纵观现有的文学作品起源论，不难发现，无论是文学作品的社会历史起源论还是文学作品的精神起源论，都在一定程度上有所偏颇，并不能完全解决文学起源的问题。这是因为文学的起源必定是既与社会历史相关，又不能脱离人类的精神世界，所以，在现时的文学起源探究中，一定要关照到这两个层面，才有可能真正接近文学起源问题的答案。
原典选读
一、爱德华·泰勒论万物有灵观
万物有灵观构成了处在人类最低阶段的部族的特点，它从此不断地上升，在传播过程中发生深刻的变化，但自始至终保持一种完整的连续性，进入了高度的现代文化之中。……事实上，万物有灵观既构成了蒙昧人的哲学基础，同样也构成了文明民族的哲学基础。虽然乍一看它好像是宗教的最低限度的枯燥无味的定义，我们在实际上发现它是十分丰富的，因为凡是有根的地方，通常都有支脉产生。
我们常常发现，万物有灵观的理论分解为两个主要的信条，它们构成一个完整学说的各部分。其中的第一条，包括着各个生物的灵魂，这灵魂在肉体死亡或消失之后能够继续存在。另一条则包括着各个精灵本身，上升到威力强大的诸神行列。神灵被认为影响或控制着物质世界的现象和人的今生和来世的生活，并且认为神灵和人是相通的，人的一举一动都可以引起神灵高兴或不悦；于是对它们存在的信仰就或早或晚自然地甚至可以说必不可免地导致对它们的实际崇拜或希望得到它们的怜悯。这样一来，充分发展起来的万物有灵观就包括了信奉灵魂和未来的生活，信奉主管神和附属神，这些信奉在实践中转为某种实际的崇拜。
……地球上的万物有灵观迄今为止所组成的——它确凿无疑地组成的一种古代的和遍及世界的哲学，这种哲学在理论上表现为信仰的形式，在实践上则表现为崇拜的形式。
（[英]爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海，上海文艺出版社，1992）
二、弗雷泽论巫术
因此，就巫术成为公共职务而影响了原始社会的素质而言，它趋向于将管理权集中在最能干的人手中。它将权力从多数人手中转到一个人手中；它将一个民主制度更迭为一个君权制度，或者说更迭为一个元老寡头统治。……这种改变，无论是由于何种原因产生的，也无论早期统治者的性格如何，从整体上讲都是十分有益的。……一个部落只要不再被那个胆小的、意见不一的长老议会所左右而是服从于一个单一坚强果断的人的引导，它就变得比邻近部落强大，并进入一个扩张时期。这在人类历史的早期阶段，就十分有利于社会生产和智力的进步。由于其权势的扩展（一部分是依靠武力，一部分是由于较弱小部落的自愿投降），这个氏族社会便很快获得了财富和奴隶。这两者将一些阶级从赤贫如洗的无望的挣扎中解救出来，给他们一个机会去无私地追求知识。而知识正是改善人的命运的最卓越最有力的工具。
……
因此，就巫术公务职能曾是最能干的人们走向最高权力的道路之一来说，为把人类从传统的束缚下解放出来，并使人类具有较为开阔的世界观，从而进入较为广阔自由的生活，巫术确实做出了贡献。
（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新、汪培基、张泽石译，北京，中国民间文艺出版社，1987）
三、普列汉诺夫论劳动和游戏
解决劳动和游戏——或者也可以说，游戏和劳动——的关系问题，在阐明艺术的起源上是极为重要的。
……成年人在自己的活动中追求什么样的目的呢？在绝大多数场合下他们是追求功利目的的。这就是说，在人们那里，追求功利目的的活动，换句话说，维持单个人和整个社会的生活所必需的活动，先于游戏，而且决定着游戏的内容。
……游戏是劳动的产儿，劳动在时间上必然是先于游戏的。
……如果我是对的，——而我深信这一点，——那么我在这里就有充分的根据说：追求功利目的的活动先于游戏，游戏是它的产儿。
……原始狩猎者的艺术活动的性质十分明确地证明了，有用物品的生产和一般的经济活动，在他们那里是先于艺术的产生，并且给艺术打下了最鲜明的印记。
……劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们……
（[俄]普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，北京，生活·读书·新知三联书店，1964）
四、鲁迅论文学作品的起源
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。
（鲁迅：《门外文谈》，北京，人民出版社，1974）
五、亚里士多德论摹仿
作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。
（[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京，商务印书馆，1996）
六、康德论艺术和手艺
艺术甚至也和手艺不同；前者叫作自由的艺术，后者也可以叫作雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）；而后者却是这样，即它能够作为劳动、即一种本身并不快适（很辛苦）而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情、因而强制性地加之于人。
（[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京，人民出版社，2002）
七、席勒论美和游戏
感性冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是最广义的生命，这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是本义的和转义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的说法来表示，可以叫作活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性，一言以蔽之，用以表示最广义的美。
……一个人尽管有生命，有形象，但并不因此就是活的形象。要成为活的形象，就需要他的形象是生活，他的生活是形象。在我们仅仅思考他的形象时，他的形象没有生活，是纯粹的抽象；在我们仅仅感觉他的生活时，他的生活没有形象，是纯粹的感觉。只有当他的形式在我们的感觉里活着，而他的生活在我们的知性中取得形式时，他才是活的形象；而且不管在什么地方，只要我们判断他是美的，情况总是这样。
我们可以举出那些由于它们的统一而产生美的成分，但因此还是完全没有说明美的渊源，因为要说明美的渊源，就需要了解这种统一本身，而这种统一，正如有限与无限之间的一切相互作用一样，我们是永远无法探究的。理性根据先验的理由提出要求：应在形式冲动与感性冲动之间有一个集合体，这就是游戏冲动，因为只有实在与形式的统一、偶然与必然的统一、受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。
……因此，美作为人性的完美实现，既不可能是绝对纯粹的生活……也不可能是绝对纯粹的形象……美是两个冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。
……在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来……
……说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。
（[德]弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海，上海人民出版社，2003）
八、克罗齐论艺术的起源
历史通常分为人类史、自然史、人类自然混合史三种。在这里姑且不讨论这区分是否稳妥，艺术与文学的历史显然必属于第一种，因为它涉及心灵的活动，人所特有的活动，这种活动既是它的题材，讨论“艺术起源”那个历史问题就显然荒诞；而且我们还要指出，这个名词在不同的时候指不同的事物。“起源”往往指艺术事实的本质或性格；就这个意义说，人们所企图讨论的就是一个真正的哲学或科学的问题，也正是本书所要解决的问题。“起源”又往往指观念的产生。寻求艺术的理由，从兼包心灵与自然两概念的最高原则推出艺术的事实。这也是一个哲学的问题，对前一问题是补充，实在就和前一问题相同。可是人们往往凭借牵强的半幻想的形而上学把这问题解释得很奇怪，解决得也很奇怪。但是艺术起源问题的目的如果在发见艺术的功能恰以何种方式在历史上形成，就不免我们所说的妄诞。表现既是意识的最初形式，我们如何能替非本自然的产品，而且须先假定有它才能有人类历史的那件东西寻历史的起源呢？一切历史的程序和事实都要借艺术这一个范畴才能了解，我们如何能替这个范畴溯历史的起源呢？这种妄诞起于拿艺术和人类各种制度作比较，这些制度曾在历史过程中形成，曾在或可在历史过程中消灭。艺术的事实与人类制度（例如一夫一妻制，佃田制）有一个分别，与化学中原子与化合物的分别相似。原子的形成是不能指出的，如能指出，它就不是原子而是化合物。
艺术起源问题作历史意义解释，只有一件事有理由可做，就是不去探讨艺术范畴的形成，而只探讨在何时何地艺术第一次出现（这就是说，很明显地出现），出现在地球上某一点或某一区域，在历史上某一点或某一时期；这就是说，它的研究对象不是艺术的起源，而是艺术的最初的或原始的历史。这问题与人类文化何时出现于地面的问题其实相同。解决的资料固然还缺乏，但是在抽象理论上还可能有解决，事实上试探性的和依假设的解决方案已经很多。
（[意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，上海，上海人民出版社，2007）
九、荣格论心理学与文学
显然，心理学作为对心理过程的研究，也可以被用来研究文学，因为人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。
……就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物——这种产物带有明显的意图和自觉的形式；而就艺术家来说，我们要研究的则是心理结构本身。
……幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验……我们却不怀疑这种幻觉是一种真正的原始经验。幻觉不是某种外来的、次要的东西，它不是别的事物的症兆。它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权利，但尚未完全为人知晓的东西的表达……幻觉本身具有心理的真实性，这种真实性丝毫也不逊于物理的真实性。人的情感属于意识经验的范围，幻觉的对象却在此之外。我们通过感官经验到已知的事物，我们的直觉却指向那些未知的和隐蔽着的事物，这些事物本质上是隐秘的。一旦它们被意识到，它们就故意向后退避，把自己隐匿起来。
……诗人的创作力来源于他的原始经验……在把它们向高处提升的过程中形成一种看得见的形式……
……根据心理学提供的术语，那种在幻觉中显现的东西也就是集体无意识……在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带入一种平衡状态。
……艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到“神秘共享”的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的祸福无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。
（[瑞士]荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京，生活·读书·新知三联书店，1987）
十、柏拉图论灵感
使你擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你，磁石也就是大多数人所说的“赫拉克勒斯石”。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力，而且能将磁力传给它吸住的铁环，使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环，许多铁环悬挂在一起，由此形成一条很长的铁链。然而，这些铁环的吸力依赖于那块磁石。缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去，由此形成一条长链。那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗人也一样……抒情诗人创作出那些可爱的诗句自己也不知道。他们一旦登上和谐与韵律的征程，就被酒神所俘虏，酒神附在他们身上……但他们自己却是不知道的。所以是抒情诗人的神灵在起作用……诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言……诗人的创作不是凭借技艺……而是神的指派。
（[古希腊]柏拉图：《伊安篇》，《柏拉图全集》，第1卷，王晓朝译，北京，人民出版社，2002）
[1] [德]恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》，1页，北京，人民出版社，1971。
[2] 鲁迅：《门外文谈》，7页，北京，人民出版社，1974。
[3] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，81页，北京，商务印书馆，1996。
[4] 王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维文集》，第三卷，29～30页，北京，中国文史出版社，1997。