第一节 文学创作是一种艺术生产活动
一、艺术生产理论
（一）马克思主义的艺术生产理论
马克思主义认为：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[1]从马克思唯物主义的立场出发，人类的艺术活动以人类的物质活动和历史活动为基础，符合“经济基础”决定“上层建筑”的模式，艺术活动的规律符合历史唯物主义的客观规律。从社会的角度来说，人类社会的艺术活动与艺术创作、传播和欣赏的过程，也是一种生产过程，也有生产力和生产关系的二元统一关系。
按照马克思主义对劳动的理解，劳动既是人类改造自然的需要，也是实现自身价值的需要。劳动是人的第一需要。所以，艺术生产作为人的劳动活动，也是具有二重性的，它既是人类面对世界的一种客观需要的体现，也是人类实现自身精神价值的需要。艺术品作为人类劳动的产品，一方面有着有形的、物质的一面，另一方面又与人类内在的精神价值有关。马克思主义的艺术生产理论以历史唯物主义的立场为基础，试图从人类客观历史发展的一面，来对人类的艺术做出解释。
为了进一步理解马克思主义的艺术生产理论，我们可以从两个方面来看待艺术：一是一般生产意义上的艺术，二是艺术意义上的艺术。
首先，从作为生产的艺术的视角看，文艺的现实生产形态是其社会本质的一个不可忽视的重要方面。艺术生产，说到底也不过是生产的一种特殊形态，作为生产的艺术，应该受生产的普遍规律支配。在市场经济条件下，文艺作品作为商品，无论其本身的艺术价值与交换价值或价格是否一致，在其交换行为或流通过程中，只需遵守同一统一物（如货币）的规定，即按照生产商品的社会平均劳动量来计算该商品的价值。有形艺术产品的情况比较明显，无论在东方还是西方，像凡·高这样的画家或者米芾这样的书法家的作品，在历代收藏界都是有着明确的经济价值的。而文学艺术的情况比较特殊，因为文学艺术的形式有着很大的弹性，文学作品的经济价值往往是与出版业相关联的。对于以印刷品的形式固定下来的文学作品来说，版税和稿酬是非常重要的经济价值实现形式。一个有趣的现象是，一本书如果作为废旧纸张回收的话，它的价格将大大低于它的定价。然而马上我们就可以发现，即使是远比纸张和印刷费用高得多的定价，似乎也没有完全体现出艺术品应有的价值。出版商支付版权费用购得文学作品的出版权，并将这个费用以及他们预期的利润平均分摊到码洋里去，文学作品的经济价值，将体现在发行量中。所以说，很多离开所谓的“文学本质”很远的因素，也会参与到这个市场过程中去。现代社会经常看到的图书签售、作家签约、文学作品改编成电影作品等现象，都是艺术的社会化大生产中应有的现象。马克思主义的基本立场是把历史也看作一个客观的过程，文学艺术作为历史过程自然也就不是生活在真空里的，从本质上来说，艺术生产理论所坚持的就是把文学艺术创作纳入到社会历史的过程中去考量，这一点与其他文学理论立场是不一样的。比如，韦勒克认为文学研究可以分为外部研究和内部研究，内部研究即文学艺术的本质问题。但是按照马克思主义的艺术观，一个作为社会化大生产的艺术生产，其本质是没有这样“真空”“纯粹”的可能性的。
另一方面，艺术生产的目的不像单纯的物质生产那样满足人们物质与生理的需要，而是按照审美需要来创造依附于一定的物质载体的精神产品，以满足人们的精神需要。艺术生产本质上是一种精神创造，是艺术家精神力量的对象化，艺术生产作为一种特殊的生产，更多地包含着艺术家的思想、情感、观念、素质、修养、趣味以及心境等极为复杂的心理精神因素，它要求艺术家诸多的精神因素尽可能完美地融合为具有审美价值的形象。这是它与物质生产最根本的区别。因此，在提倡艺术走向市场，利用市场价值规律为艺术生产服务时，不能忘记艺术生产本质上是为了创造和追求审美价值，而不是单纯为了追求商业价值。马克思对此有非常明确的说明，在《政治经济学批判（导言）》中，他提出了物质生产发展同艺术生产的不平衡关系。在两者的关系方面，马克思主义反对教条的对应、平衡的理解，他认为艺术生产和物质生产不是绝对同步的。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[2]如果不去研究和考察这种不平衡关系中间的环节，就无法真正地理解艺术。这种不同步性的原因是来自精神生产活动和艺术品价值的独特性。
马克思主义艺术生产理论的显著特点在于运用历史唯物主义的方法论，把艺术与人类客观历史进程相结合，把看起来似乎是独立的、个体的、私人化的艺术创作活动以及传播和鉴赏，放在了统一的人类生产活动中。既然艺术创作具备了人类所有的创造性劳动都具有的特性，那么我们有理由把整个艺术范畴放进社会生产关系里去考察。难能可贵的是，马克思并没有同质化地处理物质生产与精神生产，而是论述了艺术生产与物质生产的不平衡性，这是马克思辩证唯物主义的精彩注脚，符合马克思主义对所有对立统一范畴的辩证法的一贯立场。
（二）西方马克思主义与艺术生产
西方马克思主义的文艺理论中，对艺术及其本质的论述卷帙浩繁，关于艺术和生产的评论尤以德国哲学家、文化批评家瓦尔特·本雅明和泰奥多·阿多诺等人最为重要。
本雅明在研读马克思主义的基础上，将马克思主义的生产概念与理论延伸到艺术领域，发展了艺术生产理论，该理论也成为法兰克福学派的一个重要组成部分。本雅明的艺术生产理论虽然是西方马克思主义文论的一个理论构成部分，但无论共时地从西方马克思主义文论内部来看，还是历时地从艺术发展史的角度来看，抑或将其放到更广阔的全球不同文化背景中比较来看，都有着和经典马克思主义不尽一致的理解。
同马克思主义一样，本雅明也认为艺术创作和物质生产有着共同的规律，是一种生产活动和过程。[3]作为一种生产活动，艺术创作也应该具有“生产者—产品—消费者”三要素结构，也应该符合马克思主义关于生产力与生产关系的相关原理。如同物质生产力包含了生产资料与生产者的能力两方面一样，作为艺术生产力的要素之一，艺术家的技艺（技术）是艺术生产力的重要因素。
本雅明的著名文章《技术复制时代的艺术作品》于1936年发表在《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）上，文章通过对电影艺术和摄影艺术的评论，讨论了工业时代艺术品复制问题，其相关的观点对艺术生产进行了更新的评价。本雅明首先意识到工业技术所带来的对艺术品的复制能力，他认为，“艺术品的可技术复制性令他在世界历史中首次从寄生于宗教仪式的状况中解放出来”[4]。有人认为，“本雅明作为法兰克福学派最具影响力的理论家之一，则从当代传媒技术的发展中看到了建立新型艺术生产关系的美好前景，看到了其推动当代艺术走向民主化和革命化的现实可能性”[5]。本雅明的这种乐观，也被认为是和阿多诺、马尔库塞等其他西马学者对工业时代艺术的怀疑相对的。事实上，本雅明并不认为技术的复制可以生产艺术的全部价值。他提出了“光晕”（Aura）一说，认为艺术品具有的纯正性和唯一性使之具有光晕，有形的艺术品可以被复制，而唯一不能被复制的则是初本的纯正性。这种观念，也是对技术与艺术、物质生产与精神再现的辩证理解。事实上，本雅明已从技术和艺术的范畴区分上，看清楚了艺术生产和物质生产的内在矛盾统一。本雅明无疑对这种“光晕”的退化是乐观的，他对艺术品因唯一性所保有的、与宗教或者信仰有关的“崇拜价值”的褪色并不感到悲观，而是认为现代技术的复制能力使得艺术品的“展示价值”可以将艺术带向更广大的公众，推动艺术的革命与进化。
与本雅明相反，阿多诺并不认为艺术在工业文明之中看到了乐观的方向，他认为艺术生产是不以生产产品为目的的。在《审美理论》中，他指出艺术是一种监督者，不会长久地为交换关系所“玷污”，不为了利润而存在。人类现有的对艺术的需要部分是虚假的，这种失去尊严的需要仅仅是为了交换价值，是功利性的，而真正的艺术是乌托邦。艺术的生产过程是艰辛的，其中有劳动与生产的存在，但是其产品却是“不屈服于现实之物”[6]。围绕这个乌托邦，阿多诺对现实的艺术生产持有一种抵触的看法，他认为：“社会化越彻底，精神越物化，精神脱离真实自我的物化过程越背谬，有关厄运的极端意识也有沦为空谈的危险……绝对的物化以精神进步为前提性因素，如今正准备来全面的吞噬精神进步。”[7]资本主义生产关系所构建的普遍**换原则从总体上摧毁了现代文化与艺术，并成了欺骗大众的文化产业。有了文化产业以后，艺术的生产不仅是批量的，甚至是有计划的，其目的是为了普及到尽量多的人群里去，以获得巨额的利润。实现这种效果的巨大力量，是技术进步带来的生产力的激增和与之相适配的资本主义生产关系。
法兰克福学派的学术成就中关于艺术的看法还有很多，比如，在康德美学的影响下，法兰克福学派的汉斯利克、马尔库塞等人都在研究中提出了“艺术自律”的问题。对现代文学艺术情有独钟的阿多诺也提出了“艺术自律”的问题。这种自律更多的是在发现物质进步与艺术发展的不平衡性的基础上，运用法兰克福学派一贯的批判性理论向度，对艺术的独特性进行了考察与解释。在此基础上，阿多诺和霍克海默等人纷纷指出工业生产催生了大众文化的虚假需求，这种需求与艺术的自律是矛盾的，所以需要对艺术之美进行救赎。
无论是乐观的本雅明还是悲观的阿多诺，他们对艺术和历史的看法，其实印证了马克思主义的一个重要观点：艺术是社会生产，但又是不同于物质生产的社会生产。