在文学作品的起源论中，以下几种学说都倾向于认为文学的发生与人的精神世界关系密切。
（一）游戏说
游戏说的代表人物有德国哲学家康德，德国作家、哲学家席勒以及中国著名学者王国维。
席勒在《审美教育书简》中写道，生命是感性冲动的对象，形象是形式冲动的对象，但一个人既有生命又有形象，还不能成为“活的形象”，因为在两种冲动之间还要有一个必不可少的集合体，将这两种冲动统一起来，才是活的形象，即最广义的美。席勒认为，这个活的形象是游戏冲动的对象，所以“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人”，因为只有“游戏”时，人的双重天性才能同时发挥。可见，在席勒的《审美教育书简》中，“游戏”的概念也已完全不同于生活中的游戏，在这里，“游戏”已经成为席勒谋求“人性完整”的一种方式。在此，艺术创作直接与生命状态相统一，也被赋予了活的生命。
王国维的游戏说更多旨在从功利主义中脱身而出，寻求一种超功利的文艺思想，他认为文学的功用远远不止为己求私，更在于为天下苍生代言。他在《人间嗜好之研究》中写道：“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。”[4]这种观念将文学的非功利性推到了一个全新的境界，并借此找到了艺术创作的一个不容忽视的源动力。
游戏说宣扬的“自由”与“非功利性”得到了很多人的支持，不过也有人指出，游戏说过于人为地将劳动与艺术对立，是脱离实际的，而它对功利性的极力否定，也显示了其片面性。
（二）表现说
表现说的代表人物有意大利哲学家克罗齐。
克罗齐的表现说与其坚持的主观唯心主义哲学思想密不可分。在他看来，讨论“起源”问题就是讨论一个真正的哲学问题，但这个问题在实践活动中是很难解决的。在他的理论中，“直觉”是最为核心的概念。克罗齐认为，诗人、雕刻家、画家、散文家之所以有其本领，是因为他们具有的能力虽然是人性中平常的，但他们的“直觉”在其所擅长的领域达到了一个极高的程度。在《美学原理》中，克罗齐指出，人没有物质也就没有知识与活动，但没有心灵的物质不能产生人性而只能产生兽性，所以人性受到心灵的统辖，心灵又只有借造作、赋形、表现才能直觉，故而真直觉同时也是表现。但克罗齐认为，艺术源出心灵却又止于心灵，因为纯粹的直觉只能以心传心，不必借助任何外在手段，这就否定了艺术创作的实践问题。这种观念因此颇受争议，不过作为一种特殊的艺术本源论，可聊备一说。
（三）精神分析说
精神分析说的代表人物有奥地利心理学家弗洛伊德与瑞士心理学家荣格。
精神分析说是诸多文学起源论中较为特殊与有趣的一种学说，因为精神分析原本是属于心理学范畴的研究方法。
弗洛伊德认为，当作家遭遇到一个可以唤起其对早年经历记忆的强烈经验时，他会以在作品中满足愿望的形式来补偿旧时记忆中未得到满足的愿望。人有未得到满足的愿望就会生出幻想，幻想推动着创作，所以他认为幻想是创作的出发点。弗洛伊德还认为，推动艺术家进行创作的幻想与性密不可分，性是不能被坦然地公之于众的，所以它被压抑进了潜意识，但它在潜意识里不会消失，只会积累起来，作家通过创作将这股潜意识中的性欲宣泄出来，作品就是其性本能升华后的产物。弗洛伊德甚至在对作者与文本进行解读阐释时，将之与癫痫症、神经症进行对照，他认为正是因为幻想推动着创作宣泄了情欲，才使得创作者避免成为精神病患者。
荣格虽然也用精神分析来探究文学的起源，但他并没有继承弗洛伊德的主要观点，他并不认可弗洛伊德所说的创作是因为要将个体无意识中的性欲宣泄出来而产生的这一观点。荣格提出了自己的新观点，即人类集体在社会历史中伴随着一种心理遗传，在这种心理遗传中，可以发现人类的“集体无意识”。这种“集体无意识”要保障人类意识的平衡，文学创作就是其手段，所以它也就成为文学的发展动因。
无论是弗洛伊德的个人无意识还是荣格的集体无意识，虽然都对创作者的精神世界进行了分析与阐释，但他们都不约而同地忽视了创作者在创作时的主观能动性，在探究文学起源的研究上流于空洞。
（四）神示说
神示说的代表人物有古希腊哲学家柏拉图。这是强调艺术作品客观精神起源说的一种代表性观点。
柏拉图认为，万物之后有着宇宙世界的本质，他将之称作“理式”，理式是永恒的。柏拉图在《国家篇》中对画床的画家是这样描述的：“他是那些由其他人制造出来的东西的模仿者”，是“和那本质隔着两层的作品的制造者”，即画家的画作和理式隔着两层。他认为床有三种，这三种床分别有其制造者：神制造了床，这是本质的，即理式的；木匠仿制床，做了另一个床，是对理式的模仿；画家对木匠仿制的床进行绘画，制造了床的影子，已经是对模仿的模仿了，所以画家的绘画与本质已经隔了两层。据此，柏拉图认为其他所有模仿的艺术都与真理隔了两层。
在这里，柏拉图对于模仿是非常不屑的，他直言“模仿术远离真相”。在《伊安篇》中，柏拉图借苏格拉底之口明确表达了他的文学起源论，他认为诗人能够作诗或者预言，根本与诗人本身无关，而在于神选择了诗人并附身于其之上，所以他说“只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言”。由于柏拉图将模仿的艺术看作是对事物外貌的抄袭，完全忽略了创作者的主观能量，故我们将柏拉图的文学起源论与亚里士多德的模仿说区别开来，归入神示说的观点中。这种对创作者主观能动性给予粗暴否定的文学起源论显然已不足为信，不过，作为特定历史时期下的文学起源论，柏拉图的“三种床”理论也对后世产生了深远的影响。