奥森·威尔斯
奥森·威尔斯(Orson Welles, 1915—1985)是美国著名导演、演员。他在好莱坞电影中表现了独树一帜的风格,在叙事观念上启发了世界电影。
一、生平与创作
威尔斯出生于美国威斯康星州一个富裕的汽车商家庭,从小具备多种艺术天赋(钢琴、绘画、魔术),精通文学,尤其是莎士比亚的作品。这些为他以后的发展奠定了良好的艺术基础。
威尔斯20岁创建水星剧院(The Mercury Theatre),担任戏剧导演。23岁主演广播剧《世界大战》,成为美国家喻户晓的名人。同年进入电影界,与雷电华公司签约。26岁因导演《公民凯恩》,一举成名。
威尔斯一生执导了40余部影片,写了42个剧本,参演了100多部电影(包括配音)。1970年威尔斯获奥斯卡终身成就奖, 1973年获意大利威尼斯电影节终身成就金狮奖, 1975年获美国电影学院(AFI)终身成就奖, 1984年获得美国导演协会的最高荣誉格里菲斯奖。他的主要作品有《公民凯恩》（Citizen Kane,又名《大国民》, 1941,)、《伟大的安伯逊家族》（The Magnificent Ambersons, 1942)、《简·爱》（Jane Eyre, 1944)、《陌生人》（The Stranger, 1946)、《第三人》（The Third Man,又名《黑狱亡魂》, 1949)、《奥赛罗》（Othello, 1952)、《历劫佳人》（Touch of Evil, 1958)、《审判》（The Trial, 1963)和《夜半钟声》（Chimes at Midnight, 1966)。
二、个性化的电影风格
威尔斯的电影风格在好莱坞类型片中与众不同,他以个性化的独特品位对电影语言进行大胆的革新,诸如运用景深、长镜头、叠印等手法,叙事模式、画面调度都不同于此前的影片,给好莱坞电影带来了新气象。他的革新非常艰辛,以至于他要不断靠做演员赚取片酬以便导演自己的影片。尽管如此,他的特立独行仍受到阻碍,有的影片不能按照他的意愿进行剪辑,比如《历劫佳人》。
威尔斯对西班牙作家塞万提斯小说《堂吉诃德》(1605、1615)的改编打破常规,把堂吉诃德的骑士征战置于现代社会,自己不仅以画外音讲述堂吉诃德的故事,还直接出现在情节中,指挥拍摄《堂吉诃德》影片,形成独特的导演视点。他认为堂吉诃德的理想主义和为正义斗争的执着精神是一种跨越时代的精神,表现了人类为真理斗争的无私无畏、勇往直前的牺牲精神和崇高境界。这也恰是威尔斯自己的写照,他是个堂吉诃德式的电影人。这部影片从1955年开始拍摄,断断续续拍了10多年。
《堂吉诃德》剧照:导演视点
威尔斯导演的影片最突出的革新是运用长镜头,这一点得到20世纪50年代初期法国电影理论家安德烈·巴赞的高度肯定。巴赞在他的文章中将长镜头称之为“景深镜头”和“场景调度”,他称赞威尔斯:“《公民凯恩》的盛名并非虚传。影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍下来的,而摄影机甚至一直不动。从前靠蒙太奇,现在完全靠演员在选定不变的取景中的走位制造戏剧性效果。”[2]巴赞认为威尔斯使用的长镜头尊重了戏剧空间的连续性和时间的延续性,改变了蒙太奇人为切断事件的发展进程。“拒绝分割事件,拒绝按时间分解戏剧场景,这是一种积极的做法,它比传统分镜可能产生的效果要好得多。”[3]
威尔斯影片的长镜头运用,具有革新电影语言的意义,为巴赞的长镜头理论奠定了基础,威尔斯被认为是长镜头理论的奠基者。巴赞总结威尔斯的长镜头说:“运用得恰到好处的景深镜头不仅是突现事件的一种更洗练、更简洁和更灵活的方式;景深镜头不仅影响电影跟语言的各种结构,同时也影响观众和影像之间的知性关系,甚至因此改变了演出的含义。”[4]威尔斯的主要电影语言在《公民凯恩》中都有运用。
三、“玫瑰花蕾”之谜:《公民凯恩》
《公民凯恩》是威尔斯的成名作和代表作,由威尔斯自编、自导、自演,获得包括最佳电影、最佳男主角、最佳导演、最佳原创剧本在内的9项奥斯卡奖提名,并最终获得1941年奥斯卡最佳原创剧本奖。
影片以美国亿万富翁、报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特的生平事迹为原型,包括他和女演员玛丽恩·戴维丝的恋情。故事叙述美国报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩的一生,包括主人公的童年、事业、爱情、婚姻、权力、友情,是一部容量丰富、富于哲理的传记影片。
1.平面展开的多线索结构
影片打破好莱坞传统故事片的线性结构模式,通过7个片断建成一个发散式的、平面展开的多线索结构。这7个片断分别是:凯恩的死、前进中的新闻、5个被采访人分别对凯恩的回忆。影片开端是一个具有长镜头效果的段落,采用叠化手法,衔接切换处。从凯恩居住的泽那都城堡进入卧室。凯恩喃喃自语“玫瑰花蕾”,手中的玻璃球掉在地上摔碎。
“玫瑰花蕾”的临终遗言代表了什么?它成为剧情的一个关键元素,整个故事的发展就是为了解开这个谜。新闻界关注“玫瑰花蕾”,一家报社派记者汤普森去采访熟悉凯恩的人。“玫瑰花蕾”是影片段落的情节点,它推动故事的发展,并指出故事发展的方向。
记者汤普森采访了5个和凯恩有密切关系的人,追寻“玫瑰花蕾”的含义。被采访者从各个方面描述凯恩形象,讲述了凯恩复杂的一生。记者采访的第一人是凯恩的第二任妻子苏珊,这个段落的结尾是她不知道“玫瑰花蕾”,形成指向下一个段落的情节点。画面上记者询问位于前景,苏珊位于后景,形成景深镜头。
被访者伯恩斯坦认为凯恩的第一任妻子爱米丽不是“玫瑰花蕾”,同时提出,“玫瑰花蕾”也许是凯恩失去的某件东西,为追寻结局埋下伏笔。
记者从凯恩的管家利兰那里了解到凯恩在苏珊出走后的疯狂和手握玻璃球的沮丧。最后在处理凯恩家私的现场,记者得出“玫瑰花蕾”的结论,认为它是凯恩人生拼图中失去的一块,它不能代表凯恩复杂的一生。刻有“玫瑰花蕾”的雪橇最后被烧毁。长镜头的运用表现了首尾循环,雪橇是凯恩童年喜爱的玩具,代表了凯恩对童年、母亲的怀念。
“玫瑰花蕾”在影片中具有双重意义。一是故事演进的动机,构成情节发展的线索。二是具有不确定的象征意义,代表凯恩一生的追求。它既可以是凯恩没有得到的,也可以是凯恩失去的。
《公民凯恩》剧照:追寻玫瑰花蕾
影片的叙事结构展示了事情的真相,不对事物做价值判断,它与20世纪现代小说的客观叙事相一致,不对小说人物指手画脚做道德评判。电影中的客观叙事体现了叙事民主化的精神,取代了把观众置于被动接受位置的权威叙事,完成了电影叙事语言的现代化转换。
《公民凯恩》剧照:夫妻关系转场构图
影片叙事风格具有新闻纪实性,影片开端讲述了凯恩去世之后,银幕现出一条字幕:“发展中的新闻业”,它是关于老人生平的新闻片。影片的串联人物是记者,他的采访构成了故事的主体,这也是新闻纪实性的。
2.多镜头运用
《公民凯恩》在当时运用了多种镜头。
第一是闪回。闪回是指在某一场景中突然插入另一场景镜头或片断的一种电影叙事手法,闪回内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思念或回忆。影片中5个人的回忆都是通过闪回镜头表现的。画面转换多样化,有直接切入切出,也有溶入溶出。
第二是转场。凯恩与第一任妻子爱米丽的夫妻关系,通过餐桌上快速推动的空镜头转场来变换不同时期的夫妻镜头。夫妻关系从最初一起坐在餐桌旁,满面笑容望着对方说话的构图,逐一转场变为争吵、猜忌、面部表情严厉的构图,表现夫妻关系紧张。最后变化为各自看报不说话,分坐在餐桌两端的构图,表现夫妻关系隔膜,处于冷战状态。
第三是景深镜头。景深与影像的深度感有关,常常指被摄对象焦点前后能够获得清晰影像的空间范围,也可以说是从镜头最近的景物到最远的景物之间能够看清楚的范围。《公民凯恩》的景深镜头丰富了电影的表现力,显示了画面纵深发展的张力。
凯恩与第二任妻子苏珊的关系也紧张,凯恩限制妻子的行动,苏珊被禁锢在家中玩拼图。凯恩与苏珊各自坐在客厅的对角说话,在画面上构成对角线上的全景深构图,表现了夫妻感情的裂缝。
《公民凯恩》剧照:夫妻关系对角线的景深构图
凯恩童年,母亲把他送给城里富人撒切尔,在屋里签署财产托管协议,凯恩在窗外玩雪球。摄影机通过打开的窗户拍摄室外,然后镜头回拉,出现屋内的三人,形成从屋里到屋外的长镜头与深焦距镜头的纵深透视,前景母亲签字,中景父亲观看,背景凯恩玩耍,形成全景深构图。
影片还别出心裁地运用景深。在遭遇婚姻失败的时候,凯恩沮丧地走出卧房,走廊的镜子映照出凯恩重叠的身影,形成新的景深镜头,暗示了他一生的多重性。
比较影片的景深与绘画的景深和对角线构图,两者如出一辙,例如俄国巡回画展派彼罗夫的《送葬》(1865)和西班牙画家戈雅的《穿衣的玛哈》(1798—1805),都表现了对角线构图,文艺复兴意大利画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的《鞭笞基督》(1460)表现了画面的景深。影片景深从绘画景深发展而来,前者动态,后者静态,从中可以看到威尔斯从小热爱绘画、甚至想做流浪画家的想法对他的电影画面构图的影响,跨艺术的比较显示了威尔斯不同于好莱坞类型片较少注重画面构图的独特的个人风格。
《公民凯恩》剧照:景深构图
绘画的对角线与景深构图
第四是长镜头。长镜头指连续性拍摄的镜头段落,它再现了事物的自然流程,因而更具真实感。《公民凯恩》运用长镜头还在长镜头使用之初,威尔斯做了很多有创意的尝试,包括采用叠印和虚化镜头来连接前后镜头,以此展示完整的影像流程。比如影片开端,采用叠印连接切换,从城堡外进入室内,表现了长镜头效果。又如记者探访苏珊的段落,是升降机从夜总会的霓虹灯广告垂直升起,然后平推穿过广告和天窗玻璃再下降,借助闪电用一个虚化镜头进入夜总会室内。它采取的是投入式长镜头,从高空俯视进入室内,具有探寻奥秘的含义,也表现出苏珊的压抑与沮丧。
《公民凯恩》剧照:叠印连接长镜头效果
《公民凯恩》剧照:投入式长镜头
苏珊在芝加哥歌剧院演唱,影片采用上升式长镜头,摄影机慢慢升起,表现苏珊走调的声音朝上走。这个长镜头与法国导演雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》(1930)里歌声往上走的长镜头相似,所不同的是,威尔斯的长镜头更具戏剧性,两个工人在舞台上方的天桥上,居高临下地对苏珊的歌唱扮鬼脸,显然认为她不是唱歌的料。这个长镜头语言是始料未及的,充满谐趣。
《公民凯恩》剧照:上升式长镜头
第五是声音蒙太奇。凯恩竞选州长的段落是通过凯恩听苏珊唱歌,凯恩鼓掌,引入竞选会上听众的鼓掌,这一剪接形成声音蒙太奇。从私人场景到公共场景,从台上到台下,从特写、中景到全景,都靠掌声连接。
《公民凯恩》剧照:掌声剪辑
凯恩从儿童到成年是通过撒切尔圣诞快乐的祝福声转换,并与继承财产、投资报业相联系。撒切尔圣诞节口授给凯恩的信和读凯恩信的声音剪辑,完成了叙事时间的大幅度跳跃。
《公民凯恩》剧照:撒切尔声音剪辑
3.《公民凯恩》的世界意义
《公民凯恩》的影响具有世界意义。它直接影响了美国电影的叙事结构,在叙事观念上启发了世界电影。巴赞评道:“我们用了一些篇幅谈论奥森·威尔斯的影片,那是因为这部影片的问世(1941)恰好标志着一个新时期的开始,也因为这部影片打破了常规,因而成为最令人瞩目的意义重大的一部作品。”[5]20世纪50—60年代法国掀起的新浪潮电影在精神上与《公民凯恩》有传承关系。
四、小结
威尔斯的电影在好莱坞电影中独树一帜。他向好莱坞的类型片挑战,表现了完全个性化的电影风格,在叙事模式、画面调度、电影语言和主题的开拓上都与众不同。这些特点在他的代表作《公民凯恩》里都有很好的表现。
思考题
1.什么是长镜头、景深概念?
2.威尔斯在电影史上的地位是什么?
3.分析《公民凯恩》的思想艺术特色。
4.比较《公民凯恩》与好莱坞类型片的差异。
[1][法]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译, 203页,北京,文化艺术出版社, 2008。
[2][法]安德烈·巴赞:《电影语言的演进》,见《电影是什么?》,崔君衍译, 67页,北京,文化艺术出版社, 2008。
[3][法]安德烈·巴赞:《电影语言的演进》,见《电影是什么?》,崔君衍译, 68页,北京,文化艺术出版社, 2008。
[4]同上书, 69页。
[5][法]安德烈·巴赞:《电影语言的演进》,见《电影是什么?》,崔君衍译, 70页,北京,文化艺术出版社, 2008。