（一）文学语言的基本原理和技巧
文学语言是文学形式表达的基本内容之一，是构成文学作品的必要因素。文学语言创造艺术形象、表达作者情感和反映社会生活。
日常语言通过文学描写创造了审美意象，克服了语言的抽象性，构成了特殊的具有审美意识的意象世界，因此文学语言具有意象性。
为了使语言具有意象性，首先，需要充分认识到语言的形象性。作者在创作时要注意区别文学语言与日常语言，多运用生动鲜活的词语描绘具体形象，而尽量少用抽象化的表达。比如，《水浒传·林教头风雪山神庙》中，作者描写风雪临降的场景时说：“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。”在此句中用“彤云密布”的“密”字表现出暴风雪来临时云层累积的场景，而“朔风渐起”的“渐”则动态地展示了风雪即将降临，同时“密”和“渐”这两个前后相互对应的副词还将风雪天的压迫感传递给了读者。其次，“志合文则”是中国古代创作论重要的观点之一，就是要求作者在表达情志上合乎创作发展的法则。文学语言的意象性要求作者表现描绘对象的特征，需要使用与所描绘的人物和场景相符合的语言。如《红楼梦》中对“三春”姐妹的描写充分展示了文学语言需要契合人物特征：“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。”虽然“三春”姐妹的穿着打扮都是一样的，但是作者分别从形态、面容和气质的描写刻画了迎春、探春和惜春姐妹的不同特征，并且将外形特征与人物性格联系在一起，向读者暗示了迎春与世无争的处世性格，探春活泼世故、精明俊美的人物特征，而仅仅用“身量未足，形容尚小”描写惜春年龄最小的特征。最后，文学语言的意象性还需要作家精炼词语，充分运用形容词和副词描绘形态、声音、色彩和动作等。如赫尔曼·黑塞在《荒原狼》中娴熟地使用形容词来描绘人物与环境的冲突：“我是一个孤独、冷酷、忙忙碌碌、不修边幅的人，我生活在家庭中，生活在小市民的环境中；是的，我喜欢这样，喜欢在楼梯上呼吸那种安静、井然、干净的气息，喜欢人与人之间有礼貌，温顺的气氛。”在这一段描写中，作者通过罗列出“孤独、冷酷、忙忙碌碌、不修边幅”和“安静、井然、干净”这两组对立的形容词唤起了读者的想象，诱发读者感受人物性格和环境特征之间的冲突，并且在头脑中想象出主人翁的形象和性格特征。
文学语言还具有审美性。为了凸显文学语言的审美意义，首先需要将语言“陌生化”，从而延长和加强审美感受；其次还需要运用文学技巧和手法突破日常语言的限制，偏离日常语言的常规意义，消解其日常含义，进而生成审美意义。
形式主义代表学者什克洛夫斯基首先提出了“陌生化”的概念，他认为：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物‘反常化’手法[8]，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[9]因为一件已经被熟知的事物往往会被无视，这种无视正是感觉的自动化。要摆脱这种感觉的自动化就需要使熟悉的对象变得陌生，让读者在欣赏的过程中获得到审美感受。为了达到审美的感受，需要通过文学技巧的艺术加工和处理，将被人们熟知的日常语言转化成“陌生化”的文学语言。在语音上，可以通过新的韵律形式或者重复等方式造成发音上的困难或阻碍，达到“陌生化”的效果。德国浪漫主义时期著名的诗人荷尔德林的《晚唱》中“Wohl kehren itzt die Schiffer zum Hafen auch”一句用古德语中的“itzt”（现在），造成了读者的发音阻碍，从语音层面上给予了诗句使用日常语言发音无法赋予的审美感。从词汇上，可以通过改变词语的位置和日常词序而有意摆脱感觉的自动化。如辛弃疾《西江月》中的诗句“七八个星天外，两三点雨山前”将宾语前置并且将谓语省略，用倒装的句式打破了日常词序，把稀星伴着疏雨的景象描绘出了陌生感，使得读者在鉴赏的过程中有审美感受。从语义上，可以消解词语构成的日常语言意义从而达到审美感受。王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”打破了词语的日常语言意义，将形容词“绿”字变成动词使用，生动描写了春风吹过江南春意盎然的场景，给予读者动态的审美感受。
穆卡若夫斯基在《标准语言与诗歌语言》中将“突出”设定为诗歌语言最重要的功能和目的。诗歌语言（文学语言）由标准语言（日常语言）构成，对标准语言（日常语言）进行有系统和有意识地扭曲和阻滞，从而使它偏离日常语言的常规意义。诗歌语言最显著的特征是“突出”，通过最大限度的言辞“突出”，消减由日常语言造成的感觉自动化。虽然日常语言有时候也会通过“突出”给读者以新鲜感，如广告或报刊的语言，但是日常语言的“突出”是为了达到交流的目的，而在文学语言中“突出”就是语言表达的目的，“突出”是为了体现语言本身而不是为了达到其他目的。“突出”主要可以分为两类：一类通过改变语言的正常规则并使其由此偏离日常语言而产生“突出”；另一类过多或过少地使用某些常规语言现象实现“突出”。第一种形式的“突出”是质的变异，可以通过语音、句法、书写、词汇等不同语言层面的具体形式实现。如奥地利诗人里尔克的《豹》中的诗句“Geht durch der Glieder angespannte Stille”就是通过句法而偏离了日常语言的常规造成的“突出”，该诗句将做定语的名词第二格“der Glieder”（四肢）前置于介词宾语“angespannte Stille”（紧张的寂静），在刻意符合前文诗句韵脚的同时又强调了环境的寂静。第二种形式的“突出”是量的变异，可以通过反复、排比等表现手法造成相似的语法结构或词汇组成来实现。中国古代诗词中常出现这样的“突出”形式，如汉乐府诗《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这首诗的主要部分正是通过相似的句子反复出现，生动展示出鱼儿在茂密的荷叶下游弋嬉戏的场景。
文学语言是个性化的语言，表达的是个人的体验，并且通过个体对语言的特殊理解展示出来。《文心雕龙》中论述道：“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”在文学的描述中，个人的经验和情感占据了重要的主导作用，使得文学作品保留其独特性。文学语言的个体性要求作家在表达时突出语言的特殊意蕴，强调作家作为个体对语言的特殊理解。曹植认为：“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者；或好离言辨白，分毫析厘者。”这就意味着作家的独特性除了在内容上需要通过个人的情感抒发表现出来，在形式上也需要依靠作家的个体性语言来建构，相同的文学主题或者相同的文学类型通过不同作家的语言创作却给读者带来不同的阅读感受。如同样是以欧洲传说中的著名人物浮士德为蓝本而创作的文学作品，英国诗人马洛的《浮士德博士的悲剧》通过对浮士德大段充满戏剧性的内心独白的描写，塑造了一位不断进取、追求知识的学者；德国文学家歌德的《浮士德》采用诗剧的形式将语言诗意化，根据诗歌形式将句子分行并且押韵，通过大量运用隐喻等修辞手法诱发更多读者的想象，让读者脑海中浮士德的经历和形象丰富化；德国作家托马斯·曼的《浮士德博士》将古老的传说故事放到了作家生活的年代，使用符合当时时代背景的语言创作出20世纪初在欧洲资本主义各种危机困扰下的艺术家形象。
文学语言的个体性还可以通过不同的修辞手法体现，作家使用的不同修辞手法会让读者领略到不同风格的文学语言，常见的修辞手法有比喻、象征、夸张、反讽、拟人等。比喻是最常见的修辞手法，它通过喻体来说明本体，基本类型有明喻、隐喻和借喻。美国著名文论家乔纳森·卡勒将比喻看作一种认知方式，他认为：“比喻把一种事物比作另一种事物（如称乔治是头驴或者把我的爱比作红红的玫瑰）。如此说来，比喻便是认知的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。”[10]中国古典诗词经常采用比喻的修辞手法展示文人的不同个性，如杜甫的诗句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，诗中用“山”的雄伟坚固表达了诗人忧心天下寒士的情怀；而李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用春水的流动绵延表现了词人独自惆怅的情感。象征和夸张也经常出现在不同的作品中。象征是以具体事物表现抽象概念或情感的一种修辞手法。周敦颐就用“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的莲花来象征自己不同流合污的气节和情操；象征主义的先驱波德莱尔在其代表作《恶之花》中更是大量运用象征手法，成为其文学语言的重要个性特征，在《信天翁》中，诗人还用本应在大海上飞翔却被水手抓住戏弄信天翁的形象象征了自己在现实生活中的苦难。夸张是运用想象刻意将事物的某些特征夸大。夸张的手法常常通过数字夸大的形式来表现，如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”和“危楼高百尺，手可摘星辰”这两句诗句都是通过“千山”“万径”和“百尺”的数字夸大表现出诗歌的意境。反讽也叫说反话，是文学创作常用的一种修辞手法，在修辞上指刻意用相反的话语来产生讽刺的效果。比如，鲁迅在小说《风波》中对人物赵四爷的刻画就用了反讽的手法，人物刚登场的时候作者用“邻村茂源酒店的主人，又是这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家”来描绘出一个在村里有影响力、有学问的人物形象，紧接着作者进一步说明了赵四爷的全部学问仅仅体现在“他有十多本金圣叹批评的《三国志》”，通过简短的反讽描述生动地塑造出一个封建固执的遗老形象。
（二）文本结构的基本原理和技巧
根据中外学者对文本层次的研究，我们可以将文本结构分为三个层面：语言层面、形象层面和意义层面。
语言层面是文学文本的外在层次，包括语音、词语和句子。语音包括音调、音律和力度等，是语言层面的基础。词语是语音具体化的形式，与语音相关联并具有意义。句子是由词语构成的独立系统，句子的意义使得从属于该句子的语音和词语结合起来。首先，前后相连的词句发音产生了各种节奏、音律和声韵，表达出不同的形象属性。朱光潜认为：“声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。”[11]因此在时间上前后相连的词句才能产生鲜明的节奏感。比如，中国古典诗歌会根据节拍和韵脚的规律使得作品产生不同的节奏感，如五言为三拍二二一式（“花间/一壶/酒，独酌/无相/亲”），七言为四拍二二二一式（“孤帆/远影/碧空/尽，唯见/长江/天际/流”），诗句之间规律的节拍使读者在鉴赏时能够感受到节奏的美感。前后词句的韵脚能够产生和谐的节奏，可以让读者在读上一句的时候联想到下一句，在读下一句的时候回味上一句，如王维的诗句“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”中的韵脚字“吴”和“孤”相呼应，给诗句带来了如音乐般的节奏感。其次，语言层面是文学文本的表层结构，是首先呈现在读者面前的话语系统，直接表现的是文本的字面意义。比如，《茶花女》描述的是交际花玛格丽特和青年阿尔芒之间的爱情悲剧，《西游记》写的是师徒四人去西天取经的故事。然而语言层面是通向形象层面的通道，与形象层面有着必然的联系，形象层面在本质上依靠语言层面才能实现，因此语言层面是形象层面的物质载体。
形象层面是文本的第二个层次结构，是通过语言层面展示出来的作家构建的文学形象和创造的文本世界。形象层面是主体与客体的统一，是真实和虚构的统一。文本的形象层面来源于作家现实生活的经验，读者在接触文学文本时先会感知到文本中作者对现实生活的描绘和情感体验的表现。中国古代哲学和文学创作中的“精合感应”和“心物交融”思想就是要以作者的内在情感去体验事物，将主体的感受与作品创作相结合，也就是主客体结合。清代文论家章学诚认为：“人心营构之象，亦出于天地自然之象也。”这就意味着作家主观创作出的文学形象和文学场景是源自客观的自然存在，是主体与客体统一的产物。西方现象学打破了当时主流哲学认为的主体和客体的二元对立壁垒，海德格尔认为存在以某种方式包含着主体和客体，胡塞尔将意义看作一种“意向的客体”，也就是意义代表着主体与客体的融合。但文学文本又不同于现实生活经验，在文学作品中，作家所创造的是基于现实生活经验的想象世界，这个想象的世界由作家虚构的不同文学形象和文学场景构成。因此，文学文本中的世界在作者的虚构下会偏离现实世界，而读者可以通过这种偏离体验到现实世界中不能体验的经历和情感，如魔幻现实主义文学中描写的是光怪陆离的情节，展示的却是现实世界。在《百年孤独》中，许多形象和场景都不符合现实生活，有长出尾巴的孩子，也有在娘胎里就会哭泣的婴儿，还有会散发出可以致人死亡气味的姑娘，而作者却是借这些不符合常理的形象和场景描写了现代文明进程对拉丁美洲的入侵以及常年的战乱生活下民众的苦难生活。形象层面还是典型与一般的统一，作家需要通过创造文学典型来充实文本世界。典型是指用具有代表性的特殊人或事物去显示普遍性的人或事物，文学典型包括典型形象和典型环境。典型形象是指文本中具有代表性、集中性、感染性和夸张性的人物形象，通过个体表现出同一类型、阶层和群体的共性，是鲜明个性与普遍共性的统一。如巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中塑造的典型人物“守财奴”葛朗台，作者笔下的葛朗台为了省钱常年不买蔬菜和肉，即使在寒冬也不允许家里生火，甚至还克扣妻女的零用钱，他的财产都是通过欺骗和投机累积的。葛朗台的形象集中描述了在资本主义初步发展的社会阶段，那些为了金钱积累抛弃了社会道德和准则的资本家。典型环境是指文本中的形象所处的具体场所、社会生活以及形象之间的关系。典型形象是在典型环境下创造形成的，典型环境是形成典型形象的基础，并且制约和决定着个体发展走向，通过典型环境读者能够更深刻地感受典型形象。法国启蒙思想家狄德罗认为“人物的性格要根据他们的处境来决定”，同样，左拉也提出了“要使真实人物在真实的环境中活动”。卡夫卡在《变形记》中对格里高利房间的描写：“他的房间，虽是嫌小了些，的确是普普通通人住的房间，仍然安静地躺在四堵熟悉的墙壁当中。在摊放着打开的衣料样品——萨姆沙是个旅行推销员——的桌子上面，还是挂着那幅画，这是他最近从一本画报上剪下来装在漂亮的金色镜框里的。”通过短短几句话描述了典型形象的生活环境，细致而真实地再现了处于社会底层的小市民简陋狭小且了无生趣的生存状态，同时这个极度真实的典型场景为极度荒唐的变形提供了一种形象层面上的合理性。
意义层面是文本的内在层次，传达文本所蕴藏的意义、思想、感情等各种内容，同时产生审美意象。意义层面并不像语言层面和形象层面一样以具象方式存在，而是一种间接抽象的层面。英加登认为，文学作品中的实在客体只是出现于某个方面，而其他的空白需要读者用想象去填充。意义层面存在于由语言层面和形象层面组成的具体词句之中，然后却超越了这些词句的本来意义，通过读者的填充达到审美感受。中国古代文论中对诗歌的“意象”鉴赏就是要求读者（鉴赏者）感知蕴藏在具体的、生动的形象之中的“意”。以歌德的《少年维特之烦恼》为例，语言层面和形象层面表现出了两条线索：一是青年知识分子维特离开家庭进入社会的经历，二是维特与绿蒂之间的爱情故事。然而在意义层面上，该文学文本首先在审美层次上，通过作者高超而细致的描写，为读者展示了“狂飙突进运动”环境中德国市民阶层青年知识分子的情感和性格，以及在贵族阶层依然是社会主导者的背景下，青年知识分子的生活，再现了审美意象；其次在哲学层次上，作者通过将维特在乡下诗情画意般的充满爱情与惬意的生活，与在城市中受到约束和歧视的生活相对比，引导读者思索当时知识分子的生存状态与社会矛盾。同时，该文本的意义层面还为读者留下了大量需要填充的空白，如作者在文本中并没有直接描写狂飙突进运动的历史环境，因此读者首先需要通过文本中间接的、与之关联的描述去想象出当时受到狂飙突进运动影响的青年知识分子的思想状况。
原典选读
一、什克洛夫斯基论诗歌创作
“艺术就是用形象来思维”，这句话就是从一个中学生嘴里也可以听到，它同时也是开始在文学领域中创建某种体系的语言学家的出发点。这个思想已深入许多人的意识中；必须把波捷勃尼亚（Потебня）也算作是这一思想的创立者之一，他说：“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”他在另外一个地方写道：“诗歌和散文一样，首先并且主要是思维和认识的一定方式。”
诗歌是思维的一种特殊方式。亦即用形象来思维的方式，这种方式能在一定程度上节省智力，使你“感到过程相对而言是轻松的”，审美感就是这种节省的反射效果。奥夫相尼科—库里科夫斯基院士就是这样理解和归纳的，而且他的理解想必是正确的，他无疑仔细阅读过自己导师的著作。波捷勃尼亚和他的人数众多的整个学派都认为，诗歌是一种特殊的思维方式，即借助于形象的思维，而形象的任务即借助于它们可以把各种各样的对象和活动归组分类，并通过已知来说明未知。或用波捷勃尼亚的话来说：“形象对被说明者的关系是：a）形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……b）形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西……”也就是说：“既然形象化的目的在于使形象的意义接近于我们的理解，又因为离开这一目的则形象化就失去了意义，所以，形象应当比它所说明的东西更为我们所了解。”
应用这个规律来看丘特切夫把闪电譬作聋哑的魔鬼，或果戈理把天空譬作上帝的衣饰，是饶有趣味的。
“没有形象就没有艺术。”“艺术就是用形象来思维。”为了杜撰这些定义，人们不惜生拉硬拽、牵强附会；有些人还力图把音乐、建筑、抒情诗都理解为用形象来思维。经过了四分之一世纪的努力，奥夫相尼科—库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类，并把它们定义为直接诉诸情感的抒情艺术。如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式；然而属于这一领域的艺术之一抒情诗（就这词的狭义而言却又与“形象”艺术完全相像：它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。然而，“艺术就是用形象来思维”这一定义，意味着（我省去了众所周知的这一等式的中间环节）艺术首先是象征的创造者，这一定义站住了脚跟，即使在它引以为基础的理论破产之后它也保存了下来。这一定义首先在象征主义流派中、特别是在象征主义理论家那里活跃异常。所以，许多人依旧认为，用形象来思维，“道路和阴影”，“陇沟和田界”，是诗歌的主要特点。因此，这些人本应期待的是，这一（用他们的话来说）“形象”艺术的历史将由形象的变化史构成。但实际上，形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫不变化。形象“不属于任何人”，“只属于上帝”。你们对时代的认识越清楚，就越会相信，你们以为是某个诗人所创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料，包括与其说是形象的创造，不如说是形象的配置、加工的新手法。形象是现成的，而在诗歌中，对形象的回忆要多于用形象来思维。形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。我们知道，有些表达方式在创造时无意寻求诗意，却常常被感受为有诗意的、为艺术欣赏而创造的东西，例如，安年斯基关于斯拉夫语言具有特殊诗意的意见；再如，安德烈·别雷对十八世纪俄罗斯诗人把形容词置于名词之后这种手法的赞美也是如此。别雷把这种手法作为一种具有艺术性的手法而赞美，或者确切些说，认为这才是艺术，是有意为之，而实际上，这是该语言的一般特点（是教会斯拉夫语言的一种影响）。因此，作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。这表明，赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。
波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗歌=形象性。这一结论创造了关于“形象性=象征性”、关于形象能够成为任何主语的不变谓语的全部理论（由于思想相近，这个结论使象征主义者们——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“忠实的伙伴们”——如痴如醉，并成为象征主义理论的基础）。产生这个结论的部分原因在于波捷勃尼亚没有分辨出诗歌语言与散文语言的区别。由于这个原因，他没有注意到有两种类型的形象之存在：一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象，二是作为加强印象的手段之一的诗意形象。试举例说明。我走在街上看见我前面走着一个戴帽子的人的包裹掉了，我喊道：“喂！戴帽子的，包裹丢了。”这是纯粹散文式的形象比喻的例子。再举一例。几个兵在站队，排长看见其中一个站得不好，站没个站相，便对他说：“喂，帽子！你是怎么站的。”这是一个诗意的形象比喻。（在一种场合下，“帽子”一词用于借喻，而在另一场合下，则用于隐喻。但我在此注意的不是这个。）诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。作为一种手段，它所承担的任务与其他诗语手段相等，与普通的否定的排偶法相等，也与比较、重复、对称、夸张法相等，总之与一切被称作修辞格的手段相等，与所有夸大对事物的感受的手段相等（这里所说的事物可以是指作品的语言甚或作品的音响本身）。但诗意形象与寓言形象及思维形象仅有外表上的相似，例如（奧夫相尼科—库里科夫斯基《语言与艺术》），小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。诗意形象是诗歌语言的手段之一。散文式形象则是一种抽象的手段：用小西瓜来代称灯罩，或代称脑袋，这仅仅是对其中一种事物属性的一种抽象，这与用脑袋代称圆球，或用西瓜代称圆球毫无区别。这是思维，它同诗歌毫无共同之处。节约创造力规则也属于大家公认的一类公理。斯宾塞写道：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样的一个主要的要求，即珍惜你的注意力……用最灵巧的方式使智力达于你所希望的概念，是你在许多场合下唯一的和在一切方面都要遵循的主要目的……”（《风格的原理》）。“如果你的心灵拥有用之不竭的力量，那么对于它来说，即使从这一眼泉水中耗费了多少水，当然它也会无所谓。也许，重要的仅仅是必然要消耗掉的时间。但既然心灵的力量是有限的，所以理所当然，心灵要力求尽可能更合乎目的性，亦即用最小的力量消耗，而达到比较而言以最大的效果来完成统觉过程。”（P.阿芬那留斯）彼特拉日茨基只是引用了一下节约心灵力量的一般原则，便把有碍自己思路的詹姆斯（Джeмc）关于**的肉体原则理论排斥了。就连亚历山大·维谢洛夫斯基在谈到斯宾塞的思想时，也承认节约创造力的原则是诱人的，尤其是在考察节奏时：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能最多的思想。”安德烈·别雷在其最优秀的篇章中，提出了那么多难以上口的、不妨说磕磕绊绊的节奏的例子（多引巴拉丁斯基的诗句为例），并指明诗歌用语的难处所在。他同样也认为，有必要在自己的书中谈论节约原则。他的这本书乃是根据从关于诗歌创作手法的大量旧书中和克拉耶维奇按古典中学大纲编写的物理教科书中搜罗来的未经检验的事实而创立艺术理论的英勇尝试。关于力量节约即创作规则和目的的思想，在语言的个别场合中或许是正确的，也就是说在语言的“实际应用”方面是正确的，由于人们不懂得实用语言与诗歌语官规则的区别，因而使得这一思想对后者也有影响。有人指出日本诗歌语言中有一些音是日本实用语言中所没有的，这几乎是第一次指明了两种语言的差别。Л.Π.雅库宾斯基关于诗歌语言中没有平稳语音的异读（Расподобение плавных звуков）规则，及诗歌语言中允许有难发的音的组合的类似现象，就是最初的一种经得起科学批评并在事实上指明了诗歌语言规律与实用语言相对立的观点（尽管我们暂且仅就一这种情况而言）。
因此，有必要不是在与散文语言的相似性上，而是在诗歌语言自身的规律上来谈谈诗歌语言中的浪费与节约规则。
如果我们对感受的一般规律做一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了。例如，我们所有熟习的动作都进入了无意识的、机械的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于机械化的过程。这一过程的最理想的表现方式是代数，因为代数中的一切事物均被符号所取代了。在语速很快的实用言语中，话并不说出口，在意识中出现的只是名词的头几个音节。
〈……〉那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化”（Oстранение）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
诗歌（艺术）作品的生命即从视象到认知，从诗歌到散文，从具体到一般，从有意无意在公爵宫廷里忍受侮辱的经院哲学家和贫穷贵族的堂吉诃德到屠格涅夫笔下的广泛却又空洞的堂吉诃德，从查理大帝到“国王”这一名称；作品和艺术随着自身的消亡而扩展，寓言比长诗更富于象征性，而谚语比寓言更富于象征性。因此，波捷勃尼亚在分析寓言时，他的理论更少一些自相矛盾，波捷勃尼亚从自己的观点出发对寓言彻底地作了分析。但波氏并未运用他的理论去分析艺术上“有分量”的作品，所以波捷勃尼亚的书并没有写完。众所周知，《语言学理论札记》出版于一九〇五年，是在作者逝世十三年以后了。
波捷勃尼亚对这本书作了充分修改的，也仅仅是其中关于寓言的部分。
经过数次感受过的事物，人们便开始用认识来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。因此，关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。在这篇文章中，我想指出列夫·托尔斯泰几乎总爱使用的一种方法，就连梅列日科夫斯基也认为列夫·托尔斯泰只写其所见，洞察秋毫，于写作中从不改变什么的。
列夫·托尔斯泰的反常化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼。
〈……〉反常化手法不是托尔斯泰所独有的。我之所以引用托尔斯泰的素材描述这一手法出于这样一种纯粹实际的考虑，即这些材料是人所共知的。
现在，在阐明这一手法的特性之后，我们来力求大致地确定它使用的范围。我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。
也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别，可以表述为以下一点：由于谓语总在变动，所以形象并不是恒定的主语。形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”，而不是对它的认知。
〈……〉研究诗歌言语，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语，无论在哪个方面，我们都可发现艺术的特征，即它是专为使感受摆脱机械性而创造的，艺术中的视象是创造者有意为之的，它的“艺术的”创造，目的就是为了使感受在其身上延长，以尽可能地达到高度的力量和长度，同时一部作品不是在其空间性上，而是在其连续性被感受的。“诗歌语言”就是为了满足这些条件。按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和可惊的性格；而实际上诗语也常常是陌生的。〈……〉对于普希金的同时代人来说，杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言。而普希金的风格按（当时的）风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。普希金使用俗语并把它用作吸引注意力的一种特殊程序，正如同他的同时代人在自己日常所说的法语中，使用一般的俄语单词一样（参见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。
目前，有一种现象更有代表性。规范俄语按其起源对于俄国来说是一种异邦语言，可是它在人民大众中达到了如此广泛深入的地步，以致它和大量民间语言中的许多成分混同为一，而后来居然连文学也开始表现出对方言（列米佐夫、克柳耶夫、叶赛宁等人，按才能来说是如此悬殊，而按他们所熟稔的方言来说又是如此接近）和不纯正语言（这是谢维里亚宁流派产生的一个条件）的迷恋。现在，就连马克西姆·高尔基也开始从标准语转向文学中的“列斯科夫式”语言方面来。这样一来，俗语和文学语言互换了各自的位置（维亚切斯拉夫·伊万诺夫和其他许多人）。最后出现了一种想要创立新的专门的诗歌语言的强大流派；这一流派的领袖人物众人所周知是维列米尔·赫列勃尼科夫。所以，我们便得出诗的这样一个定义，即诗就是受阻的、扭曲的言语。诗歌语即言语—结构（Речъ-построение），而散文即普通言语：节约的、轻快的、正确的（dea prosae——规范的、平易语言类型的仙女）。关于阻挠和延缓即艺术的一般规律这一点，我在论述情节分布结构的文章中还要详细地论述。
但那些把节约力量的概念，作为诗歌语言中某种实质性的东西，甚至是起决定性作用的东西而提出的人们的观点，初看起来，似乎在节奏问题上更有说服力。斯宾塞对节奏作用的解释，看来是无可辩驳的：“我们的承受力所无法忍受的打击迫使我们让自己的肌肉处于一种过分的、有时甚至是不必要的紧张状态，我们无法预见到打击的重复何时中断；在周期性的打击之下我们则节省自己的力量。”看来，似乎是令人信服的这一说法却也无法避免通常的缺陷，即把诗歌语言的规则和散文语言的规则混为一谈。斯宾塞在其《风格的原理》一书中，对这两种规则根本没有加以区分。其实，完全有可能存在着两种类型的节奏。散文式节奏即劝力歌的节奏。一方面由于必要，口令代替了棍棒，“划哟，划哟！”；另一方面，它也可减轻劳动，使劳动带有机械性。确实，踏着音乐的节拍走路比没有音乐伴奏要轻松，但边热烈交谈边走路，也使我们感到轻松，那是因为行走的动作从我们的意识中消失了。由此可见，散文式节奏作为机械化的一种因素是十分重要的。但诗歌的节奏却不是这样的。艺术中有“圆柱”，然而，希腊庙宇中的任何圆柱，都不是准确地按“圆柱式”建成的，而艺术节奏就是被违反的散文式节奏；已经有人试图把所有这些对节奏的违反加以系统化。这是摆在当今节奏理论面前的一个任务。可以设想，这一系统化的工作是不会成功的，因为，事实上问题原本不在于复杂化的节奏，而在于节奏的违反，并且这种违反是不可预料的，如果这一违反变为规范，那么，它便会失去其作为困难化手法的作用。但我现在不准备更为详细地讨论节奏问题，我将写专文来探讨这个问题。
（[俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）
二、刘勰论文学艺术的内容和形式的关系
圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五情是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言未尝质也。老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也。韩非云“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎**侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者**丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征！
是以联辞结采，将欲明经，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。言隐荣华，殆谓此也。是以衣锦褧衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。
赞曰：言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。
（刘勰：《文心雕龙·情采》）
三、乔纳森·卡勒论修辞手段
文学理论一直非常关心修辞学，理论家也就修辞手段的性质和功能争论不休。通常，修辞手段的定义是变换或改动“普通的”用法。举个例子说，“我的爱像一朵红红的玫瑰”，这里用玫瑰不是指花，而是指一种极美丽、极宝贵的东西（这就是比喻手法）。或者“秘密坐在其中”，这里使秘密成为一种能动作用，它能坐在其中（这是拟人法）。修辞学家曾经试图把专门的“比喻用语”和涵盖面更广的、间接的“修辞”手段区别开，前者“放弃”或者改变一个字的意义（如用在比喻当中），而后者以字词的排列达到特定的效果。有些修辞手法，比如头韵法（重复相同的辅音韵）；呼语法（对本不能作为常规听众的事物讲话，如“平静下来吧，我的心！”）；以及准押韵法（重复元音韵）。
现代理论很少再把修辞手法和比喻手法区别开来，而且甚至对修辞或比喻改变了的，某个词“普通的”或“原有的”意义质疑。就说比喻这个词，它本身是比喻的，还是非比喻的？雅各·德里达在“白色的神话”中证明了对比喻的理论解释看起来是多么不可避免地要依靠比喻。有些理论家甚至得出了一条自相矛盾的结论，认为语言从根本上说是比喻的，认为我们称为非比喻的语言也包括了比喻手法，而它们的比喻本质是一直被遗忘了。比如，当我们说“抓住”一个“棘手”的问题时，因为忘记了抓住和棘手这两个词具有的比喻性，于是它们便成为非比喻的了。
从这个角度看，并不是非比喻的和比喻的手法之间没有区别，而是比喻和象征都是语言的基本结构，不是例外，也不是歪曲。
从传统上说，比喻一直是最重要的修辞手段。比喻把一种事物比作另一种事物（如称乔治是头驴，或者把我的爱比作红红玫瑰）。如此说来，比喻便是认知的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。理论家们称“我们身边”的比喻为基本的比喻手段，比如“生活是一次航行”。这种比喻手段形成了我们对世界、对人生的思维方式：我们在生活中总是努力要“达到某一点”，总要“找到我们的道路”，要“知道我们正走向哪里”，要“面对前进道路上的障碍”，等等。
比喻一直被认为是语言和想象的基础，这是因为它符合认识过程的规律，而不是没有根基和华而不实的，但是它的文学力量还是要依赖它的不协调性。华兹华斯的名句“这个孩子就是那个男人的父亲”，让你不得不停下来想一想，然后它会使你以一种新的观点去看不同年龄之间的关系：它个孩子与他自己将来变成的那个男人的关系比作父亲与孩子的关系。因为比喻可以传达细微复杂的见解，甚至可以传达一种理论。所以它最有理由成为修辞手段。
不过，理论家们还强调了其他一些修辞手段的重要性。罗曼·雅各布森认为比喻和转喻是语言的两大基本结构：如果说比喻以相似为纽带，那么转喻则以相近为纽带。转喻从一种事物转到另一种与它相近的事物，就像我们用“王冠”指代“女王”一样。转喻通过把事物按时间和空间序列联系起来而创造秩序，并在一定的范围之内从一个事物转向另一个事物，而不是像比喻那样可以把一个范围与另一个范围联系起来。还有一些理论家补充了提喻法和反语法，就此把“四种主要比喻手段”列齐了。提喻法是以局部代替整体，比如用“十双手”代替“十个工人”。它从局部中推断出整体的性质，并且使局部能够代表整体。反语法把外表与实际相提并论，实际发生的与期待的正相反（在气象预报员的野餐上下场雨怎么样？）。这四种主要比喻手法——比喻、转喻、提喻和反语——被史学家海顿·怀特（Hayden White）用来分析对历史的阐述，或者用他的话叫作“剖析”（emplotment）：我们用这四种基本的修辞结构去理解经验。这四组例子足以说明作为一门学科，修辞学的基本概念就是，语言有其基本结构，这种基本结构是各种话语的基础，并使它们产生意义。
（[美]乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文艺理论》，李平译，沈阳，辽宁教育出版社，1998）
[1] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，9页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
[2] 冯寿农：《文本·语言·主题》，368页，厦门，厦门大学出版社，2001。
[3] 王弼：《周易略例》。
[4] 司马迁：《史记》，3300页，北京，中华书局，1959。
[5] 章安琪编：《西方文艺理论史精读文献》，67页，北京，中国人民大学出版社，2010。
[6] 章安琪编：《西方文艺理论史精读文献》，315页，北京，中国人民大学出版社，2010。
[7] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，24页，北京，中国社会科学出版社，1983。
[8] 又译“陌生化”，编者注。
[9] [俄]维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
[10] [美]乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，75页，沈阳，辽宁教育出版社，1998。
[11] 朱光潜：《诗论》，139页，合肥，安徽教育出版社，1997。