文学来源于社会生活，社会生活是文学创作的唯一源泉。一切文学作品，或显或隐地折射出社会生活的浩**无边。鲁迅指出：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”[7]诗歌与历史互证通常成为学术界考察文学与社会生活关系的研究方法，陈寅恪就用唐诗来证唐史：“是因为唐代自武宗之后的历史记录存在很多错误。唐代历史具有很大的复杂性，接触面也很广，并且很多史料遗留在国外。但唐代的诗歌则保留了大量的历史实录，唐史的复杂性与接触面广这些特点，都在唐诗中有反映，成为最原始的实录。文章合为时而作，所以唐诗中也反映了当时社会的现实。”[8]文学的认知作用的前提是文学的真实性，真实性是文学的生命线，因此，只有具备真实性的作品才有认知作用。
但是，文学认知的真实性是一种艺术真实而非生活真实。艺术真实不等于生活真实，生活真实为艺术真实提供文学原料，夯实艺术真实的基础，使其不是飘渺虚无的空中楼阁。艺术真实对生活真实施以加减法，根据文学创作的需要，减去某些真实的东西，然后又添加了一些虚构的东西。所以，艺术真实具备生活真实所不具备的艺术性，还概括了一定的历史本质。正如亚里士多德所说：“诗比历史更富于哲学意味、更高；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[9]诗歌能够使人认识到普遍真理，它将现象和本质统一在一起。文学是对真实生活的能动创造，而非复制现实生活，它能够超越现实生活的局限性而追求艺术审美的无限性。艺术真实包含着作家的真情实感。狄更斯的《大卫·科波菲尔》就是以他自己作为原型创作出来的，他和主人公有着相似的生活遭遇，正因为作家投入了自己最深沉的情感，才能创作出这样一个悲凉的孤儿形象。但是文学作品并非作家的自传体，只能说作家比较熟悉这一领域的生活，写作时比较上手。鲁迅说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不比亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖**么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”[10]
文学作品的真实性，要求作家熟悉自己的描写对象。作家应该去深入生活，熟悉生活。一个作家如果长期脱离社会生活，脱离老百姓，一门心思闭门造车，即使有最高明的写作技巧也是徒劳的，这种没有真实性的文学作品是无法打动人心的，当然不可能有认识作用。“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”一切失真的作品，对人们认识社会可以说是一种误导。“**”期间提出的“主题先行论”，是将主题思想预先设想好，从观念和原则出发，完全抛弃生活体验，这样写出来的文学作品虽然在当时大红大紫，但是如同过眼云烟，经不起时间和历史的检验。
文学与真理的关系，是人类艺术活动中普遍存在的命题。这一命题在西方美学和文学理论中具有悠久的文学传统，它认为文学与真理是统一的，文学可以表现真理，真理也能表现文学。自柏拉图、亚里士多德以来，真理性一直被指认为使文学艺术成为可能的精神本质，艺术与真理的必然联系早已得到了许多作家不言而喻的确认。浪漫主义诗人华兹华斯说：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭借热情深入人心。”[11]象征派诗人波德莱尔说：“我们获得的真理是一切都有象形意义，我们知道象征只是就心灵的纯洁、善良意愿、天生识力而言相对隐晦。如果不是翻译者、释读者，诗人又是什么呢？”[12]小说家米兰·昆德拉说：“小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与他自己的真理所不同的真理。”[13]西方的现实主义、现代主义和后现代主义文学都肯定文学与真理的关系，他们关注的是文学能否反映真正的真理以及如何在文学作品中恰如其分地植入真理。海德格尔反对文学以真理的名义形成元话语霸权：“作品的存在是真理的一种发生方式。”[14]马尔库塞说：“‘真理’在艺术中，不仅指作品的内在一致性和逻辑，而且还是对它所述说的、它的图像、它的音响、它的节奏的确证。艺术中这些东西揭示和传递着人类生存的事实与可能性，它们借助一种完全不同于表现在日常的（和科学的）语言和交往中的现实的方式，‘目睹’了这个生存。在此意义上，真正的作品，就具有宣告一般的确实性、客观性的意味。”[15]哲学家们对于文学与真理关系的认识让我们重估这两者的价值。
与西方文化传统重视知识和事实世界不同的是，中国文化的特质侧重关注伦理价值，特别是中国古典文学推崇诗意真实而不追求客观真实，这使得文学与真理的关系变得极为复杂而特殊。后现代主义颠覆了传统的真理原则和观念，对传统的文学与真理关系的观念也造成了极大的冲击。这也影响了20世纪中国文学对文学和真理关系的看法，特别是当下，对文学具有真理性产生了怀疑，文学与真理的关系变得模糊或淡化。“在对文学以真理的身份发言进行消解时，连同对文学作品应该具有真理性的观念本身也进行颠覆。”[16]不可否认的是，文学与真理的关系是一个恒久的命题，我们应该将两者辩证统一地看待，并将其与所处的历史语境和文学遭遇紧密联系起来。
原典选读
一、丹纳论文学的认识价值
因为这缘故，倘若浏览一下伟大的文学作品，就会发现它们都表现一个深刻而经久的特征，特征越经久越深刻，作品占的地位越高。那种作品是历史的摘要，用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或者一个民族的原始的本能与才具，或者普遍的人性中的某个片段和一些单纯的心理作用，那是人事演变的最后原因。——我们毋须把不同的文学作品一一检验。只要注意到文学作品今日在史学方面的应用就可证实。凡是从前的笔记，宪法和外交文件的缺漏，我们都用文学作品补足。文学作品以非常清楚非常明确的方式，给我们指出各个时代的思想感情，各个种族的本能与资质，以及必须保持平衡才能维持社会秩序，否则就会引起革命的一切隐蔽的力量。——古代的印度几乎完全没有可靠的历史和年表，但留下英雄的和宗教的诗歌，使我们看到印度人的心灵，就是说看到他们的幻想的种类和境界，看到他们梦境的范围和关系，参悟哲理的深度和由此引起的迷惑，宗教与制度的根源。——再看十六世纪末期和十七世纪初期的西班牙；念一遍《托美思河的小拉撒路》和流浪汉体的小说，研究一下洛泼，卡特隆和别的剧作家的戏剧，就有两个活生生的人物出现，流浪汉和骑士，给你指出这个奇特的文化的一切悲惨，伟大和疯狂的面目。——作品越精彩，表现的特征越深刻。我们十七世纪时在君主政体之下的全部思想感情，都可以在拉辛的作品中摘录出来，例如法国的国王，王后，王子王孙，朝臣，女官，教士的肖像，当时所有的主要观念，对封建主的忠诚，骑士的荣誉感，宫廷中的阶级和礼貌，臣民和仆役的忠心，文雅的态度，规矩礼节的影响和势力，在语言，感情，基督教，道德各方面或是人为的或是天然的细腻的表现，总之是组成旧制度主要特征的全部意识和习惯。——至于近代两部巨大的史诗，《神曲》与《浮士德》，又是欧洲史上两个重要时期的缩影。一个指出中世纪的人生观，一个指出我们这个时代的人生观。两者都表现两个最高尚的心灵在各自的时代中所达到的最高的真理。但丁的诗歌描写人离开了短促的尘世，周游超自然的世界，唯一确定的，长久的世界。带他去的是两种力量：一种是狂热的爱情，那在当时是支配生活的主宰；一种是正确的神学，那在当时是支配抽象思维的主宰。他的梦境忽而可怖之极，忽而美妙之极，明明是一种神秘的幻觉，但在当时是理想的精神境界。歌德的诗篇描写人在学问与人生中受了挫折，感到厌恶，于是彷徨，摸索，终究无可奈何的投入实际行动；但在许多痛苦的经历和永远不能满足的探求中，仍旧在传说的帷幕之下不断的窥见那个意境高远的天地，只有理想的形式与无形的力量的天地，人的思想只能到它大门为止，只有靠心领神会才能进去。——许多完美的作品都表现一个时代一个种族的主要特征：一部分作品除了时代与种族以外，还表现几乎为人类各个集团所共有的感情与典型，例如希伯来的《诗篇》，描写一神教的信徒面对着全能的上帝，万王之王，最高的审判者；《仿效基督》描写温柔的灵魂和仁爱的上帝交谈；荷马的诗歌代表人类在英勇的少年时代的行动，柏拉图的对话录代表人类在可爱的成年时期的思想，差不多全部的希腊文学都代表健全而朴素的感情；最后是莎士比亚，最大的心灵创造者，最深刻的人类观察者，眼光最敏锐，最了解情欲的作用，最懂得富于幻想的头脑如何暗中酝酿，如何猛烈的爆发，内心如何突然失去平衡，最能体会肉与血的专横，性格的左右一切力量，促成我们疯狂或健全的暧昧的原因。《堂·吉诃德》，《老实人》，《鲁滨孙飘流记》，都是同样重要的作品。这类作品比产生作品的时代与民族寿命更长久。它们超出时间与空间的界限；无论在什么地方，只要有一个会思想的头脑，就会了解这一类作品；它们的通俗性是不可摧毁的，存在的时期是无限的。这是最后一个证据，证明精神生活的价值与文学的价值完全一致，艺术品等级的高低取决于它表现的历史特征或心理特征的重要，稳定与深刻的程度。
（[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京，人民文学出版社，1963）
二、车尔尼雪夫斯基论艺术的作用
我们说过，一切艺术作品的第一个作用，普通的作用，是再现现实生活中使人感到兴趣的现象。自然，我们所理解的现实生活不单是人对客观世界中的对象和事物的关系，而且也是人的内心生活；人有时生活在幻想里，这样，那些幻想在他看来就具有（在某种程度上和某个时间内）客观事物的意义；人生活在他的情感的世界里的时候就更多；这些状态假如达到了引人兴趣的境地，也同样会被艺术所再现。我们谈到这一点，是为了表明我们的定义也包括着艺术的想象的内容。
但是，我们在上面已经说过，艺术除了再现生活以外还有另外的作用，——那就是说明生活；在某种程度上说，这是一切艺术都做得到的：常常，人只消注意某件事物（那正是艺术常做的事），就能说明它的意义，或者使自己更好地理解生活。在这个意义上，艺术和一篇纪事并无不同，分别仅仅在于：艺术比普通的纪事，特别是比学术性的纪事，更有把握达到它的目的：当事物被赋予活生生的形式的时候，我们就比看到事物的枯燥的纪述时更易于认识它，更易于对它发生兴趣。库柏的小说在使社会认识野蛮人的生活这一点上，比人种学上关于研究野蛮人的生活如何重要的叙述和议论更为有用。但是虽则一切艺术都可以表现新鲜有趣的事物，诗却永远必须用鲜明清晰的形象来表现事物的主要特征。绘画十分详尽地再现事物，雕塑也是一样；诗却不能包罗太多的细节，必然要省略许多，使我们的注意集中在剩下的特征上。从这里就可以看出诗的描绘胜过现实的地方；但是每个个别的字对于它所代表的事物来说也是一样：在文字（概念）里，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的特征；在无经验的思想者看来，文字比它所代表的事物更明了；但是这种明了只是一个弱点。我们并不否认摘要的相对的用处；但是并不认为对儿童很有益处的塔佩的“俄国史”优于他所据以改作的卡拉姆辛的“俄国史”。在诗歌作品中，一个事物或事件也许比生活中同样的事物和事件更易于理解，但是我们只能承认诗的价值在于它生动鲜明地表现现实，而不在它具有什么可以和现实生活本身相对抗的独立意义。这里不能不补说一句，一切散文故事也同诗是一样情形。集中事物的主要特征并不是诗所特有的特性，而是人类语言的共同性质。
……
总括我们前面所说的，我们得到了这样一个艺术观：艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位，在诗歌作品中更是如此。艺术对生活的关系完全像历史对生活的关系一样，内容上唯一的不同是历史叙述人类的生活，艺术则叙述人的生活，历史叙述社会生活，艺术则叙述个人生活。历史的第一个任务是再现生活；第二个任务——那不是所有的历史家都能做到的——是说明生活；如果一个历史家不管第二个任务，那末他只是一个简单的编年史家，他的著作只能为真正的历史家提供材料，或者只是一本满足人们的好奇心的读物；担负起了第二个任务，历史家才成为思想家，他的著作然后才有科学价值。对于艺术也可以同样地说。历史并不自以为可以和真实的历史生活抗衡，它承认它的描绘是苍白的、不完全的，多少总是不准确或至少是片面的。美学也应当承认：艺术由于相同的理由，同样不应自以为可以和现实相比，特别是在美的方面超过它。
但是，在这种艺术观之下，我们把创造的想象摆在什么地方呢？让它担任什么角色呢？我们不想论述在艺术中改变诗人所见所闻的想象的权利的来源。这从诗歌创作的目的就可明了，我们要求创作真实地再现的是生活的某个方面，而不是任何个别的情况；我们只想考察一下为什么需要想象的干预，认为它能够通过联想来改变我们所感受的事物和创造形式上新颖的事物。我们假定诗人从他自己的生活经验里选取了他所十分熟悉的事件（这不是常有的；通常许多细节仍然是暧昧的，为着故事首尾连贯，不能不由想象来补充）；再让我们假定他所选取的事件在艺术上十分完满，因此单只把它重述一遍就会成为十足的艺术作品；换句话说，我们选取了这样一个事例，联想的干预对于它一点不需要。但不论记忆力多强，总不可能记住一切的细节，特别是对事情的本质不关紧要的细节；但是为着故事的艺术的完整，许多这样的细节仍然是必要的，因此就不得不从诗人的记忆所保留下的别的场景中去借取（例如，对话的进行、地点的描写等）；不错，事件被这些细节补充后并没有改变，艺术故事和它所表现的真事之间暂时只有形式上的差别。但是想象的干预并不限于这个。现实中的事件总是和别的事件纠缠在一起，不过两者只有表面的关联，没有内在的联系；可是，当我们把我们所选取的事件跟别的事件以及不需要的枝节分解开来的时候，我们就会发现，这种分解在故事的活的完整性上留下了新的空白，诗人又非加以填补不可。不仅如此：这种分解不但使事件的许多因素失去了活的完整性，而且常常会改变它们的性质，——于是故事中的事件已经跟原来现实中的事件不同了，或者，为了保存事件的本质，诗人不得不改变许多细节，这些细节只有在事件的现实环境中才有真正的意义，而被孤立起来的故事却阉割了这个环境。由此可见，诗人的创造力的活动范围，不会因为我们对艺术本质的概念而受到多少限制。但是，我们研究的对象是：艺术是客观的产物，而不是诗人的主观活动；因此，探讨诗人和他的创作材料的各种关系在这里是不适宜的；我们已指出了这些关系中对于诗人的独立性最为不利的一种，而且认为按照我们对艺术的本质的观点来看，艺术家在这方面并没有失去那不是特别属于诗人或艺术家，而是一般地属于人及其活动的主要性质——即只把客观现实看作一种材料和自己的活动场所、并且利用这现实、使它服从自己这一最主要的人的权利和特性。
（[俄]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，北京，人民文学出版社，1957）
三、杨汉池论艺术的真实性
关于生活真实方面的。生活真实，在文艺理论中是与艺术真实相并列的范畴。生活真实与客观存在的事物不能混为一谈，因为并非任何存在的事物都可成为艺术的对象。但生活真实又并非超越于万事万物之上和之外，而是包含在实际事物之中是实际事物的组成部分。所以在人们的理解中生活真实常常与一般实际事物难分彼此。这在某些体裁的作品中尤其明显，如历史小说、纪实小说、报告文学作品、传记文学作品，绘画素描、肖像画、摄影作品等的对象，就是存在过或现在仍然存在着的实际事物，人物的姓名、相貌、事件的基本情况等均应如实地反映，不可凭空捏造。生活真实作为实际事物的一部分，具有实际事物的面貌和规律。不限于以纯粹实际存在的事物为对象的一般作品，仍然要以实际存在的事物为原型、素材进行加工，加工的艺术形象往往仍然要严格忠实地模写实际事物的面貌和规律，如狄德罗所说的：“形象与实体相吻合”，艺术建立在“和自然万物的关系”上；戏剧艺术“之所以将事件串连在作品中，正是因为事件在自然中是相互串连着的。艺术模仿自然，既然自然在处理效果之间的关联时天衣无缝，艺术也是如此。”生活真实固然不仅限于事物表面的这些自然固有的联系，还有更为内在的必然性、典型性的联系，但自然固有的联系始终是最基本的，所以强调忠实于现实生活本来面貌的作家往往十分留心防止违反起码的生活常识。韩愈咏樱桃的诗句“香随翠笼擎初重”受到批评是因为“樱桃初无香”。以严格现实主义真实性著称的契诃夫批评一位小说家的句子“她贪婪的闻着鹅掌草的醉人的香气”，说：“可是鹅掌草根本没有气味。不能说芬芳的紫丁香花束和野蔷薇的粉红色花朵并排怒放，也不能说夜莺在清香的、开着花的菩提树的枝头上歌唱——这不真实；野蔷薇开花比紫丁香迟，夜莺在菩提树开花以前就不叫了。”契诃夫这里强调的“真实”是指生活基本常识意义上的真实。尽管艺术真实在许多情况下远不限于这种朴素意义上的真实，尽管许多论者对这种真实不屑一顾，可是这种真实依然在大量的艺术作品里顽强地反映出来，就连极力反对“再现”、“模仿”的艺术家的作品也无法完全摆脱其痕迹，例如超现实主义画家达里把表画成软绵绵的，以示“超”于现实，但表的形状依然接近现实生活中一般表的形状，可见他无法彻底“超”出现实。许多抽象主义绘画和雕塑把人画成金属钢架，头塑成圆球，却无法彻底摆脱现实生活中的人的脸孔、金属器材等等的痕迹。即使最极端的抽象主义的作品也无法彻底摆脱色彩、斑点、空白等现实世界的痕迹。艺术与生活真实的千丝万缕的联系足以证明：艺术真实性与一般领域的真理性的密切关系和一致性是无法否认的。
如果说艺术真实性与一般领域的真理性的关系不能否认，那么艺术真实性与专门科学的真理性的密切关系也能找到很多根据，而绝不像有些艺术神秘论者认为的艺术与专门科学毫无关系。明显的根据是：专门科学知识同一般的正确常识之间并没有隔着鸿沟，只不过是比后者更加专门、系统、深入而准确地体现了事物的规律性。因而就会出现这样一种作品，在这种作品中明显地表现出艺术真实性与专门科学的真理性之间的交叉、相溶。我们在研究马克思主义导师关于艺术真实性的论述时已经看到这样的例子。
……
这里需要说明的是：其一，上述艺术真实性与真理性（生活方面的和科学方面的）的关联和一致的关系表现得明显的情况，就是艺术真实性本身的情况，这应当得到承认，而不能如有些论者那样把艺术真实性看作与生活常识及科学知识绝缘的神秘现象。其二，这种情况不仅比较明显，而且对整个艺术真实性的表现来说具有代表性。它告诉我们，艺术真实性与生活常识及科学知识的一般真理性之间既然具有这些表现明显的情况，那就说明它代表一种根本情况，那些表现得比较不明显的只不过是表现得比较曲折和复杂而已，依然没有同一般真理性绝缘。比如说：“白发三千丈”，鲁迅认为虽然是夸张，“总不至于相差太远”，他还认为：“孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类也未必没有谁和他们精神上相像。”可见，无论艺术上的特殊表现如何，艺术真实性与一般真理性在根本上是一致的，而不是绝缘的。它同科学真理性的一致，有些表现为在情节和描写上符合自然科学规律，如上述关于物理学、天文学、医学、建筑术等方面的例子。但由于艺术属于社会意识形态，艺术真实性与一般领域的真理性的一致更多的是在于社会科学真理上的一致，如《西游记》中的例子。许多论者否认艺术真实性与科学真理性的理由，往往是说艺术上的夸张如何如何同自然科学相违背，原来他们说的科学单纯指自然科学，而忽视了社会科学真理的存在及其同艺术真实性的血肉关系。这种观点和思想方法，对于非马克思主义论者说来毫不足怪，但对于马克思主义论者说来岂不是个极大的疏忽吗？！
无论艺术品的表现怎样复杂，只要某个作品确实具有艺术真实性，那么这艺术真实性肯定同真理性有着某种联系，同生活常识和科学真理有着某种联系；它至少是在某种程度上符合社会科学规律，甚至在表现上还符合自然科学规律。它的表现或是直接而明显，或是曲折而不明显。但不管如何，抓住其根本上具有联系和一致的一面进行具体分析，总能够找到其来龙去脉。
反之也一样，如果某个作品在主导方面（例如在主题思想上、主要情节上）违背了真理性，那么便可以断定该作品基本上违背艺术真实性的要求。马克思对瓦格纳的歌剧《尼贝龙根》的歌词的严厉批评便是一例。胡编乱造、诲**诲盗的“作品”、看不出形象也没有任何道理的“作品”或显然为法西斯服务的“作品”，不管其对某些人有多大吸引力和显得多么“真实”，但明是非的人们知道它们“背理”，绝不承认它们具有什么艺术真实性。
可见，同真理性具有关联和一致，是决定艺术真实性的有无和性质的根本条件，也是判别艺术真实性的重要标准。
（杨汉池：《艺术真实性研究》，长沙，湖南人民出版社，1988）
[1] 《马克思恩格斯全集》，第10卷，686页，北京，人民出版社，1962。
[2] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，684页，北京，人民出版社，1995。
[3] [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，362页，北京，人民文学出版社，1963。
[4] 《别林斯基选集》，第2卷，196页，北京，生活·读书·新知三联书店，1958。
[5] 郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》，第7卷，135页，北京，人民文学出版社，1958。
[6] 梁启超：《论小说与群治之关系》，《中国美学史资料选编》，下册，424页，北京，中华书局，1981。
[7] 《鲁迅全集》，第6卷，175页，北京，人民文学出版社，1958。
[8] 陆键东：《陈寅恪的最后20年》，186页，北京，生活·读书·新知三联书店，1995。
[9] [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，29页，北京，人民文学出版社，1982。
[10] 鲁迅：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》，《鲁迅全集》，第6卷，227页，北京，人民文学出版社，2005。
[11] 伍蠡甫等编：《西方文论选》，上卷，13页，上海，上海译文出版社，1982。
[12] [美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，杨自伍译，514页，上海，上海译文出版社，1997。
[13] [法]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，孟湄译，6页，上海，上海人民出版社，1995。
[14] [德]海德格尔：《人，诗意地安居——海德格尔语要》，郜元宝译，张汝伦校，86页，桂林，广西师范大学出版社，2000。
[15] [美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，148页，桂林，广西师范大学出版社，2001。
[16] 程金城、冯欣：《论20世纪中国文学价值与真理的冲突》，《文艺研究》，2004（3）。