茂瑙
弗里德里希·威尔海姆·茂瑙(Friedrich Wilhelm Murnau, 1888—1931)是德国电影先驱,默片时代最有艺术成就的电影大师。他完善了德国表现主义电影的表现方式,不仅在文学改编、叙事手法上对电影的表现手法进行了探索,还为摄影机从静态到灵活应用奠定了基础。
一、生平与创作
1888年12月28日茂瑙生于比勒尔德,曾就学于M.莱因哈特表演艺术学校, 1918年后开始导演电影。1926年他到好莱坞发展, 1931年3月11日在美国好莱坞卒于车祸。茂瑙一共完成21部电影,流传下来的有12部。
1.西方绘画的影响
茂瑙的影片在风格上受到西方绘画的影响。旅居德国的抽象主义大师瓦西里·康定斯基的作品和理论对茂瑙产生了影响。康定斯基主张用色彩表现人的感情,《红黄蓝》(1925)是他的理论实例。他试图把抒情和几何抽象有机结合在一起,在几何结构与造型中配上明亮的光与柔和的色彩,使抽象绘画富有**和想象。
庚斯博罗:《蓝衣少年》
第一次世界大战时茂瑙应征入伍直到战争结束,战场上的经历对他以后影片创作起了重要作用。1919年他与恩斯特·赫夫曼合作,拍摄了剧情长片《蓝衣少年》（The boy in blue, 1919)。此片讲述一个贵族把自己幻想成油画中的人,继而堕进油画的“诅咒”。影片灵感来自18世纪英国肖像画家托马斯·庚斯博罗的同名油画。庚斯博罗为了反对雷诺兹的蓝色不能在画面上占有重要地位观点,画了举世闻名的《蓝衣少年》(1770),在画中使用了大片蓝色,将宝石蓝处理成质感很强的绸缎,并在其中加进淡红、淡黄等暖色,使画面显得更加高雅。茂瑙将古典名画用作影片的人物造型成为他影片的特点之一,同样,许多场景氛围的营造都和绘画有关。
2.西方文学的影响
茂瑙的影片在题材的选择上,常常将西方文学作品改编为电影。他的《吸血鬼诺斯费拉图》根据B.斯托克的长篇小说《德古拉》(1897)改编;《答尔丢夫》根据莫里哀的《伪君子》(1669)改编;《浮士德》根据马洛和歌德的《浮士德》(1589、1832)改编;《最卑贱的人》和果戈理的《外套》(1841)有共同的关键元素“外套”。
二、吸血鬼电影:《吸血鬼诺斯费拉图》
1.吸血鬼德古拉
爱尔兰作家布兰姆·斯托克( Bram Stoke, 1847—1912)的小说《德古拉》（Dracula,又译《德库拉》, 1897)是一部著名的恐怖小说,讲述了吸血鬼德古拉白天躺在棺材里,晚上出来吸人血,天亮化为青烟消失的故事。《德古拉》出版后,发行了200多个版本,总销量达几千万册。1922年《德古拉》被改编成电影《吸血鬼诺斯费拉图》。
德古拉是吸血鬼经典形象,尖耳朵,眼睛发红光,洁白锋利的尖牙,长指甲,手掌有黑色汗毛,全身穿黑衣。他住在古老破败的中世纪城堡里,睡在装有泥土的棺材里,夜晚以狼声和蝙蝠拍打翅膀的声音为背景音乐。他可以变幻成狼、蝙蝠、老鼠并召唤这些动物,还能化成烟雾、狼人与梦游中的露西在野外**。
吸血鬼的起源可追溯到《圣经》里的该隐。上帝喜欢该隐的兄弟亚伯献祭的肉食,该隐因忌妒而砸死了亚伯,被上帝驱逐出家乡。该隐流浪到红海附近,遇见夜之魔女莉丽斯。他从莉丽斯那里学会了利用鲜血使用魔法。由于上帝承诺“不得杀他”,该隐就此成为永生不死的吸血鬼始祖。也有人认为吸血鬼始祖是莉丽斯。
2.早期吸血僵尸电影
《吸血鬼诺斯费拉图》（Nosferatu, 1922)是茂瑙的表现主义代表作,恐怖片的经典。该片讲述了吸血鬼诺斯费拉图杀人吸血的故事,根据B.斯托克的长篇小说《德古拉》改编。由于版权的原因,茂瑙将吸血鬼的名字改为诺斯费拉图。
房地产职员布特到一座古堡去洽谈业务。他穿过神秘的门廊,见到古堡主人诺斯费拉图伯爵。拱廊成为影片的重要母题,象征阴森恐怖,阴阳两界的穿越。
《吸血鬼诺斯费拉图》剧照:拱门象征
诺斯费拉图伯爵是一个吸血鬼,晚上出现,白天则是躺在棺材里的僵尸。他的真实身份被布特发现,于是吸血鬼带着自己的棺材追踪布特到德国旅行,沿途吸人血,传播瘟疫。布特的妻子发现破解吸血鬼的方法,引诱吸血鬼上钩,拖延时间到雄鸡报晓。光明战胜了邪恶,吸血鬼化成青烟而死。
影片中的吸血鬼、棺材、老鼠等都是恐怖元素。旅行中的船舱也成为一口被打开的棺材;吸血鬼从棺材里爬出来是恐怖电影史上最早的骇人场面表现;老鼠代表瘟疫的传播。
影片采用阴影代替光线的摄影。通过阴影,显现黑暗隐形的力量,使其变成可以看见的形象。阴影中,特别突出手的形状,渲染恐怖气氛。
《吸血鬼诺斯费拉图》剧照:恐怖元素
《吸血鬼诺斯费拉图》剧照:阴影的力量
茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉图》使德古拉形象声名远扬,对后世电影影响深远,以至于“吸血鬼”题材发展为恐怖电影的重要类型,不少名导的作品直接沿袭茂瑙的改编,并以不同方式为德古拉伯爵这一传奇角色添彩润色,使得东欧民间传说中的德古拉广泛地流传于世。美国导演弗朗西斯·福特·科波拉的吸血鬼电影《惊情四百年》（Dracula, 1992)就是根据《德古拉》改编的一部表现吸血鬼德古拉的爱情影片。
三、室内剧电影:《最卑贱的人》
茂瑙的《最卑贱的人》（Der Letzte Mann, 1924)又名《最后一笑》,是德国室内剧电影发展的最高峰和终结,讲述了旅店大堂的看门人被贬职打扫厕所的痛苦心理。
1.室内剧典范
室内剧电影遵守古典戏剧创作的三一律,通常是悲剧结局。《最卑贱的人》的主要故事集中在一天,地点在旅馆和家庭,也包括回家的街道。情节是看门人被贬职后的心理活动与行为。看门人不愿暴露自己被贬职,对亲友邻居隐瞒真相,呆坐在洗手间慢慢死去。编剧梅耶认为这就是应该有的真实的结局。
为了满足观众喜欢大团圆结局的需要,影片增加了一个光明的尾巴,看门人获得一笔遗产而致富。该片的两个场景,集中在旅馆和平民住宅区。
《最卑贱的人》的关键元素是代表看门人身份的制服———外套。故事围绕看门人的制服展开。自被剥夺制服后,看门人耿耿于怀,在洗漱间偷看穿制服的新门卫,最后偷制服。回家避免与亲友邻居接触,表现了看门人的耻辱情结和分裂人格。外套是身份的表征,也代表小人物的尊严和体面。本片的看门人与果戈理《外套》中的小公务员亚卡基都因失去外套精神崩溃,痛不欲生。表现了小人物脆弱的心理素质,它是社会底层小人物的写照。
《最卑贱的人》剧照:制服
2.移动摄影
格里菲斯影片使用了升降机上下俯仰移动摄影。它通过剪辑组接镜头完成一个延续的段落。《最卑贱的人》开创的移动摄影是利用前后移动在一个不间断的连续拍摄中完成一个段落,它是长镜头的实践运用。该片使用移动摄影成为德国电影对电影发展史贡献最大的影片之一。
《最卑贱的人》开端的移动镜头是摄影机从电梯上自上而下地拍摄旅馆大堂进出的旅客,镜头不间断地伸向大堂的旋转门,继续从门口拍摄看门人迎接旅客,最后把镜头聚焦在旋转门前的看门人。这一视觉形象隐喻着看门人的命运就像旋转门一样不确定。
《最卑贱的人》剧照:大堂移动镜头
影片结尾同样是连续不间断的移动镜头,镜头后拉和摇拍餐厅就餐的客人,最后推到一张餐桌前,桌前围满侍者,侍者撤走托盘,老看门人正在品尝佳肴,他已经是一个富翁。
该片的移动摄影采用了多种拍摄手法,包括俯拍、跟拍、摇拍、移拍、叠印、不聚焦、旋转、晃动、变形镜头等,克服了在狭小空间直线叙述故事的单一和沉闷。
3.主观镜头
主观镜头是该片的创造,摄影机的视角始终从看门人的视点出发去拍摄对象,目击或臆想其他人物及场面的活动,从而产生与看门人相似的主观感受。这是导演将观众直接引入剧情的手段之一。
《最卑贱的人》剧照:偷制服主观镜头
看门人被剥夺镶边制服,他的心理活动极其剧烈。影片用主观想象的镜头来表现他的内心痛苦。看门人以做门卫沾沾自喜,尽管它只是一个卑微的职业。看门人偷制服的场景用歪斜的镜头表现其内心的惊恐。他走在街上,两旁的建筑都像要倾斜下来压倒他似的。这是他内心被扭曲的感受。
老人在家喝醉了酒,从他的视角拍摄,邻居跌撞,房子旋转,酒店同事上下摇晃。这些都是老人的心理感受和幻觉。影片用摇拍、移拍、晃动拍摄和叠印表现。
四、表现主义电影:《答尔丢夫》与《浮士德》
《答尔丢夫》与《浮士德》都是茂瑙根据文学名著改编的影片,具有表现主义风格。
1.《答尔丢夫》的表现主义风格
茂瑙的《答尔丢夫》（Tartuffe, 1925)根据17世纪法国喜剧作家莫里哀同名喜剧(即《伪君子》)改编。整部影片以答尔丢夫为重心。茂瑙以讽刺的画面,演绎莫里哀的喜剧,影片势不两立的正邪力量形成强烈的对比。
表现主义电影通常在一个大的叙事框架中嵌入一个独立的故事,即戏中戏。比如茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉图》被安排为人物讲述的故事,叙述的开场白是几个人在读一本《吸血鬼诺斯费拉图》的书,随后才是影片主角吸血鬼乘坐木船出场。《答尔丢夫》也是戏中戏的套盒结构,这种结构是为了强化幻想与现实、过去与当下的联系。
影片分为外戏和戏中戏两部分。外戏以一个框架故事开始和结尾,影片中的青年告诫他的祖父,女管家欲谋夺他的家产。戏中戏是青年把莫里哀的《伪君子》的情节电影化,以此告诫祖父不要上伪君子的当。
《答尔丢夫》剧照:外戏框架
影片表现答尔丢夫贪食、贪睡、贪财,把奥尔恭家的财产接受下来。答尔丢夫的欺骗伪装与贪欲结合在一起,就成为集一切虚伪之大成者。在仆人桃丽娜的带领下,答尔丢夫原形毕露。
表现主义电影的风格主要源于场面调度,形成人物与环境对比的构图。欧米尔故意与答尔丢夫约会,答尔丢夫假装读书的场面,灯光来自前方和侧面,均匀地照亮场景,人物与布景、线条与光影融为一体。答尔丢夫迈着夸张的步伐,与旁边巨型的落地灯形成有意味的对照。
《答尔丢夫》剧照:人物与环境对比
奥尔恭盲目崇拜答尔丢夫,引狼入室。他回家招呼仆人接待客人的场景有一个高角度的俯拍镜头。客厅旋转的楼梯造成了旋涡状的抽象线条,产生了诡异的效果。茂瑙楼梯线条的镜头与动画的线结构一致,从中可以看到表现主义电影场景构图的绘画性。
2.《浮士德》的影像风格
《浮士德》（Faust, 1926)根据德国作家歌德诗剧《浮士德》的第一部分和中世纪浮士德传说改编,是关于浮士德和少女葛丽卿的故事。浮士德和魔鬼靡菲斯特打赌,以灵魂换取生活的享乐。在魔鬼的帮助下,他爱上了少女葛丽卿。当葛丽卿因杀害婴儿被判死刑时,老年浮士德冲上火刑台,和少女一同赴死。他感动了上帝也战胜了魔鬼。
影片开端的场面采用古诺歌剧《浮士德》的音乐,从人物造型、画面构图、灯光渲染和摄影的光效都有很高的技巧,成为表现主义摄影的典范。一是地狱升腾的火光;二是天使与魔鬼白与黑对照;三是俯拍模型的镜头魔鬼巨大的身影覆盖了半个银幕。
《浮士德》剧照:构图与光影
《浮士德》剧照:浮士德造型与光效
浮士德为了拯救人民,路口召唤魔鬼,并与之签约。影片采用多次曝光的特技摄影,浮士德站立路口的镜头与费里茨·朗《大都会》制造机器人的光环特效相同,表明在20世纪20年代表现主义的特技摄影已经达到很高的水平。
魔鬼引诱浮士德追求享受,他们一起在空中飞翔,这是影片具有诗意的抒情场面。为了显示飞行的高度,影片用秃鹰的剪影做空镜头。影片是在摄影棚内拍摄,摄影师用俯拍的移动镜头拍摄石膏模型制成的城市和山谷,以假乱真,场面气氛协调。
《浮士德》剧照:与魔鬼飞翔
茂瑙的浮士德在人生追求上显然不如歌德的浮士德。他是一个追求个人享受的人物。影片以浮士德追求葛丽卿并始乱终弃为主要故事情节。爱情这段戏明显地和影片前半部分神奇诡秘的审美趣味不同,比较平庸。
五、文艺爱情片:《日出》
《日出》（Sunrise, 1927)是美国福克斯影片公司重金礼聘茂瑙到好莱坞拍的文艺爱情片,卡尔·梅耶编剧。影片获第一届奥斯卡最佳女演员(珍妮特·盖诺)、最佳摄影两项金像奖及一项特别奖———艺术质量奖。
1.剧情简介
《日出》描写一个年轻的农夫爱上了城市女人,在她的迷惑下决定将妻子淹死,然后把农场卖掉,搬到城里跟城市女人住在一起。农夫谋害妻子下不了手,并被妻子发现。两人通过一段充满酸甜苦辣的旅行,重燃爱情,认识到夫妻感情的可贵。
2.正邪二元对立的模式
茂瑙将德国表现主义电影和室内剧电影的拍摄技巧引入好莱坞商业故事片,使这部影片在构图、光影、叠印、主观镜头、移动镜头等方面获得巨大成功。正邪二元对立的模式置于人物内心,表现人的欲望与悔恨、越界与回归的情感。
故事开端以月光下抒情的田园景色表现农夫与城市女人谋划淹死农夫妻子。影片采用长镜头、摇晃镜头、对比镜头、幻想镜头表现农夫的欲望和内心善与恶的挣扎。
《日出》剧照:内心冲突幻觉
影片有好莱坞追踪戏的情节线,但它的追踪不是格里菲斯正与邪的警匪追踪或营救追踪,而是做错事情的悔恨与回归的追踪。妻子发现丈夫有谋害自己的企图,逃离木船,丈夫一直追踪到城里,希望得到妻子的宽恕。这段追踪戏巧妙地把故事情节从农村引向城市,成为从农村到城市情节过渡的转折段落。
《日出》剧照:追踪忏悔
夫妻到教堂目睹结婚仪式,成为丈夫洗涤灵魂罪恶的一场戏。它隐喻这对农民夫妇重新结婚,顺理成章引出下面照“结婚照”的戏。游乐场跳舞是夫妻和好,城市游的**,充满轻松快乐的谐趣。它是农夫最初对城市想象的具体化,也是丈夫假意对妻子说要带她去城里玩的实现。
夫妻月夜返回遇上风暴,妻子在河里失踪,它是对丈夫回归家庭情感的一个考验和检验,形成影片的第二次**。影片的结局是典型的好莱坞大团圆结构,妻子在丈夫绝望的时刻被村民救回,是“最后一分钟营救”模式的变体,表现了片名“日出”的意义。
3.细节对比与呼应
影片的结构既单纯又精致,只有一条情节线。影片开端关于谋害妻子的情节成为故事发展的伏笔,形成段落结构的前后照应。谋害妻子的芦苇最后用于救妻子。欺骗妻子出门的谎言成为夫妻的城市旅游。幻想的城市娱乐成为夫妻的现实享受。情人舞蹈变为夫妻跳舞。影片的每一个细节基本上都有对比和呼应。月夜前后对比照应,芦苇前后对比照应,害妻与救妻的前后对比,幻想城市与体验城市对比,情人之舞与夫妻跳舞对比。
《日出》剧照:细节前后对比
六、小结
茂瑙对电影艺术的贡献主要表现在作品从形式上和表达上都大胆创新,为早期电影在艺术上的发展拓宽了视野。风格化和表现主义的几何构图、表达情绪的光线运用、突破性的镜头表意等为电影美学体系的建立打下牢固的基础。正与邪的二元对立模式、最终光明的团圆结局、深入剖析角色内心等叙事元素深刻影响了好莱坞日后的主流商业电影制作。吸血鬼、浮士德、答尔丢夫等电影形象流传至今。
思考题
1.西方文化艺术对茂瑙电影有哪些影响?
2.茂瑙的移动镜头和主观镜头特点是什么?
3.茂瑙表现主义、室内剧电影代表作有哪些特点?
4.分析《最卑贱的人》的特点。
5.茂瑙对电影艺术有哪些贡献?