通过对东西方文本结构理论的分析可以发现，无论是东方还是西方都认可“文学是多层次的”这一看法，各家学说之间的差异集中反映在对文学文本的分层模式上。综合东西方各家文本结构理论，我们大致可以发现一个基本的分层依据，即文学话语自为一层，文学形象另为一层，文学所含的意蕴又为一层。各个层次之间并不是完全独立的，而是暗含着一种逻辑关联。虽然这种划分并没有得到统一，但显然，东西方的学者都认识到文学的多层次性对文学理论有着积极作用，尤其对于“文学性”问题的理解价值巨大。
至于何谓“文学性”，目前还存在一定的争议。针对这些争议，大概可将文学性的定义分为五类。俄国形式主义的代表人物雅各布森对文学性的定义被概括为形式主义定义，得到了不少支持。他在《诗学问题》中谈到“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性”，他历史性地肯定了“文学性”的存在，这对于在文学批评兴起后才成为独立社会活动的文学研究具有重要的意义。文学的客观实体就是文学作品，因此，在俄国形式主义看来，文学作品中就存在着“文学性”，可这里有一个问题需要解答：“文学性”是如何存在于文学作品中的？多层次立体结构的文本结构理论可以帮助我们更好地理解与回答这个问题，因为文本结构的多层次使得文学性被多层次探索的可能性也同时增大了。
文学一旦被看作多层次而立体存在的，那么文学性自然也就充盈在文学的各个层面中。按照我们所发现的逻辑关联顺序，可以认为“文学性”最先存在于文本的话语层面。这是显而易见的，没有话语，文学何处安家？在这里，话音与话义都是构成话语的重要元素，是十分重要的。特别需要指出的是语音的重要性，声音与美的形成是密不可分的，所以语音对于“文学性”的生成有着非常重要的作用。
借由话语，形成了由句子构成的意群，进而产生了文学的形象。这些文学的形象赋予了“文学性”独一无二、别具一格的特性，而且这种文学形象由于其虚构性，使得“文学性”的“陌生化”得以体现，文学使得读者可以暂时忘却实际生活，进入虚构的世界。
存在于象征与象征系统中的虚构世界被构建起来以后，就进入了文学的意蕴层面，这个意蕴层面并不是单一的，它可能使“文学性”停留于历史、哲学与审美的任一层面，更可能在几个层面同时包含“文学性”。这时，文学性被极大地充实，展现出丰富的蕴含。
由此可见，文学文本因其多层次的立体结构由表及里地构建了一种相对应的审美结构，同样的，文学的“文学性”也伴随着这种由浅及深的审美结构被填充、发展了。
另外，文本多层次立体结构的确立也有助于对文本本体边界的界定。意义之所以存在是因为意义有其存在的场域，无边界状态下是不存在既定意义的。所以说，本体需要受到边界的约束。在文本多层次结构的确立下，按照逻辑的关联顺序先后确定了话语的层面，确认了文学作品本体的立身之处。在这里，由于语言区别于其他艺术样式，所以边界才能以此确立，这就是为什么说“文学性”只能存在于文学作品中的道理。纵观中西方文学结构理论，所有多层次立体结构无论其划分依据为何、最后划分方式为何，它们都以语言作为一切的起点，这是有其深刻道理的。因为没有语言，所有的多层次立体结构都将在逻辑关联的第一步就被卡死，所有的其他层次都是在话语这个层次上生发出来的。正是因为有了这个边界，英美新批评才能在俄国形式主义之上展开新的阐发，就算是在理论上独具一格的弗莱也必须设立一个边界才能进入对具体作品的研究与分析。
此外，文学文本多层次立体结构的构建，拓宽了文学批评的维度，使得文学批评在进入文学作品时有了更广阔的选择空间。由于每种批评都存在着局限，所以使能够进入文学文本的批评模式基数增大也不失为一种弥补局限的方式。当各种批评在各个层次展开交错时，其可覆盖的批评空间远远大于其简单相加能够产生的影响。
故此可以说，文学多层次立体结构的树立，确实对文学批评理论有着巨大的正面意义与积极作用。
原典选读
一、英加登论文本结构
1.文学作品是一个多层次的构成。它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
2.从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在的联系并因此产生了整个作品的形式统一性。
3.除了分层次结构之外，文学作品具有各部分——包括句子、句群、章节等等——的有序联系。因此，作品从头到尾都包含着一种准时间的“延伸”，以及由这种延伸而来的某些构造特性，例如各种独具特色的动态展开，等等。
文学作品实际上拥有“两个维度”：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。
……
5.如果一部文学作品是具有肯定价值的艺术作品，那么它的每一个层次都具有特殊性质。它们是两种价值性质：具有艺术价值的性质和具有审美价值的性质。后者在艺术作品中以一种潜在状态呈现出来。在它们的全部多样性中产生了确定作品价值性质的审美价值质素（aesthetically valent qualities）特殊的复调性（polyphony）。
即使在科学著作中，也会出现文学的艺术性质，从而确定了某种审美价值性质。然而，在科学著作中，这只是一种修饰，同作品的本质功能没有或几乎没有关系，而且它不能使自身成为艺术作品。
6.文学的艺术作品（一般地说指每一部文学作品）必须同它的具体化相区别，后者产生于个别的阅读（或者打个比方说，产生于一出戏剧的演出和观众对它的理解）。
7.同它的具体化相对照，文学作品本身是一个图式化构成（a schematic formation）。这就是说：它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干“不定点”（“places of indeterminacy”）。这些不定点在具体化中部分地消除了。文学作品的具体化仍然是图式化的，但其程度较作品本身要有所减低。
……
9.文学作品是一个纯粹意向性构成（a purely intentional formation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意象客体（an intersubjective intentional object），同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。
（[波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，北京，中国文联出版公司，1988）
二、韦勒克论文本的构成
我们只能得出这样的结论：一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。从心理状态来解释诗的论点之所以站不住，原因就在于，它不能把真正的诗的标准特性阐释清楚，不能把对诗的经验为什么有的正确，有的不正确，这样一个简单的事实解释清楚。在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质。因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现。每一个单独的经验（阅读、背诵等等）仅仅是一种尝试——一种或多或少是成功和完整的尝试——为了抓住这套标准的尝试。
这里使用的“标准”（norms）这个术语当然不应和古典主义的、浪漫主义的伦理标准或政治标准混为一谈。我们所谓的标准是内涵的标准，必须从对作品的每一个单独的经验中抽取出来，再将它们合成真正的艺术品的整体。如果我们对艺术品本身加以比较，就一定能够确定这些标准的相似与差异，从这些相似本身出发，就应该能够按照艺术品体现的标准对其加以分类。然后，我们就有可能概括出文学类型的理论，进而最终获得关于文学的一般理论。否定这一点，像那些不无理由地强调每件艺术品的独特性的人所做的那样，似乎就会将个性的概念强调得太过分，使每件艺术品与传统相隔离，以致最终造成它无法表达意思、无法被人理解的情形。假定我们必须从分析一个单独的艺术品开始，我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似，共同的成分或因素使得它们彼此接近，这样，就可能为从一件单独的艺术品的分析过渡到某一个类型的艺术品的分析打开通道，例如，从一件艺术品过渡到古希腊悲剧，再到一般悲剧，然后到一般文学，最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。
但这是一个需要进一步讨论的问题。我们还必须进一步确定这些标准在哪里，它们是怎样存在的。对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。波兰哲学家英格丹（R.Ingarden）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔（E.Husserl）的“现象学”方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的：第一个层面是声音的层面，当然，不可将它与文字的实际声音相混，正如我们前面的讨论所提到的那样。这一层面的模式是必不可少的，因为只有基于这一声音的层面才能产生第二个层面：即意义单元的组合层面。每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成句素和句型。在这种句法的结构上产生了第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面。英格丹另外还增加了两个层面。我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。“世界”的层面是从一个特定的观点看出来的，但这一所谓“观点”的层面未必非要说明，可以暗含在“世界”的层面中。文学中表现的事件可以“看出”或者“听出”，即使同一事件也是如此……最后，英格丹还提出了“形而上性质”的层面（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），通过这一层面艺术可以引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以阙如。可见，他的两个层面都可以包括在“世界”这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。然而，它们仍然提示了文学分析中一些非常实在的问题。自从亨利·詹姆斯提出小说理论以及卢伯克（P.Lubbock）较为系统地阐释詹姆斯的理论与实践以来，“观点”这一层面至少在小说中已经引起相当广泛的重视。“形而上性质”的层面使英格丹能够再次引进艺术品“哲学意义”的问题，而不致犯通常唯理智论者的错误。
采用语言学的平行观念有助于我们阐释这一问题。索绪尔（F.Saussure）和布拉格语言学派（Prague Linguistic Circle）的语言学家们对语言与说话（Langue and Parole）做了细致的区别，也就是对语言系统与个人说话的行为作了区别；这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。语言的系统是一系列惯例与标准的集合体，我们可以看出，这些惯例与标准的作用和关系具有基础的连贯性和同一性，尽管单独的说话者所说的话是有差异的、不完善的、不完整的。至少在这一方面，一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。在认知事物的每一个行动中情形也是如此。我们永远也不可能完满地认知一个客体的性质，但我们却几乎无法否认一个客体就是这个客体，尽管我们可以从不同的角度来透视它。我们总是抓住客体中某些“决定性的结构”（structure of determination），这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分，而是认知现实加给我们的某些标准的一个行动。与此相似，一件艺术品的结构也具有“我必须去认知”的特性。我对它的认识总是不完满的，但虽然不完满，正如在认知任何事物中那样，某种“决定性的结构”仍是存在的。
（[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984）
三、刘勰论文体结构
何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干，是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
（刘勰：《文心雕龙》）
四、日尔蒙斯基论文字结构
在诗学问题上，大多数现代作品的主要缺点在于有意无意地偏重于在选择主题问题之前就提出了结构问题。这种偏重作为某类问题的个人偏爱是完全合理的，但是要把它作为美学理论来自我论证，就失去了存在的权利。艺术中的某些最新流派的影响毫无疑义地正表现出这一特殊的偏向：在风景画、诗歌、戏剧领域内，“抽象艺术”的原则近年来在未来主义美学影响下而被提了出来。在这个问题上，应该特别明确地指出文学科学的形式主义任务与研究、解释其形式主义原则二者之间的差别。不能认为诗律学、诗歌选音、句法学和情节组织（即情节结构）囊括了诗学的全部领域。只有把诗歌主题、即作为艺术因素来考察的所谓内容引入研究范围，才能完成从美学观点研究文学作品的任务。
在这个意义上，诗学中的重大进步是在最近时期完成的，因为情节结构已被引入诗学研究范围中（在德国是在B.赛费特的著作中和B.季别里乌斯的著作中，在我国是在B.B.什克洛夫斯基和B.M.埃亨巴乌姆的著作中）。然而那种有特色的形式主义世界观正是在此有所表现，这种形式主义世界观依靠主题问题提出了结构问题。B.什克洛夫斯基写道：“文学作品的是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的对比关系……因而，作品的规模是无关紧要的，它的分子与分母的算术意义也无关紧要，重要的是它们的对比关系。戏谑作品、悲剧作品、世界作品、室内作品，把世界与世界进行对比，或者把猫与石头进行对比，彼此都是相等的。”这种对诗学主题艺术意义的否定，对参与结构（“对比”因素的“算术意义”）的情节的否定，把作者引向这样一种思想，即在情节分布中重要的不是其主题方面（情节），而仅仅是其结构成分（本来意义的情节分布）。……对文学作品的形式主义研究不可避免地要导致这种十分仓卒的混淆，并有意轻视情节分布图式的主题充实性。
……一方面我们提出纯抒情作品，另一方面，我们又提出现代小说、情节小说或心理小说，这样，在文学本身的范围内，我们就易于断定，结构与主题之间的相互关系可能是多种多样的。愈是肯定地强调结构成分，而结构成分又愈是大量地支配文学艺术的全部作品（其中包括文字材料和其内在音响形式），主题成分的作用就愈加不重要，而且完全按照艺术原则而构成的作品就愈加形式主义化；这种情况在纯抒情诗中屡见不鲜。与此相反，结构功能愈是减弱，它愈是不能深刻地概括文字材料的结构，而仅限于广泛的、一般的意义（情节分布）结构，那么，作品的思想负荷就愈重，作品离“纯艺术”概念就愈远……现代小说艺术结构的研究者们……不是徒劳地把自己的注意力集中于章节的开端或结尾：因为这是大量文字艺术框架的萌芽形式，这大量文字绝不仅仅是按照艺术原则组成的，它们就像作品结构中清晰而又受约制的形式结构残余一样（该作品在某种程度上游离于文字之外）。韵律结构（诗歌）的存在，也就是说，从其外在的音响形式方面来调整文字材料，这种调整在一定程度上仅能成为对整个文字材料进行深刻艺术加工的外在标准。同时，如果说抒情诗是文字艺术的作品，无论是从意义方面或是从音响方面来看，词汇的选择与组合完全服从于美学任务，那么，在文字结构上相当自由的列夫·托尔斯泰的小说，就不是把词用作有艺术意义的作用成分，而是作为中性媒介物或符号体系来使用的，这种符号正如在实用言语中那样，服从于交际功能，并使我们进入抽象于词之外的主题成分活动中去。这种文学作品不能称之为文字艺术的作品，或者无论如何，也不是同一个意义上的抒情诗篇。当然，还存在一种纯美感的散文，在这类散文中，结构—修辞性词藻和文字叙述的程序把情节因素从独立的词中排挤出去了……然而，在这些例子的背景上，有些现代小说典范……却明显地与众不同，他们在这些作品中使用的词在艺术方面是中性因素。
（[俄]维克托·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”问题》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）
[1] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，158～159页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。