人具有社会属性，人的活动必须在一定的社会环境下进行，必定被烙上了深深的社会影响的痕迹。因此，作家所从事的文艺写作活动也是离不开社会环境的影响的。
首先，体现在作家受到文艺风气的影响。著名学者钱锺书曾对此有过深刻的认识，他认为：“一个艺术家总是在某些文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。”[15]这种文艺风气也可以被理解为文学思潮，它是社会环境中重要的一面，一般是文学对社会现实需求的积极回应。文学思潮因其巨大的社会影响，往往会激励作家进行文学创作活动，并与其他作家凝聚起来，形成一股强大的文学创作力量。如五四时期的白话文运动造成的文艺风气，催生出了一批杰出的中国现代文学作家。
其次，作家也会受到特定时代的社会心理的影响。在我国盛唐时代，因社会经济繁荣、政通人和、国力强大、一派蓬勃之气，展现出了高度自信的社会面貌，使得这一时期涌现出了一大批才华横溢的诗人。这些盛唐诗人们大多豪情壮志，意气昂扬，通过政治诗、边塞诗和山水诗等几种主要题材，在他们的作品中淋漓地展现时代的气质。例如，大诗人李白的诗歌气象博大，成为盛唐时期的代表，他在《蜀道难》《将进酒》等代表作品中展示出的大气磅礴与盛唐时代是一致的；再如，“十七年文学”时期（1949—1966）是新中国伊始的阶段，整个社会昂扬向上、充满新时代的自豪感，但因过分对“新”的追求，使得这一时期的社会心理带有单纯但过于简单的色彩，这深深地影响了当时的作家们，在他们的作品中也相应地反映出了风格失之简单、人物塑造程式化的特点；同样，对“**”时期进行反思的社会整体心态，使得20世纪70年代末80年代初的作家们开始思考生活的真实，反思惨痛的历史，造就了一批以谴责和控诉为特色的“伤痕文学”。
再次，时代变迁也会对作家产生重大的影响。刘勰在《文心雕龙·时序》中说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，就说出了时代变迁的影响。历史中不乏社会动**、朝代更迭、时代巨变的现象，在这种环境下，作家往往会被迫卷裹其中。明清换代之际社会巨变，文人士大夫们的生命或都因此终结、中断、转向或重估。但如清人赵翼所说，“国家不幸诗家幸”，时代的沧桑巨变往往使文学大放异彩，清初的作家们反而在多种文类上均有卓越成就，时势动**似乎促使作家反思甚或挑战政治体制、道德依归、文学形式等各种限制。[16]这一时期的作家们大多心怀家国，将对故国往事的缅怀化作笔下的创作，所以清初涌现出了大批小品文作家，创作出了大量的记忆文学作品，像张岱和他的《陶庵梦忆》就是其中典型代表。
最后，文学制度也会影响作家。在以前以抄本为主要流通形式的社会里，作家的作品只在朋友圈这样较小范围内流传，而到了晚明时代，商业印刷开始猛增，使得作家可以在生前就出版自己的作品，而且还因印刷文本价格的相对低廉获得了数量增长的读者群。这样的变化对于作家创作热情的影响是不言而喻的；而读者群体的增加和日益多样化，也给作家带来了市场的压力和动力，因此很多作家开始瞄准大众文学市场，以满足不同读者的需要。所以从社会层面来看，作家并非是一个孤立的个体，文学的生产、流通、消费与作家发生着密切的联系。到了现代社会，作家处于一个由文学刊物、读者接受、文学机构、文学政策、文学批评家、传播媒介、文学奖励等多种社会机制组成的复杂的系统之中。随着数字时代的到来，作家身份也开始变得多元与模糊，文学制度也变得更为隐秘和复杂，坚守文学使命还是迎合大众，坚持文学传统还是勇于创新，这些都是社会抛诸于作家面前的选择。
原典选读
一、刘勰论关于作家后天学习
然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。
……
夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制；沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数；得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才；文之司南，用此道也。
（刘勰：《文心雕龙·体性》）
二、弗洛伊德论作家与白日梦
我们这些门外汉总是急切地想要知道——正如那位向阿里奥斯托提出类似问题的红衣主教一样——不可思议的作家从什么源头提取创作素材，他如何用这些素材使我们产生了如此强烈的印象，在我们心中激起我们自己根本无法想象的情感。如果我们问作家本人，他也给不出令人满意的解释，这个事实只会使我们的兴趣愈发高涨。我们认识到对选择中的决定因素或创造出富有想象力的艺术形式的艺术本质的最明晰的洞察，并不能帮助我们自己成为作家，这种认识并没有丝毫减弱我们的兴趣。
如果我们能够至少在我们自己身上，或者与我们相似的其他人身上，发现一种在某种程度上类似于创作的行为该有多好！对此的检验将使我们有希望对作家的作品开始做出解释。并且，的确存在这种可能性。毕竟，作家自己是愿意缩小他们与常人之间的距离的；他们屡屡说服我们，每一个人在本质上都是一个诗人，除非最后一个人死掉，否则，最后一个诗人便不会消失。
我们不该在童年期追寻创造性活动的最初踪迹吗？孩子们最热衷的、最喜欢的事情是玩耍和游戏。孩子构造出一个属于他自己的世界，或者，更进一步，他以自己高兴的崭新方式重新安置他的世界中的事物，在这个意义上，难道我们不可以说玩耍中的孩子在以类似于作家的方式行动吗？认为他没有严肃地对待他的那个世界是错误的；正好相反，他在玩耍时非常认真，并倾注了极大的热情于其中。玩耍的对立面不是严肃，而是何等真实。无论孩子在玩耍的世界中倾注了多少感情，他在玩耍与现实间做出了明确的区分；他喜欢将想象的对象和情境与现实世界中可感可视的事物联系起来。正是这种联系将孩子的“玩耍”与“幻想”区别开来。
作家与玩耍中的孩子做着同样的事情。他构造出一个幻想的世界，对此他是如此严肃对待——即他在这个幻想的世界上付出了极大的热情——同时他又将其与现实严格地加以区分。语言保留了孩子的玩耍和诗歌创作之间的这种关系。它将想象的创作形式命名为“游戏”，这些创作形式需要与可触知的事物相联系，它们富有表现能力。语言中有“Lustspiel”或“Trauerspiel”的说法（即“喜剧”或“悲剧”，照字面意思而言，则是“愉快的游戏”或“悲伤的游戏”），那些从事表演的人被称为“Schauspiler”（“演员”，字面意思是“做游戏的人”），但是，作家的想象世界的非真实性；对于他的艺术方法有着重要的结果。这是因为，许多事物若是真的，便不能带来任何乐趣，面在虚构的游戏中则不然；许多感人的事情，它们本身实际上是令人痛苦的，但是在作家的作品上演之际，它们却成为听众和观众快乐的源泉。
……
现在说一下作家，我们真的可以将富有想象力的作家和《光天化日之下的梦幻者》（Der Tr?umer amhellichien Tag）加以比较吗？将他的创作和白日梦加以比较吗？这里，我们必须从最初的区分开始。我们必须将类似于古代史诗作家和悲剧作家一样从现成素材中取材的作家，与似乎是提取自己素材的作家加以区分。我们将谈到后一种，并且为了比较，我们将不选取那些批评家们最为推崇的作家，而是选取那些评价相对不高的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者，他们拥有最广泛，最热切的男女读者群体。首先，这些小说作者的创作中有一个特征不能不打动我们，每一部作品都有一个主角作为兴趣的中心，作家运用一切可能的手段使这个主角赢得我们的同情，作家似乎把他置于特殊的天意保护之下。如果我在我的小说的第一章末尾让主角失去知觉，从严重的伤口处流血不止，那么我肯定会发现他在下章的开头受到精心护理，并处于恢复当中。如果第一卷以他所乘坐的船只在海上风暴中翻沉为终结，那么我可以肯定，在第二卷的开头，我会读到他的神奇获救——那使故事继续下去而必不可少的获救。我跟随着主角进入他的冒险中所具有的这种安全感，与现实生活中一个英雄跳入水中去救一个溺水者，或者为了攻击敌人炮组而将自己暴露在敌人炮火之下的感觉完全一样。这是真正英雄的感觉。我们的一位最优秀的作家说过一句无与伦比的话：“我不会有事的！”①但是，在我看来，通过这种不受伤害的启示性特征，我们立即便可认识到他那“至高无上的自我”，就像每个白日梦和故事中的主角一样。②
这些自我中心故事的其他典型特征指出了同样的性质。小说中的女子总是爱上男主角这个事实，绝不能看作是对现实的写照。但是，作为白日梦的必要成分，它很容易被理解。同样真实的是，故事中的其他人物被严格地划分为好人坏人，这完全违背现实生活中可观察到的人的性格的多样性。成为故事主角的那个自我，好人都是他的助手，坏人则是他的敌人和对手。
我们完全清楚，许多富有想象力的作品远离了天真的白日梦的模式；我还是不能消除这样一种怀疑，即甚至偏离模式最远的作品也能够通过一系列不间断的过渡事件与模式联系起来。我注意到，在许多以“心理小说”知名的小说中，只有一个人物——也总是主角——是从内部加以描写的。作家似乎是坐在他的头脑中，从外部观察其他人物。通常心理小说的特性无疑在于现代作家通过自我观察而将他的自我分裂为许多部分自我的倾向，结果就将他自己精神生活的冲突趋势表现在几个主角身上。某些可以被称为“怪僻”小说的作品，似乎与白日梦的类型有特别的对比。在这些作品中，作为主角出场的人物只起着很小的积极作用；他像旁观者一样看着从他面前经过的人的行为和所遭受的痛苦。左拉的许多后期作品属于这一类，但是我必须指出，对在某些方面偏高了所谓正常标准的非作家的精神分析，向我们显示了白日梦的类似变化，其中自我以旁观者的角色获得满足。
（[奥]弗洛伊德：《作家与白日梦》，《论文学与艺术》，常宏等译，北京，国际文化出版公司，2001）
三、艾略特论关于传统与个人才能
在英文著述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”；至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法用传统这个字叫英国人听来觉得顺耳，如果没有轻松地提到令人放心的考古学的话。
当然在我们对以往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但有自己创作的也有自己批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道了，或自以为知道了，法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们是这样不自觉的民族）说法国人比我们“更挑剔”，有时候甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样；但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来：我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点，我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。
然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的：历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免的要经受过去的标准所裁判。我说被裁判，不是被制裁；不是被裁判比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准；它也不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人，我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。
现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达林时期的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。
有人说“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”确是这样，他们正是我们所知道的。
我很知道往往有一种反对意见，反对我显然是为诗歌这一个行当所拟的部分纲领。反对的理由是：我这种教条要求博学多识（简直是玄学）达到了可笑的地步，这种要求即使向任何一座众神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富会使诗的敏感麻木或者反常。可是，我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性，如把知识仅限于用来应付考试，客厅应酬，当众炫耀的种种，那就不足取了。有些人能吸收知识，而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
现在应当要说明的，是这个消灭个性的过程及其对于传统意识的关系。要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。因此，我请你们（作为一种发人深省的比喻）注意：当一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。
（[英]艾略特：《传统与个人才能》，《卞之琳译文集》，中卷，合肥，安徽教育出版社，2000）
四、斯达尔夫人论自然气候对文学的影响
北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象之间存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。诗人的遐想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在人们所写的一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就要失去诗歌的最有利条件，也就是描绘作家的亲身感受这样一个有利条件。南方的诗人不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候，他们也总要把使他们免于受烈日照射的仁慈的阴影掺和进去。他们周围如此生动活泼的自然界在他们身上所激起的情绪超过在他们心中所引起的感想。我觉得，不应该说南方人的**比北方人强烈。在南方，人们的兴趣更广，而思想的强烈程度却较逊；然而产生**和意志的奇迹的，却正是对同一思想的专注。
北方各民族萦怀于心的不是逸乐而是痛苦，他们的想象却因而更加丰富。大自然的景象在他们身上起着强烈的作用。这个大自然，跟它在天气方面所表现的那样，总是阴霾而暗淡。当然，其他种种生活条件也可以使这种趋于忧郁的气质产生种种变化；然而只有这种气质带有民族精神的印记。在一个民族当中，跟在一个人身上一样，固然不应该只找它的特点，然而所有其他各个方面只是万千偶然因素的产物，唯有这个特点才构成这个民族的本质。
跟南方诗歌相比，北方诗歌与一个自由民族的精神更为相宜。南方文学公认的创始者雅典人，是世界上最热爱其独立的民族。然而，使希腊人习惯于奴役却比使北方人习惯于奴役容易得多。对艺术的爱、气候的美、所有那些充分赐给雅典人的享受，这些可能构成他们忍受奴役的一种补偿。对北方民族来说，独立却是他们首要的和唯一的幸福。由于土壤硗薄和天气阴沉而产生的心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使他们不能忍受奴役。在英国人认识宪政理论和代议政府的优点以前，上苏格兰和斯堪的纳维亚诗歌如此热烈歌颂的战斗精神，早就使人们对他们的个人能力和意志力量产生了强烈的印象。个人独立不羁的精神早在取得集体的自由以前就存在了。
（[法]斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，北京，人民文学出版社，1986）
五、王本朝论中国现代文学制度
现代的文学制度与西方的器物、思想和文化导入中国的过程大致同步，它在进入中国社会和历史语境的过程中，也产生和纳入了中国文学的现代性系统，并作为新思想、新观念诞生的温床不断改变和创造着文学现代性的话语系统。文学制度与自晚清以来导入中国的新式学堂、船政、邮电、印刷、铁路、银行、矿务等制度形式一样，都是中国在追求现代化的过程中所建立的制度态，文学制度与新式学制、印刷、出版和邮政制度的建立都有相当紧密的联系。文学制度使中国文学超越了个人心灵的想象和独语状态，走向生活化和社会化的价值取向，形成面向时代、介入生活、干预社会的新传统。文学制度研究主要追问文学是如何被创造和形成的。文学制度有一个逐渐形成的过程，它参与了文学意义的生产与消费。以前的文学史研究，多注意甚至是只注意作家和作品本体，忽略了文学意义的生产机制。
阿尔修塞和福柯都认为，任何一个主体和意义都是由他们所不能控制的过程所“建构”的，文学也一样，它的意义并不完全是作家的情感想象和作品的语言意义，而与整个社会环境、文学生产和传播方式、文学的阅读和评论机制等都有诸多联系。所以，文学制度研究可以称之为文学的“过程研究”和文学的“生态研究”，或者用马克思的话说，是文学意义生产的“关系研究”。马克思认为：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”文学的生产方式制约着文学的意义过程，从作家到作品，从传播到评论和读者的接受，形成了多重文学关系和文学结构，它们都参与了文学意义的创造和建构。
中国现代文学制度是在晚清以来中国社会历史和文学的现代化过程中被“创制”起来的。它牵涉到文学社会化过程中的文学资源的配置，文学读者的分层以及文学传播与流通的媒介等等。文学制度的意义与局限都是非常明显的，值得进一步思考。布迪厄认为艺术场是一个“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相对于制度的自由就体现在制度本身”。文学与制度有矛盾，一方面，我们可以说没有文学制度，也就没有现代的文学，文学制度给文学提供了生成空间和生产场所；另一方面，文学制度也不断限制文学的自由与个性，这也是文学制度的悖论。从五四新文学社团组织和文学传播机制的建立，到三四十年代已具相当规模的文学批评、出版和奖励等制度形式，文学生产日益被制度化的同时，文学意义也就逐渐受到规范和限制。完善而合理的文学制度既可以为文学发展提供开阔的社会通道，也容易导致文学的日趋僵化与死板，文学的制度化显然有很多弊端，如对文学审美本体的忽视而造成文学经典的缺失，文学制度与政治权力的难分难解也使文学的独立性有所丧失。
（王本朝：《中国现代文学制度研究》，重庆，西南师范大学出版社，2002）
[1] 章学诚：《文史通义》，叶瑛校注，278～279页，北京，中华书局，1985。
[2] 赵白生：《传记文学理论》，26页，北京，北京大学出版社，2003。
[3] [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《谈〈百年孤独〉的创作》，《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，501页，北京，北京大学出版社，1987。
[4] 金元浦主编：《当代文艺心理学》，115页，北京，中国人民大学出版社，2009。
[5] 司马迁：《史记》，1933页，北京，中华书局，2000。
[6] 司马迁：《史记》，2485页，北京，中华书局，2000。
[7] [英]特瑞·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，1页，南京，南京大学出版社，2003。
[8] 李大钊：《东西文明根本之异点》，《中国文化与文化论争》，24页，北京，中国人民大学出版社，1990。
[9] 袁行霈：《关于中华文明史的理论思考》，《国学研究》，6～12页，第15卷，北京，北京大学出版社，2005。
[10] [英]艾略特：《传统与个人才能》，《卞之琳译文集》，中卷，277页，合肥，安徽教育出版社，2000。
[11] [英]艾略特：《传统与个人才能》，《卞之琳译文集》，中卷，279页，合肥，安徽教育出版社，2000。
[12] [法]斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，146～147页，北京，人民文学出版社，1986。
[13] 刘师培：《南北文学不同论》，《二十世纪中国文论经典》，23～24页，北京，北京师范大学出版社，2004。
[14] 田中阳：《黄土地上的文学精魂——从区域自然地理环境对文学的影响观陕西作家群》，《湖南师范大学学报（社会科学版）》，1996（1）。
[15] 钱锺书：《七缀集》，1页，上海，上海古籍出版社，1985。
[16] [美]孙康宜、[美]宇文所安主编：《剑桥中国文学史》，下册，214页，北京，生活·读书·新知三联书店，2013。