爱森斯坦
谢尔盖·爱森斯坦( Sergei Eisenstein, 1898—1948)是苏联著名电影导演和电影艺术理论家,世界电影的先驱。主要贡献是创建了蒙太奇理论。
一、生平与创作
爱森斯坦出身建筑师家庭,曾就读于彼得格勒工程学院, 1918年参加红军,担任绘制宣传画的工作。1920年复员,在莫斯科无产阶级文化协会剧院从事导演及舞台美术工作。1924年拍摄长片《罢工》,因运用杂耍蒙太奇理论,创造出强烈的视觉效果,一举成名。以后在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教。50岁因心脏病逝世。
1.意识形态批判
爱森斯坦在电影制作中,因苏联“左”的意识形态多次受到不公正对待。1927年拍摄的《十月》,因片中涉及的十月革命总指挥托洛茨基被苏共开除出党而遭禁映。1928年《总路线》完成后被谴责为“崇拜技术,反现实主义”,他再次修改,片名改为《旧与新》。1935年《白静草原》被下令销毁,他被指责为拍摄了一部有害的“形式主义”影片,并为此停职反省。1938年完成的《亚历山大·涅夫斯基》讲述历史上俄国与德国战争,因当时苏德交好,不合时宜而被当局禁映。直到第二次世界大战爆发,德军入侵苏联,此片才被解禁。1946年《伊凡雷帝》第二集受到苏共中央发文批评,被认为是“反历史主义”。
1929年,爱森斯坦应邀到柏林参加《旧与新》首映式。政府同意他与基赛在国外考察有声电影。在欧美期间,爱森斯坦进行了系统讲学,后来他将这些讲演整理成书,陆续在国外出版。爱森斯坦的电影理论著述一部部在国外出版,而他的许多影片却没能完成。他生前完成了7部电影,将电影艺术提升到前所未有的高度。通过蒙太奇等手法,爱森斯坦赋予电影全新的表现力和复杂性,代表作是《战舰波将金号》。
2.蒙太奇理论
爱森斯坦的蒙太奇理论是在库里肖夫实验基础上,进一步充实和发展而来的。他成为这一理论的发明者。在苏联6卷本《爱森斯坦文集》中,蒙太奇理论占了很大比重。1923年爱森斯坦发表论文《杂耍蒙太奇》,提出了“杂耍蒙太奇”的概念。他说:“就形式方面而言,我认为杂耍是构成一场演出的独立的原始的因素,是戏剧效果和任何戏剧的分子单位(即组成单位)。”[1]他主张将杂耍节目,即精彩的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础,把这些具有独立性的片断顺畅地连接起来,用统一的主题加以贯穿,以此吸引观众的注意力,产生电影的隐喻。杂耍蒙太奇为爱森斯坦的电影蒙太奇理论奠定了基础。
在《蒙太奇1938》一文中,爱森斯坦指出蒙太奇的目的和任务是为电影服务,“这就是连贯地、有条理地叙述主题、情节、动作、行为,叙述一段戏内部和整个电影故事内部运动的任务”,“最大限度富于感情的、充满情感的叙述”[2]。蒙太奇之所以能够成为连贯内容的手段,在于它是“贯穿所有片段统一的总主题的局部图像”。这些局部图像联结成一个整体的概括性形象,也就是蒙太奇将两个片段组接在一起,产生新的形象。“由展开中的主题的诸因素中选取的片段A和也是从那里选取的片段B,一经对列起来,就会产生出一个能最鲜明地体现主题内容的形象。”[3]
爱森斯坦的蒙太奇观念带有很大的主观性,强制性地让观众接受导演的理念。对于这一点,爱森斯坦肯定地指出:“蒙太奇的力量就在于,它把观众的情绪和理性纳入创作过程中,使观众也经历一回作者在创造形象时经历过的同一创作过程。观众不仅是看到作品的各种图像因素,而且也像作者一样体验一次形象产生和形成的动态过程。这样大约就最大限度地接近于做到在视觉上充分表达作者的感觉和意图,表达得像作者在进行创作和在创作想象中那样‘强烈地具体可感触地’看到的一样。”[4]
爱森斯坦和格里菲斯都是电影史上最具开创性的电影导演,发现并奠定了电影叙事的基本原则和规律,使电影成为一门独立的艺术。格里菲斯对蒙太奇的贡献在于实际操作,从拍片中发现了影片剪辑的秘密,找到了电影叙事的基本规律。爱森斯坦在实践的基础上提出了建立电影剪辑理论,使电影不再借助其他艺术形式,第一次独立表达意义。
二、杂耍蒙太奇剪辑《罢工》
《罢工》（Strike, 1924)是爱森斯坦的第一部影片, 1925年在巴黎艺术博览会上,为苏联电影赢得了第一个国际奖项。内容以十月革命前俄国工人罢工史料为基础,情节分为罢工前的工人生活,罢工的酝酿与发动,罢工被镇压。影片注重群众性场面和漫画手法,实践了爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论,调动了电影的一切杂耍手段,如多次曝光、叠化、交叉剪辑、富有感染力的构图等。
1.剧情相关元素的剪辑
剧情相关元素指与电影故事相联系的元素,它是电影故事的组成部分。《罢工》中的工厂、工人、工厂主、军警、工人住宅区等,都是电影故事的组成元素。这些剧情相关元素的剪辑,形成一种对比,加深观众的印象。
电影开端剧情相关元素是烟囱和工厂主的组接,表明工厂是老板的,老板像高高的烟囱一样主宰和控制工人。电影开端厂房外的全景画面中,工人位于前景,正在商量罢工的事情。背景是高大的烟囱和高压线。它不仅形成了工厂与工人的对比,还用影像构图表现了工人和工厂的对立关系。电影开端厂房内的全景,采用高角度的俯拍镜头,把工人置于机器之中,表现工厂对工人的压抑和包围。这些全景镜头是在烘托工人罢工的气氛。
《罢工》剧照:工厂与工人对立
2.非剧情相关元素剪辑
非剧情相关元素是指与电影故事时空无关联的视听元素。把非剧情相关镜头插入影片,可以造成对观众的视觉冲击力,制造隐喻。在《罢工》大屠杀中,爱森斯坦插入与剧情无关的屠宰场杀牛的镜头,形成经典的“人的屠宰场”的隐喻镜头。工人像牛一样被杀戮。这种交叉剪辑是典型的杂耍蒙太奇。
《罢工》剧照:人的屠宰场
3.连贯剪辑与叠化剪辑
《罢工》的镜头剪辑有的十分短促,但是非常连贯。工厂主下达命令的连贯剪辑是通过道具电话来实现的。上下部门左手和右手的话筒变换把不同的场景联系在一起。它的重复动作与杂耍的左右手变化联系。
影片中把工贼与猫头鹰、狐狸、牛头狗的镜头穿插起来,采用换头术的方式把工贼与动物重叠在一起,形成杂耍蒙太奇。工贼被比作灭绝人性的禽兽,具有深刻的讽刺意义。在采用换头术式的杂耍蒙太奇组接后,影片有意安排了马戏表演的杂耍情节,既是吸引观众的注意力,也是导演强调影片的杂耍蒙太奇特色。工贼像狗一样监视工人的行动,包括工人的娱乐活动。爱森斯坦为了突出杂耍蒙太奇的创作理念,在影片中有很多出人意料的隐喻。墓地的想象是一个很有诗意的情节,它像一首地狱的诗,表现民间文化的狂欢化精神。
《罢工》剧照:杂耍组接
三、辩证蒙太奇剪辑《战舰波将金号》
《战舰波将金号》（Battleship Potemkin, 1925)是爱森斯坦的传世名作,是为纪念俄国反沙皇的1905年革命20周年而拍摄的献礼片,是世界电影史上的经典之作。
黑海战舰“波将金号”起义发生于1905年。在革命洪流推动下,波将金号的水兵处决了反动军官,升起红旗,把军舰开到敖德萨海港,受到当地群众的热烈欢迎与支持。但沙皇政府派来军队,对起义水兵和平民百姓进行屠杀,起义失败。
1.影片内容
《战舰波将金号》内容按照五幕悲剧的结构由五部分组成。一是人与蛆,表现水兵受到的非人待遇。二是后甲板上的悲剧,反抗的水兵受到镇压。三是以血还血,群众集会声援起义的水兵。四是敖德萨阶梯,哥萨克军队屠杀欢迎战舰的岸上市民。五是战斗准备,波将金号正式起义。
2.辩证蒙太奇
影片最突出的成就是使用蒙太奇手法。爱森斯坦在《影片〈战舰波将金号〉结构中的有机性和**》一文中,指出影片的蒙太奇片段是两两相对的动作。“蒙帆布的场面———起义。哀悼华库林楚克———愤怒的群众大会。抒情的联欢———枪杀。不安地等待着舰队———胜利。”[5]这些相反的对立动作构成了剧情的有机统一体,“不是对比的动作,而正是相反的动作,因为这种动作每一次都从相反的角度提供了同一个主题的形象,尽管它是从同一个主题产生出来的”。“这种剧情发展的规律的统一,即在每一幕戏里都重复一次的规律的统一,本身就很能说明问题。这种规律的统一,也就是《波将金号》整个结构的特征。”[6]
爱森斯坦所谈“相反的动作”和“规律的统一”与黑格尔的辩证逻辑一致,即通过“正—反—合”进入新的“正—反—合”,以此类推,矛盾在不断冲突中螺旋上升、发展,直到**。其中对立面的冲突是矛盾发展的根本要素,它是超越《罢工》的杂耍蒙太奇,向前发展的正—反—合的对比组合,可称为辩证蒙太奇。
爱森斯坦的辩证蒙太奇思想所强调的对比组合,与蒙太奇的画面组接一致,并且它将不同质的画面组接在一起,形成强烈的对照。影片蒙太奇对比的运用有:人与蛆、镇压与反抗、哀悼与愤怒、喜迎与屠杀、备战与胜利的对比。
人与蛆的对比。水兵不是蛆,却吃的是生蛆虫的腐肉,水兵维护大炮,厨师搅动汤锅,形成人与蛆的进一步对比。水兵被看作蛆,吃蛆吃的腐肉汤,表现水兵受到的非人待遇。人与蛆的对比最终表现为水兵和军官的冲突,它是战舰起义的原因。水兵与军官的冲突在构图上形成左与右、前与后、画面光影的明与暗、军服黑与白的对比。
《战舰波将金号》剧照:人与蛆
水兵饭后清洗盘子,盘子上面写着“主赐予我们每日饮食”,这引起水兵对非人待遇的不满,愤怒地摔碎盘子。水兵摔盘子是一瞬间的事情,只有一个动作,但是导演把这个单独的动作打破,分割成10个镜头来表现。通过重叠剪辑的镜头产生最大限度的艺术张力,以此感染观众。这是蒙太奇电影的风格特征。摔盘子的蒙太奇剪辑强化了战舰起义的第一个反抗行动。
《战舰波将金号》剧照:摔盘子
镇压与反抗的对比。影片第2部分,军官镇压水兵,引起水兵反抗,它是影片的一个**。形成军官与水兵、牧师与水兵、构图黑与白、多与少的对比。神父十字架与舰长军刀特写,表现军官和神父的勾结。
《战舰波将金号》剧照:镇压与反抗
哀悼与愤怒的对比。水兵华库林楚克牺牲,敖德萨人民沉痛哀悼,激起对反动派的愤怒与痛恨。爱森斯坦非常重视影片构图,悼念人流的上与下,左与右,群体与个体,全景与特写交替使用,形成构图与景别的对比。在镜头图形的处理上,有很明显的格里菲斯镜头的影响,直接改变了镜头的形状。
《战舰波将金号》剧照:哀悼与愤怒
喜迎与屠杀的对比。波将金号水兵起义得到敖德萨人民的响应,形成海上与岸上、士兵与人民呼应的场景。喜庆与屠杀是影片**的一个对比。用喜庆的场景为即将到来的屠杀进行气氛烘托,形成喜与悲的巨大落差。喜与悲、抑与扬是电影表现的常见对比手法。在屠杀前的喜庆场景中,暗示了即将到来的大屠杀,这就是敖德萨阶梯的镜头,妇女、儿童、残疾人在阶梯上向水兵致敬。
《战舰波将金号》剧照:屠杀前的喜迎场景
准备与胜利的对比。敖德萨阶梯的屠杀激发了波将金号士兵的斗志,他们迅速起航,准备迎战包围他们的沙皇舰队。最终波将金号的起义得到其他军舰的支持,顺利通过海域。起义的水兵涌向甲板欢庆胜利,向其他军舰挥手致意。影片用远景光影的镜头表现这一场景。在历史上,波将金号起义失败,但是在拍摄电影的时候,爱森斯坦把它处理为起义胜利,以波将金号驶向大海做结。
《战舰波将金号》剧照:准备与胜利
3.经典段落敖德萨阶梯
影片的经典段落是表现大屠杀的敖德萨阶梯。黑海边的敖德萨城有一条长长的通向码头的石阶,哥萨克军队就在这里屠杀敖德萨群众。爱森斯坦在考察拍摄地点的时候受到吸引,决定拍摄波将金号起义。导演的整个电影的构思都为敖德萨阶梯准备。
敖德萨阶梯的构图形成全面的对立冲突结构。混乱的群众和整齐的军队,哀求的人民与举枪的军队,呼救的母亲与冷酷的军队,逃跑的群众与追赶的军队,全景与特写,光影与节奏,立体与交叉,平行与反复。原本只需3分钟走完的路,通过反复剪辑,延长到7分钟,制造了震撼人心的视觉冲击力。仰拍与俯拍,混乱与整齐;孩子与母亲,踩踏特写;呼救与冷酷,光与影;婴儿与母亲,童车下滑;光影线条,屠杀恐惧等,都构成了画面的对立冲突结构。
《战舰波将金号》剧照:敖德萨阶梯
敖德萨阶梯的童车下滑成为经典桥段,被美国导演布莱恩·德·帕尔玛执导的影片《不可触犯》（The Untouchables, 1987)模仿,联邦官员与匪徒交战时救童车。简·德·邦特执导的影片《生死时速》（Speed, 1994)模仿了大巴撞飞童车一幕。
4.插入石狮的经典范例
波将金号对着岸上敌人要塞开炮的时候,导演插入了3只石狮。这3只石狮是从另外地方拍来的,恰好表现为睡态、惊醒和怒吼的姿势,在炮火中就由静态的石狮变为动感的石狮,配合起义具有鲜明的感染力,成为电影史上蒙太奇的经典范例。
《战舰波将金号》剧照:石狮怒吼
5.结构重复
影片第2部分军官要枪杀反抗的水兵,但水兵的一声“弟兄们”呼唤,使举枪的水兵放下了枪支。第5部分波将金号起义,又是水兵的一声“弟兄们”呼喊,使得包围他们的其他军舰摇下了大炮,支持起义。这两次“弟兄们”具有结构重复的意义,构成了故事情节。爱森斯坦在《结构问题》一文中指出:“确定各部分在结构上的连接和联系的这类手法中,最简单的手法之一就是重复手法。”“这种重复首先帮助我们对作品产生完整的感觉。”[7]《战舰波将金号》实践了结构的重复。结构的重复是电影采取最多、最常见的手法,中外电影广泛使用。从美国导演奥森·威尔斯的《公民凯恩》重复寻找“玫瑰花蕾”之谜的采访结构,到中国导演张艺谋的《秋菊打官司》重复上路讨一个说法的上访结构,都具有结构的重复的特点。
《战舰波将金号》剧照:重复“弟兄们”
《战舰波将金号》有鲜明的政治倾向,最初遭到西方国家禁映,但是受到法国和德国先锋派理论家的好评。它超越政治界限,成为世界电影公认的经典作品。它的巨大成就体现在影片完美的蒙太奇手法。
四、理性蒙太奇实践《十月》
《十月》（October, 1927)是爱森斯坦为纪念俄国十月革命10周年拍摄的,展现了十月革命中的重大事件与人物。如影片中出现了工人赤卫队攻打冬宫的场面,并第一次出现了列宁形象。托洛茨基是十月革命的军事总指挥,影片完成时恰逢托洛茨基被批判,影片禁映,直到1958年解禁。
爱森斯坦在总结《战舰波将金号》成功经验的基础上,进一步完善蒙太奇理论,认为通过画面,可以使视觉形象转化为理性认识,为了突出主题,应该加强隐喻。这种理性观念造成了思想大于形象的情况,削弱了电影审美的丰富性,影片的思想说教和牵强附会严重。《十月》可称为这种理性蒙太奇的实践,虽然有很多精彩的镜头,但是结构散乱,比喻牵强。
1917年3月(俄历2月),俄国工人罢工,士兵起义,沙皇军队兵变,占领冬宫,迫使沙皇尼古拉二世3月15日退位。统治俄国达304年的罗曼诺夫王朝被推翻,史称二月革命。影片采取理性蒙太奇的手法表现对二月革命后资产阶级临时政府掌权的不满,用夸张的头像表现对临时政府官员的讽刺;用镰刀、枪支表明二月革命是工农兵取得的,工农兵才是俄罗斯公民。
《十月》剧照:二月革命
影片第一次出现了列宁的银幕形象,为以后的银幕列宁打下了基础。爱森斯坦处于革命热情高涨的时代,他只注意表现群体形象,很少个人形象塑造。包括列宁,也只是群体中的一员,一个热情的宣传者。灯光赋予蒙太奇电影一种特殊的外观,苏联蒙太奇电影塑造人物一般不使用柔和的辅助光和背景光,人物直接出现在黑色的背景之前,用两侧的光突出人物的轮廓,脸形隐在黑暗中。塑造列宁也如此。
《十月》剧照:列宁
影片用车轮的重复转动隐喻革命的车轮滚滚向前,这种蒙太奇的人为痕迹明显。苏联十月革命胜利,影片采取花环时钟与庆典大会重复的交叉剪接来表现。全世界各地时间都表现了这个历史的瞬间。正如爱森斯坦说:“这座钟表给我提示了独特的蒙太奇处理:临时政府倒台的时刻在主表盘上按彼得格勒时间显示出来,同时我们又以一系列小表盘上的伦敦时间、巴黎时间、纽约时间对这一时刻加以反复。……仿佛使各国人民共同感受了这一瞬间———工人阶级取得胜利的瞬间。”[8]
《十月》剧照:胜利
五、小结
爱森斯坦是苏联蒙太奇理论的创立者,在电影史上有着不可磨灭的贡献,他的许多电影思想至今还有很大的启发性,比如关于结构重复的理论。他的蒙太奇在当时是重大的发明创造,配合苏联的革命时代发挥了巨大作用。他的蒙太奇从抽象观念出发,强调冲突,重视局部对比的表达,比较生硬和牵强,常常离开事件叙述的时空关系,带有强制性。
爱森斯坦的蒙太奇属于狭义蒙太奇,表现镜头组接的效果。他的蒙太奇停留在镜头的层次上,强调导演的主观理念赋予作品的意义。
思考题
1.爱森斯坦蒙太奇理论的特点是什么?
2.分析《战舰波将金号》的艺术手法。
3.比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇理论的异同。
[1][苏联]爱森斯坦:《蒙太奇论》,富澜译, 447页,北京,中国电影出版社, 2003。
[2]同上, 277页。
[3]同上, 282页。
[4]同上, 297~298页。
[5][苏联]爱森斯坦:《爱森斯坦论文选集》,魏边实、伍菡卿、黄定语译, 338页,北京,中国电影出版社, 1982。
[6]同上书, 339页。
[7][苏联]爱森斯坦:《爱森斯坦论文选集》,魏边实、伍菡卿、黄定语译, 456页,北京,中国电影出版社, 1982。
[8][苏联]爱森斯坦:《蒙太奇论》,富澜译, 290页,北京,中国电影出版社, 2003。