（一）马克思主义视角下的文学艺术生产特征
观察马克思主义的艺术生产理论，我们可以总结出文学创作的一些特征。
第一，文学创作和其他艺术活动一样，都是一种特殊的生产活动。文学创作来自于人类的创造性劳动，它既和物质劳动一样，与人的精力、体力等生理条件密不可分，同时它也需要精神活动所独有的审美能力。文学家的工作与抄写员的工作之间的本质区别在于：抄写员制造的有形产品，如文稿、文件、记录等，虽然也是在有形的物质载体上附加了精神活动的内容，但是却没有多少（甚至可以说没有）审美的意义。如果抛开记录特殊的内容，如文学家的口授、艺术家的口头演说等，抄写员等文字工作者的劳动目的更多的是记录信息、传递信息，而文学家则是利用书籍、报纸乃至信息时代的计算机存储空间、互联网空间等载体来表达艺术上的意义。马克思主义关于艺术生产与一般意义上的物质生产的对立统一的认识，可以非常好的解释文学创作的个别性、差异性和其劳动的精神属性。
第二，文学创作也和其他艺术活动的物质性有很大区别。雕塑、美术、建筑、音乐等艺术门类更突出其对技艺的要求和载体的特殊性。如果一个人不会使用刻刀、画笔、颜料、乐器或者没有掌握工程技术的某些专业知识，如结构力学、机械学等，就无法创造出雕塑、美术、音乐、建筑等艺术品。无论我们乐观地相信技术会对艺术的提升起到正面作用，还是悲观地叹息艺术会被技术发展和现代社会的进一步深化发展所扼杀，我们都很难忽视以上艺术门类对技艺的依赖。文学艺术所使用的技术是语言层面上的东西。由于语言是本能，所以我们有理由相信，无论是大文豪还是市井平民，都有可能坚信自己对语言的驾驭是足以用于生产文学作品的。就载体而言，文学作品对书籍等印刷品载体的依赖，远不如雕塑对石材、美术对画布。就从以口头创作为重要形式的民间文学来看，文学艺术的载体有时候显得相当抽象和不确定。所以文学生产的抽象性、精神性与一般物质生产的区别，远远大于很多艺术门类。
第三，文学作品在社会生产中的商品属性和经济价值，由于其抽象性和精神性的高度凸显，而显得很难量化和评估。我们很难断定到底是考古学和收藏界的稀缺性还是文学作品本身的艺术价值对莎士比亚手稿价值连城的估价起到了更大的作用，我们也很难评估民间文学和口头文学的实际经济价值。即便是最普通的作家写作的最普通的作品，要是能公开出版的话，这些印刷品的价格也绝不是纸张价格和其他商业因素所能简单地决定的。
第四，狭义生硬地理解“生产”的含义有可能是对艺术创作庸俗化理解的原因。在社会化大生产技术进步的工业时代，无论是乐观的本雅明用“光晕”来捍卫艺术品的纯洁性还是悲观倾向的阿多诺、马尔库塞等人希望艺术保留乌托邦的属性，都有可能是因为对“生产”的理解不同而造成的。更何况，在大众消费文化高度发达的现代社会，工业文明带来的消费欲望更进一步加深了公众对艺术的庸俗化理解。其实马克思早已说明“生产”的本质，即人类利用劳动面向自然和自身的对象性活动。在资本主义的生产关系下，物质生产以市场为依托并以追求利润为目标，人的劳动被商品化，就造成了连艺术创作在内的劳动也被商品化。所以如果要拯救“艺术生产”，就必须正确理解“生产”的含义，尊重人类不同形态的劳动。
（二）中国古代文论的艺术与技术辩证法
如果我们仅从西方的角度来看待艺术创作（生产）及其特征，无疑是不足的。因为一讲到文学艺术的创作问题，我们就无法回避这样一个问题，即它涉及全人类所有的文学。不同的民族、不同的国家、不同的文明，都有着具有各自特性的文学艺术，显然不能用一种绝对的、一刀切的方式去解读它们。文学批评理论虽然是相对形而上的范畴，但也不能抹杀文学艺术的个体性和多样性。我们一方面必须努力去归纳和总结人类整体文学的共同审美经验，另一方面也不能用一种绝对的文本化和概念化的方式去消解不同文明背景下文学艺术的巨大差异性。那么作为一种西方的理论，艺术生产理论在非西方的文学艺术里是否有着同等的解释力，或者说是否能够在非西方的语境下得到呼应呢？这个问题必须用比较的方法去寻找答案。众所周知，世界文学形态万千，批评理论百家争鸣，就东方文明来说，中国、印度、日本、阿拉伯世界和东南亚诸国等广袤的东方世界里，对文学艺术的解读也是形态各异的，本小节以中国古代文论的一些命题为例，从这种比较的视角来对话艺术生产理论，以期获得全面的认识。
艺术生产理论是一个西学的概念，中国虽无这种概念和话语系统，但是并不代表中国文论传统是用完全不同的理念来看待文学艺术的。其中，能与西学相对话的，当属文学艺术性和技术性的辩证范畴。
首先从批评方法来看，如上所说，中国古代文论中并无艺术生产的概念。比之于西方的社会历史批评方法，中国文论在话语表达上更重文字艺术本身，但实际上中国的文学批评从来都是和社会历史联系在一起的。郭绍虞认为文学批评所形成的主要关系，一方面是文学的关系，即文学的自觉，另一方面是思想的关系，即佐以批评的依据。文学批评会连带学术思想，因此从中国的文学批评，也足以看出其社会思想背景。[8]其次从内容上来看，中国古代文论的很多讨论，都涉及文学艺术的本质问题和文学创作的技术问题。而这些探索所产生的思想，很多又体现在“文”“质”“道”“艺”等范畴关系上。
孔子在“尚文”和“尚用”之间善于调剂，一方面强调“诗”的重要，另一方面这种强调又主要是从教化作用上来说。比如，《论语》里的著名论断：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）这种把文学艺术和思想教化紧密结合的方式，一直影响着中国后世的文学批评（当然影响后世批评的也不止儒家的一家之言）。在众所周知的中国古代文学复古时期，隋朝王通在《中说·事君》里说“古君子志于道，据于德，依于仁，而后艺可游也”，又引孔子之说“学者，博诵云乎哉！必也贯乎道”，开启了论文重道的先声。之后的复古运动提倡“文以贯道”，北宋以后道学昌盛，又进一步发展到“文以载道”。究其原因，是从内质来批评文学比从外形来认识文学更困难，所以只能以古代圣贤的著作思想为标准。唐人论文，以古昔圣贤的著作为标准；宋人论文，以古昔圣贤的思想为标准。但是这两种标准也是有区别的，因为贯道是以文为先来显出道，载道是因道成文，于是唐代仍有古文家，而宋代却是有很多道学家了。[9]
中国的文学艺术形式是紧紧地与“道”结合在一起的。文学艺术形式的一种重要体现是“文采”。孔子说“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》），这里的“文”既是文字、文学的意思，又有德行、伦理的意思，可以看得出来在这里道与术是紧密联系的。曹顺庆先生认为：“中国的文采论，从一开始就紧紧地与伦理道德连为一体。在中国诗学家看来，文采的重要性并不在于它体现了形式美的规律，而在于它象征着人的伦理道德，象征着尊卑等级，象征着政治的兴衰治乱。”他进一步指出老庄也辨析“文”“道”关系，只是道家的“道”与儒家不同，是“无为而无不为之‘道’”，是“归真返璞之‘德’”。中国的文道论对中国古代艺术和诗学理论产生了深远而重大的影响。[10]
讲中国古代的文学批评理论，还必须要说到《文心雕龙》。刘勰所处的时代，文学形式发达，赞之者认为其华丽，无论创作还是批评，都在声律、修辞等方面取得了很大的成就；否定的人又认为其创作太重藻饰，文风浮夸而讹滥。其实我们应该看到，正因为汉末之后儒家正统思想式微，加之佛学思想的东渐，以及道家及其他思想的争鸣，所以南北朝时期的文学观对艺术的理解其实更接近于纯艺术本身。关于艺术本身的属性问题，往往又被归之于“道”。《原道》篇说“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？……心生而言立，言立而文明，自然之道也”，又说“人文之元，肇始太极”，还有“谁其尸之，亦神理而已”。可以看出，刘勰讲的“道”更多是自然之道。这些情况说明，在中国古代文论思想里，在一定时期和一定程度上对文学艺术的本质归之于“道”。更重要的是，不管归之于何种“道”，至少说明一点，就是中国古代文论从来就没有把文学当作一个纯技术的东西。
不把文学当作简单的技艺，不代表就不关注技术层面的问题，《文心雕龙》创作论诸篇《神思》《体性》《风骨》《情采》《通变》，以及关于写作的技术问题的《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《练字》等章节，都系统地讨论了文学的技术问题。比如，《通变》一篇讲：“是以九代咏歌，志合文则，黄歌断竹，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。桓君山云：予见新进丽文，美而无采；及见刘扬言辞，常辄有得。此其验也。故练青濯绛，必归蓝茜，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”它以九朝之文为例，具体论述了创作随时代发展的规律。最后刘勰在《序志》里说：“若乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统；上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯：摛神性，图风势，苞会通，阅声字。”全面总结了各篇关于文学技术的问题。至于历代关于声律、格律、文体、修辞等问题的讨论，更是不计其数。
但是，“道”与“艺”还是有轻重之分的，至少在美学方面如此。叶维廉认为中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的，主张“封（分辨、分析）始则道亡”。从批评的标准来看，中国文学不太讲究严密论证的逻辑，而是从“领悟”的方式来看待文学创作。“它只如火光一闪，使你瞥见‘境界’之门，你还需跨过门槛去领会。”[11]从文学批评方法反观文学创作问题，可以看得出来，中国文学在一定程度上是重“道”轻“艺”的，但是这个“艺”指的是技术的问题，而不是现代汉语中的“艺术”。就艺术的特殊性来说，中国文学是把它归结于一个“道”的问题。反观马克思的艺术生产理论，我们可以发现，马克思主义是坚持艺术生产与物质生产的对立统一的。我们固然不能认为“艺术性”“道”就是艺术生产的唯一特性，或者说是精神生产的唯一特性，也不能完全断定“技术性”“艺”完全是文学的物质方面，但是这些中国和西方的批评理论的范畴，却是有着千丝万缕的联系的。这种联系体现在两个方面：一是二分法，马克思主义区分了物质生产和艺术生产的特性，指出处于精神领域的艺术生产是具有自己独特性质的一种产品生产方式。中国文论无时无刻不在进行着二分，例如，“道”与“艺”、“文”与“质”、“尚文”与“尚用”等。每一对对立的范畴都有一个有形的存在，如“文”“艺”“用”等；也有一个抽象的对立面，如“道”“质”“（尚）文”等。这种二分法强调和独立呈现了文学创作（生产）的独特性质，从本质的层面上阐释了艺术的性质。二是统一论，马克思主义唯物主义辩证法的基本立场就是对立统一的矛盾观，艺术生产和物质生产在社会化生产的意义上是统一的。中国古代文论也是如此，既不把文“道”完全地形而上学化，也不单独地讨论文学艺术的技术问题，而是把二者处理为对立统一的范畴。“文以载道”“道沿圣以垂文”“文之为德也大矣”等观念和表述，就是这种统一论的体现。
中国古代文论中关于文学艺术的本质与形式的讨论，以及艺术与技术的辩证，对我们今天用对话的眼光来看待西方舶来的文学理论——艺术生产理论，具有很大的参照和比较意义。我们必须认识到文学艺术是人类共有的历史和社会存在，它的丰富性、多层性可以有很多解读，艺术生产理论从精神创造的角度对其做出了阐释，具有很大的价值。但是我们也不能生硬教条地照搬西学理论成果，还是要从世界文学的宏大视角和用文明比较的方法来看待它。
原典选读
一、本雅明论现代艺术生产
在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。在民族大迁徙时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅仅拥有了一种不同于古代的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也纳学派的著名学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时历史空间中起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统。尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变迁。现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为韵味的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。
那么，究竟什么是光韵呢？从时空角度所做的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易“接近”的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增，显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种形象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，这是感知的标志所在。它那“世间万物皆平等的意识”（约翰·V.耶森）增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也重现了。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。
（[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京，中国城市出版社，2002）
二、马尔库塞论艺术自律
艺术一旦与物质过程分离，它就能使产生于这个生产过程的现实，失去其神秘性。艺术向现存现实的垄断性宣战，以便去确定什么东西是“真实的”，艺术是通过创造一个虚构的世界，即一个“比现实本身更真实”的世界，去达到这个目的的。
赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从“介入的文学”中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国挣脱出来。艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去提示现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。
的确，人们可能把《哈姆雷特》和《伊芙琴尼亚》的场景，把上层阶级的宫廷世界，转换为物质生产的世界；人们也能够从改变《安提戈涅》的历史框架着手，使这出剧的情节现代化；即使那些最伟大的古典的和资产阶级的文学主题，都能够用说着日常语言、而且是来自物质生产过程的人物去表现或表述（如吉哈特·霍普曼的《织布工》）。然而，假如这种“转换”的目的，是为了洞悉和领悟日常现实，那么，它就必须受制于审美的文体，也就是说，它就必须编入小说、戏剧或故事中。这些文学形式中的每一个句子，都有其自身的节奏和分量。艺术的这种文体化，揭示出每一特殊社会情境中的普遍性，换言之，揭示出在整个客观性中，不断再现和奋力欲求着的主体。正是在艺术所保存的这种永恒常在的主体性中，革命发现了它以往的局限性，以及重新燎原的火种。这种保留在艺术中的永恒常在的主体性，并不是作为一桩财产，也不是作为一个不可变更的本性，而是作为对过去生活的遥想：即对挂在虚幻与实在、虚伪与真诚、快乐与死亡之间的人生的遥想。
那种记录在作品中，并且被历史发展超越着的特定的社会标尺，就是无产阶级的社会氛围，或是他们的生活世界。无产阶级要超越的正是这种生活世界，这就像莎士比亚和拉辛笔下的王子们，超越了绝对主义的宫廷世界；斯汤达笔下的自由民，超越了资产阶级世界；布莱希特笔下的穷光蛋，超越了无产阶级世界一样。无产阶级的这种超越产生于与他们的生活世界的冲突，这些冲突，表现在那些特定历史条件背景下的事件中，而这些特定条件本身，在这个时候还不能产生揭露自身的力量。陀斯妥也夫斯基的《被侮辱与被损害的》一书和雨果的《悲惨世界》一书，并非仅仅悲愤那种对特定社会阶级的不公正，它们所悲愤的，是所有时代的非人性。它们代表了人性本身，它们的命运所显示的普遍性，超越了阶级社会的普遍性。事实上，阶级社会本身就属于那个自然撞击着社会框架的世界的一部分。爱欲与死欲在参加和依靠阶级斗争中确证着自身的力量。不过，我们也清楚地看到，阶级斗争并不总对“有情人难相守”这样的事实“负责任”。完满和死亡殊途同归，任何浪漫的修饰和社会学的解释，都不会失掉它真正的感人力量。人类与自然的神秘联系，在现存的社会关系中，仍然是他的内在动力，创造着他本己的元社会（metasocial）维度。
我们通过伟大的文学作品，能认训一种无罪的罪恶，这可以在《俄狄甫斯王》中得到验证。这是一个可能变化的东西和不可能变化的东西的领域，从中可以清楚地看到，在作品揭示的社会中，人们不再信仰神谕。这也许就是那种没有**禁忌的社会。但是，人们难以想象，会存在一个取消了机遇或命运、取消了十字路口的遭遇、取消了情侣的重逢，而且还取消了同地狱相会这样一个社会。即使在统治术上达到登峰造极的极权体制中，唯有命运的形式能够改变。机械的东西一方面可以发挥其控制的机制，另一方面还可以发挥其命运的机制，这种机制在尚未被征服的自然那部分中，仍将继续显示自己的力量。一旦自然被完全控制后，就会使机械的东西失去其材料和物质内涵，而机械的东西所依赖的，正是这些东西残酷的客观性和抵抗力。
在很大程度上，艺术的元社会维度已在资产阶级文学中成为顺理成章的东西了，哪里有个人与社会之间的遭遇，哪里就有灾难出现。不过，艺术的社会内涵，对个人的命运来说，是次要的东西。在《人间喜剧》中，巴尔扎克（人们喜欢以他为例）尽管有其本身的“反革命”政治偏见和癖好，但是，难道不正是他，描绘了金融和企业资本主义的运动力量吗？是的，他的时代的社会状况，在他的作品中有着栩栩如生的再现；但是，审美形式已经“吞没”、和改造了这种社会的变革力量，并把它织入吕西安·德·卢班布雷、吕塞冈和瓦丹这些特定人物的故事中。这些人物行动和受难于他们时代的社会中。事实上，他们才是这个社会的代表。可见，《人间喜剧》的审美性质及其真理存在于社会的个体化中。借助这种变换，个人命运中的普遍性，才从这些个人独特的社会条件中显现出来。
即使在那些表现资产阶级反对贵族的斗争，和争取自身的自由的小说或戏剧中（如莱辛的《爱弥拉·伽罗蒂》，歌德的《埃格蒙特》、《狂飙与突进》，席勒的《阴谋与爱情》），也正是个人的生存与死亡这些个人的命运，才是赋予作品以形式的东西。这些个人的命运，即这些作品中的主人公的命运，并不是阶级斗争参加者的命运，而是情侣、恶棍、白痴等具体人物的命运。
歌德《少年维特之烦恼》中维特的自杀，是由双重动机决定的，首先，是情种体验到爱情的悲剧（该悲剧并非仅仅是占统治地位的资产阶级首先挑起的）；其次，是资产者受尽了贵族掷来的轻蔑。这两种动机，在作品的结构中是否有内在联系？从该书中可以看到，阶级的内容曾鲜明地表现着：在维特自杀的那间房子的桌上，就摆着打开的莱辛描写勇敢的资产者的剧本《爱弥拉·伽罗蒂》；但是作为整体的作品，主要是情侣和他们的世界的故事，在这个世界中，资产阶级的因素只是一段插曲。
这种在艺术作品中把社会个人化、把现实崇高化、把爱情和死亡理想化的情形，在马克思主义美学中常常被斥为麻痹人和压迫人的意识形态。马克思主义美学谴责那种把社会冲突转化为个人命运的做法，谴责从阶级情境的逃避，谴责问题的“贵族”性质，谴责主人公虚幻的自律。
但是，这种谴责忽视了那种确实包含在社会内容升华中的批判潜能。当两个世界冲突时，它们都有各自独特的真理。艺术的虚构创造的是自身的现实，这种现实即使遭到现存现实的否定，也仍有存在的理由。个人的正确与错误和社会的正确与错误是相对峙的，就是在最具政治的作品中，这种对峙也不仅仅是政治的对峙。恰恰相反，我们可以说，具体的社会冲突，正是由个体与个体、男人和妇女、人类与自然之间的元社会力量的作用造成的。生产方式的变革，并不会取消这种原动力。即使一个自由的社会，孔雀可能使这些力量“社会化”；虽然自由的社会可能将个人从他们对这些力量的盲目依从中解放出来。
历史构织着一幅解放的新世界的图景。发达资本主义已经显露出超越一切传统概念的解放的现实可能。这些可能又重新提出了艺术消亡的观念，因为，在技术进步的解放潜能中，具体化了的自由的根本可能性，使艺术的传统功用似乎已成为明日黄花，或者说，至少不再把艺术看成是由于脑力与体力劳动分工而形成的劳动分工的一个专门部门。当社会不再排斥优美和完满的意象时，它们就会自行消亡，因为，这些意象在一个自由的社会，就成为真实的东西的诸多面。即使今天在现存社会中，保留在艺术中的起诉与承诺的因素，也失却了它们非真实的、乌托邦的性质，从而能在一定程度上传递着反抗运动的策略（就像它们在六十年代所做的那样）。即使艺术以残缺不全的形式做到这点，它们在性质上也已不同于以前的时代。今天，这些性质上的差异，表现在抗议把生活界定为劳动，表现在与整个资本主义和国家社会主义的劳动组织形式（如生产线、泰勒制、科层制）做斗争，表现在终结“一长制”，表现在重建被破坏了的生态环境，表现在发展和培植道德和新感性。
这些目标的实现，即不能指望资本主义制度的彻底重建，也不能指望以资本主义方式与资本主义竞争着的社会主义社会。那些在今天显露出来的可能性，毋宁是以一种崭新的现实原则组成的社会的可能性。在这个社会中，生存不再终生对异化式劳动和闲暇的需求所决定，人类也不再受他们劳动工具的指使，不再被强加于他们的施行活动所控制。在物质和意识形态方面压抑人和贬低人的整个制度将失去意义。
但是，即使出现这样的社会，也不意味着会消亡，也不意味着悲剧会被取消，也不意味着狄奥尼索斯和阿波罗的冲突会得以调和。艺术不可能让自己摆脱出它的本原。它是自由和完善的内在极限的见证，是人类植根于自然的见证。艺术在它创造的所有东西中，都证明着辩证唯物主义的真理，即主体与客体、个体与个体之间永远不可能达到同一。
艺术借助它的超历史性的和普遍的真理，不仅呼唤着一种特定阶级的意识，而且呼唤着、发展着所有促进生命的潜能、作为“类的存在”的人类意识。那么，这种意识的主体是谁呢？
马克思主义美学认为，作为特定阶级而成为普遍阶级的无产阶级就是这个主体。而且，强调的正是“特定”上：在资本主义社会中，唯有无产阶级对保留现存社会没有兴趣。无产阶级摆脱了现存社会的所有价值，因而能自由地为解放全人类而奋斗。按照这种观点，无产阶级意识也就可以成为保证艺术真实性的意识。可是，与这种理论相应的那种社会背景，在发达的资本主义国家不再（或未曾）占主导地位。
吕西安·哥德曼曾指出在发达资本主义时代，马克思主义美学所面临的核心问题。如果无产阶级不是现存社会的否定力量，反而在很大程度上被这个社会整合了，那么，马克思主义美学就会遇到这样一种历史情境，在这个情境中，虽然真实的文化创造形式（哪怕以潜在的形式）不再附着于特定社会集团的意识，但真实的“文化创造形式”依然存在着。因此，关键的问题是：当经济结构和文化表现之间的连接点出现在“集体意识”之外，当没有先进阶级的意识作为基础，当这种意识得不到表现时，那么，又怎么能够产生经济结构和文学表现之间的连接点呢？
阿多诺对此回答道：在这种历史背景下，艺术自律以一种极端的形式，即以不和解、疏远化的形式，证明着艺术自身的存在。在整合了的意识或僵化的马克思主义美学看来，这些疏远化的艺术作品，不外都是贵族的或腐朽的症兆。然而，它们事实上却是矛盾的真实形式，因为，它们起诉着吞噬掉所有东西（甚至疏远化作品）的社会一体性。这种对现实的起诉，并不失去它们的真理和它们的希冀。当然，社会的“经济结构”也证明着它们自身的存在，它们决定着作品的使用价值（以及交换价值），但是它们不能决定作品是什么和作品说什么。
哥德曼的著作，涉及一个特定的历史条件，即涉及无产阶级被整合在发达的垄断资本主义社会中。但是，即便无产阶级没有被整合，它的意识也不再成为保存或重新构造艺术真理的独享的、唯一的力量。假如艺术真是为任何阶级集团服务的，那么，正是个体从艺术中意识到自笛对普遍解放的渴望，从而团结起来，超越自身的阶级地位。尼采的《查拉图斯特拉如是说》的献辞中，“为所有人而不为单个人”（Fur Alle und Keinen）这句话，也可能正适用于艺术的真理。
（[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）
[1] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》，第3卷，298页，北京，人民出版社，2002。
[2] 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》，第2卷，北京，人民出版社，1995。
[3] 朱志荣：《西方文论史》，384页，北京，北京大学出版社，2007。
[4] 转引自[德]斯文·克拉默：《本雅明》，鲁路译，118页，北京，中国人民大学出版社，2008。
[5] 谭好哲：《当代传媒技术条件下的艺术生产——反思法兰克福学派两种不同理论倾向》，《中国人民大学学报》，2013（2）。
[6] [德]格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，140～141页，北京，中国人民大学出版社，2008。
[7] [德]格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，181页，北京，中国人民大学出版社，2008。
[8] 郭绍虞：《中国文学批评史》，7页，北京，商务印书馆，2010。
[9] 郭绍虞：《中国文学批评史》，10～11页，北京，商务印书馆，2010。
[10] 曹顺庆：《中西比较诗学》，59页，北京，中国人民大学出版社，2010。
[11] 叶维廉：《中国诗学》，3～5页，北京，人民文学出版社，2006。