文学语言的性质和特点即它的独特性之所在，而这一点只有通过比较研究才能辩论分明。
首先，文学语言不具有实际的指称功能，它的指称对象往往被有意无意地忽略或跨越，只留下单独的符号能指。这也是它跟日常语言和科学语言最根本的区别所在。
我们都知道，日常语言和科学语言必须有一个确定的所指，它表达或陈述的只能是客观事实，除非故意扭曲或被假象欺骗。也正是因此，这两种语言形式都不会对语言本身特别在意，它只要能达到表情达意或陈述事实的目的就够了。但是，文学语言却不是这样的。文学语言最大的特点就是尽量淡化所指，从而使能指向自身折叠，充实其厚度，让它担当起独立的意指功能。这一点其实在什克洛夫斯基的形式主义理论那里就已经被发现了。他的陌生化理论就是要破除能指和所指之间的惯常联系，使指称对象与实际的社会生活发生脱节，从而增大接受者的感受难度和时延，他认为这就能使诗歌的美感得以强化。什克洛夫斯基的做法其实是移除了诗歌的事实指称，只留下形式功能，即“诗学功能”。对此，雅各布森说得更明白：“诗的功能在于指出符号与指称不能合一。”[2]他的符号“六因素和六功能”理论认为，只有表达侧重于信息，即语言本身时，诗性功能才能被凸显出来，其实也就是对指称的有意遗忘，只有这样才能留下语言本身。英国新批评的代表瑞查兹在这个问题上也有经典论述。他将文学语言与科学语言加以对比后发现，文学语言没有确定的指称对象，但科学语言必须陈述实际存在的东西，因此他干脆将常用的“符号”这个词留给了科学语言，将文学语言重新定名为“记号”。瑞查兹认为，“记号”的陈述方式是一种不直接指向外在现实的“准陈述”，但它依然是真实可信的，只不过它基于情感，而且无需外在逻辑的束缚，“逻辑安排可能而且往往是一种障碍。重要的是联想起所引起的一系列的态度应有其自己的正确组织，自己的感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系”[3]。也就是说，脱离所指对象的符号系统本身只能基于情感来安排逻辑秩序，它所带来的最终只能是情感意义上的真实，于事实本身并无直接的参证关系。罗兰·巴特在这个问题上的论述尤其精彩。他不仅看到了文学艺术在语言形式上的这个重要特点，而且还发现了日常语言或自然语言向艺术语言的转换模式。他将自然语言称为第一意指系统，这个系统有确切的指称关系，如玫瑰花，它可以指向一种带有浓郁香味的、颜色鲜艳的植物。但是，当这个意指系统被当成另一个系统的能指时，就会产生意义泛化，形成新的所指，这时的玫瑰花就指向了爱情、浪漫等含义，第二意指系统也转化就成了艺术语言。这就清楚地说明，艺术语言必须超越具体的所指，它只有被带到泛化意义的层面上来，才能真正脱离事实关系的纠缠，从而转化成审美意义的载体。
其次，文学语言是一种以形象再生为主要功能的、信息含量巨大的语言，同时，它也是一种具有民族性和地方性特点的情感语言。这主要是着眼于它跟绘画语言和音乐语言之间的区别来说的。
文学语言是一种特殊的语言，它不仅跟实际指称之间切断了关系，而且它本身并非通过直接诉诸人的理解力来显示其内在意蕴。它的陈述方式是：必须在形象塑造上迂回。这就是中国古人为什么特别强调“意”和“象”，并将这个两个词并举，凝结成一个固定概念的原因。刘勰说：“神用象通，情变所孕。”（《文心雕龙·神思》）王夫之说：“如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”（《明诗评选》）他们两个人的意思是一致的：必须通过形象塑造来表情达意，这才是文学的根本特点。确实如此。如果只是为了表述某种信息，日常语言已经足够了。而且，文学的形象不仅能传递作者的情感意绪，它还是文学美感的重要来源。没有它，文学的价值就大打折扣了。
但是，文学的形象塑造一方面需要诉诸人的直观感受，另一方面，它又必须经过读者在头脑中的重构，这就跟绘画有很大差别了。后者通过线条、色彩等形成构图，可以直接见诸于欣赏者的接受视野。可见，文学形象是一种间接的、再生的形象，但也正是因此，它才显得含混、恍惚，让人难以捉摸、玩味不已，从而形成文学独特的审美感受。早在18世纪的欧洲，莱辛就已经敏锐地捕捉到了这一点。他在著名的《拉奥孔》一书中说，画是将色彩、线条等语言素材并置的空间艺术，它以整体直观的方式被刹那间欣赏到；而诗是在时间中流淌的语言的塑形，在某个瞬间只能欣赏到它的局部。因此，他将前者称为造型艺术，将后者称为时间艺术，并认为，前者只能表现最小限度的时间，即“具有包孕性的顷刻”，它意味着爆发性的动作**的来临；而后者却是自由的，它可以表示任何时间点的连续动作。对此，现象学美学家英加登做了进一步证实。他主要着眼于文学中的“再现客体”，即被读者“具体化”了的文学形象跟客观存在的“实在客体”之间的区别：前者在时间序列上可以任意按照再现事件的秩序来排列组合，无论过去还是未来都可以来到眼前；而后者只能是从过去到现在再到未来的线性过程，它不可逆转，且不可违抗，因此只能以当下来度量过去和未来。
文学语言还有另外一个重要特点。法国著名诗人马拉美曾经听到过画家德加这样抱怨：“你们这种行当真是见鬼！我有很丰富的思想，但却无法表达出我想表达的意思。”[4]德加是为绘画无法承载太多的信息量而感到沮丧。之所以如此，是由绘画和文学的媒介素材造成的。绘画只能用色彩和线条构图，如果将这两者单独抽取出来，它们基本上运载不了任何信息内容，就像七色板和几何图形一样。但是文学就不一样了，它的语言素材信息容量巨大，甚至必须克服语言本身的信息含量，通过语境压力过滤掉其他信息，才可以再现出具有美学意蕴的文学形象。而且，文学语言还可以通过直接的概念表达来直陈心曲，这一点绘画更难做到。正如汤显祖在《牡丹亭》中所说：“三分春色描来易，一段伤心画难出。”
相比之下，音乐语言在信息容量方面就更少了。音符、节奏、旋律、和声、音色等语言素材不仅难以容纳太多的信息内容，甚至拼凑不出完整的形象，因此音乐几乎不通过形象中介而直接诉诸人的情感。这样，音乐语言只能是情感的语言，它比文学语言更接近于人的内心，所以世界各地都有献歌示爱的传统。但从另一方面来看，也正是因为信息量小，音乐语言才变得更加自由：它几乎可以容纳任何对它的解释，哪怕是完全相反的解释，甚至于音乐根本不需要解释（如贝多芬的音乐只有标题序号），几乎任何乐曲都是世界性的，是被世界共享的财产。相比之下，文学语言却存在翻译上的重大难题，不通过译介，文学只能是地方性的。这就是两者的信息含量不同所造成的巨大差异。
总之，文学语言是文学艺术最重要的形式因素，它有一般语言的很多特点，也具有区别于其他语言形式的自身特质，正是后一点让它焕发出了独特的美学魅力。