“内部的记录”（hidden transcription）两个微观概念，把表演区分为两种戏剧化模式。公开的记录，用于外部交流，是一种可供握有权力的和没有权力的两个社会群体共同使用的口语。内部的记录，用于隐蔽的场合，它是躲避风险的另一种口语，为此它完全采取不同的角度说话[7]。
由这三要素构成两种表演，一种是带有权力和反抗含义的表演；一种是不带权力和反抗含义的表演。带有权力和反抗含义的表演，包括神话、史诗和其他各类民间文学叙事行为。
对表演学派的方法需要提出的问题是：怎样才能捕获讲故事过程中的全部信息并获得对它们的全部理解？在收集民间文学资料的田野作业中，应该设定什么样的经验框架，才有利于事后行之有效地分析民间文学讲述活动的诸要素？如何才能发现民间文学与表演的内在联系，以防止重蹈前人拆分故事含义的覆辙？对这些问题的回答，有利于补充表演学派的不足，发展民间文学研究的新方法。
四、民间文学叙事行为研究的其他问题
一些西方学者研究民间文学的其他叙事行为中的问题，如哈勒和塞阔德（Rom Harre and Peter Secord）的《社会行为的说明》、高夫曼（Erving Gaoffman）的《日常生活的示范》与《结构分析》、海莫斯（Dell Hymes）的《社会语言学的基础》、斯高特（Jeremy.C.Scott）的《支配与反抗的艺术》以及奥斯汀（John.L.Austin）的《怎样使用词语处理事物》等[8]。他们在这些著述中，阐述了民间文学的口语如何转变成其自身的和社会认同的表演，如何最大限度地与“社会行为”联系在一起？如何解释在各种文化中民众说话的表演明显地区别于学者的理解？他们都强调，在民间文学研究中要思考一个根本问题，即在人类的生存需要中具有审美需求，但这种需求不是孤立存在的，还与其他社会需求纠结在一起：即反抗权力、含义与美。三者相伴相生地在民间文学叙事行为中展现。
西方学者的这类研究与柏拉图的二元行为说有关，是对柏拉图思想遗产的继承和发展，图示如下：
柏拉图二元行为说表达式
用柏拉图的观点看，产生人类叙事行为有两个渠道，一是欲望、嗜好、冲动、本能、情感和艺术；一是思想、才能、理智、知识、科学和教育。欲望和本能产生于人的生物性特征，随时都有爆发的可能；情感是欲望和经验的有机共鸣；知识来源于人的大脑，是欲望的眼睛，还能成为灵魂的舵手。柏拉图把上层阶级的行为划归知识类，把民众的行为划归非知识类。他发明二元行为说的目的，是号召用知识的手段和教育的规范来建设社会行为。他认为，没有知识指导行动，民众就会成为欲望丛生、没有秩序的乌合之众。民众需要哲学的指导，一如欲望需要知识的启迪[9]。
二元行为说是柏拉图思想之门的顶拱石。柏拉图尽管蔑视民众，但他在二元行为说中对民间文艺特征的归纳，显示了他的思想的强大力量，并产生了长远的影响。西方学者在从各个角度建构民间文学叙事行为理论时，大致不脱离这个来龙去脉，又有新的发展。他们为此所展开的主要理论讨论问题如下。
从柏拉图到民俗文化论。柏拉图切断口头文学与社会事件之间的联系，提出口头诗歌即公众政治、宗教和法律，这是不正确的。口头诗歌是民俗文化的百科全书，通过研究口头诗歌，可以发现自然界与超自然界的平行话语关系，还能发现民间剧场与社会事件的象征关系。
从柏拉图到荷马式的思想叙述。柏拉图把社会行为二元化，用社会冲突来证实两者的存在。他的二元行为论的贡献是分析冲突，认为现实藏在冲突的背后。从他这里产生了批评主义，出现了方法。荷马史诗式的思想叙述只给文化传统，再由社会行为去发展它和解释它，这样就产生了多元化的文化理解。这是两种不同的思维模式。
民间文学的叙事行为与社会现实到底是什么关系？斯高特在《支配与反抗的艺术》中发明了一个重要理论，叫“安全价值论”，他本人也因此被称作是“社会安全主义者”。他的理论将社会功能论与文化认知论相结合，强调民间文艺演出既有反抗权力的倾向，又寻求社会安全感，因而具有强烈的戏剧意识。他构拟了两种戏剧模型，两者从表层上看是对立的，从深层上看却是殊途同归的。他认为，往往表面上看来貌似社会真实的东西，其实正是一种戏剧效果，狂欢节的表演就是一个典型事例。人们狂欢节中的表现处处都有反抗权力的象征性，革命行为被认为是合法的，社会冲突被允许公开表现，内部记录文本被提供给公共的讲坛，人人都有令人惊奇的言论自由。这种表演创造了另一种社会真实，即使节日之外的社会规则似乎不再具有往昔的价值。但是，斯高特指出，这一切都是行为艺术之所为，并不是现实社会政治制度本身。这种行为艺术是一种戏剧性的表达，其本质是表示一种自我保护的行动正在展开。人们狂欢行动越有力，狂欢生活的特征越鲜明，内部记录和公开记录的文本位置越颠倒，其戏剧化的程度就越高，结果民众也就越安全。
法耐尔（Farnell）就此提出了另一种质疑，认为叙事行为不会是单方行动，政府和民众都可能对表演产生影响，学者还需要考虑的是：政府在何种程度上允许民众的戏剧化表演？观众是否对戏剧化的表演报以创造性的回应？审美情感与卷入表演是否是两码事？学者是否应该对政府和民众双方都做调查？民众的记忆表演是否是一种历史的时间表？等等。总之，在对民间叙事行为的研究上，对这些问题也应该注意[10]。