文体学的一个重要方面就是文体类型的划分及其所依据的准则。文体的分类与文体本身的概念一样，古已有之，甚至是在远古文体意识还不是非常清晰的时候。在《尚书》中，人们就将文体分为“典、谟、训、诰、誓、命”六种。此时的分类更多的是从文类层面来分析和划分文体或文学类型，并在之后的文论著作中呈细分化的趋向：“历来学者关注的焦点大都在‘八体’之分类，并与陆机《文赋》的‘十体’进行比较，称陆机进一步细分为十体，再到《文心雕龙》三十三类、《文选》三十八类、《文苑英华》五十五类、《唐文粹》十六类、《宋文鉴》六十一类、《元文类》四十三类、《明文衡》三十八类、《文体明辨》一百二十七类等，显示了文体分类日趋繁复的事实。”[11]并且，在随后论及文体的相关论著中，如《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》等，对文体类型的划分则同时兼论文类与风格。比如，《文赋》在对十类文体的阐述中，不仅论及了各类文体的名称，还概括了每类文体所具有的特点。“诗缘情而绮靡”中的“诗”属于文类范畴，而“绮靡”则是诗歌的语体风格。
西方对文体的分类与文体的概念紧密相连，古希腊哲学家安提西尼将文体分为“崇高的、平庸的和低下的三种形式；后来，这种三分法又变成了细腻的、粗犷的和华丽的”[12]。在此之后，对文体类型的划分与个人对文体概念的理解密切相关。同时，文体类型的划分与文类的划分紧密相连。西文文类“genre”一词源于法语，有“类型、种类、体裁、样式”等义，指将具有相似结构特征的作品归为一类。西方对文学体裁的分类最常见的是将文学类型分为诗歌、散文、戏剧和小说四种。“与三分法不同，四分法根据叙述诗与抒情诗都强调韵律、节奏，而把它们放到诗歌类下。这有利于人们掌握诗歌的总的特点。把小说单列一类，定名比较具体。并根据中国的文学传统和现实，把散文单列一类，也补三分法之不足。”[13]但即便如此，西方惯用的四分法还是不能涵盖中国古代文体中的所有文类。因此，在对中国古代文学的研究中，不能一概套用西方的文类形式，而是应该立足于中国古代文学自身的文学类型，才不至于在具体的研究中出现削足适履的现象。反之亦然。
无论是中国还是西方，文体类型划分的多样化特征源于其各自划分原则或标准的不统一性，文体类型按照其“所依据的理论基础、标准和分析对象而有所不同”[14]。例如，在中国古代文体分类中，《尚书》按文体的功能将文体分为六类（如前所述），但同时又兼顾其他方面，“因接受者和具体用途不同而不同”[15]：“誓以训戎，诰以敷政，命喻自天，故授官锡胤。”（《文心雕龙·诏策》）而《典论·论文》将文体的应用性与美学性结合起来形成了“四科八体说”：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”并且，部分论著还探讨各种文体产生的源头。《文心雕龙·宗经》指出各种文体的参考依据可归为《诗》《书》《礼》《仪》《春秋》：“故论说辞序，则易统其首；诏策章奏，则书发其源；赋颂歌赞，则诗立其本；铭诔箴祝，则礼总其端；纪传铭檄，则春秋为根。”有学者用“总体概括，局部繁琐”[16]来概括中国古代文体划分的特征，不无见地。也有学者将文体划分的众多方式分为两种，即“析类和归类两种。析类是按文体功用的差异条分缕析，以求体类的丰富。……归类是按文体或表达方式的相同点分门别类，以求体类的精简”[17]。因此，在探讨文体类型划分原则时，应注意以下几点。首先，对任何划分标准的探析都应还原至彼时之语境当中，而不能简单地用现在的标准予以评价。古人对文体的分类受其自身文化语境的制约，例如，在文体分类中对文体政治功用的重视，这“是在长期的历史过程中层累造成的，它自身是一套约定俗成、集体认同的系统”[18]。其次，在探讨文体分类时，应厘清“体”的具体含义，它可以指“风格”之体，也可以是“体裁”之体，或者还有其他含义。所取含义不同，分类的原则及结果则大不相同。最后，要认识到虽然很多古代著作涉及对文体分类的探索及辨析，但这都是在文体学意识还不是很清晰之时形成的，其出发点与最终目标不是建立具有文体学特征的普适性分类系统和标准：“古人对文体进行分类的目的不在于建立体系清晰的文体等级次序，而是在于通过对文体命名和分类来辨识文体的形态和特点，以此规范文体的创作实践。”[19]由此可见，我们可以通过古代各种文体分类的特点和原则窥探古代某一时期文体的特点及人们对文体的认识，但不能用现今的文体学范式和标准对其进行评判，而是应该以辩证历史的眼光来看待它，梳理出文体类型发展的脉络，在此基础上建立起适合发展现状的文体类型。
原典选读
一、谢延秀论文体定义
“文体”一词，与西文中的“style”意思都是极为含混的。中国古代文论中的“体”，今人或译为“体裁”，或释为“风格”。荷兰学者安克威思特在《关于文体的定义：语言学和文体》中列举了“文体”的7种定义：（1）以最有效的方式讲恰当的事情；（2）环绕已存在的思想或情感的内核的外壳；（3）在不同表达方式中的选择；（4）个人特点的综合；（5）对常规的变异；（6）集合特点的综合；（7）超出句子以外的语言单位之间的关系。英国杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特在其合著的《小说文体》中也列举了7种关于“文体”的观点：（1）语言使用的方式；（2）对语言所有表达方式的选择；（3）以语言使用范围为标准；（4）文体学以文学语言为研究对象；（5）文学文体学以审美功能为重点；（6）文体是透明而朦胧的，可解和言说不尽的；（7）表现同一主题时采取的不同手法。从最一般的意义上讲，文体可以理解为人说话或写作的方式，即口头的或书面的表达方式。因为是表达方式，它就应该与所要表达的东西，即内容、题材、题旨等相对而言，但又有相互联系。综合考察中外对文体的同中有异、异中有同的理解，我们可以把文体解释为文本或文章的体裁、语体和风格3个层面。体裁是文本的体制、格式、主要表现手段等方面的成规或惯例。语体指同一类别的体裁所惯用的语言的特色，如词语的选择、修辞技巧的运用等等。风格则是指作家在运用某种体裁、选择语言时体现出的个人性的特征。
（谢延秀：《文体流别论》，《陕西师范大学学报》，2004年第33卷）
二、刘世生论文体学的跨学科特点
语言学与文学批评是两个不同的学科。二者的研究范围都离不开语言这一人类社会最为重要的交际媒介，但侧重点有所不同，前者侧重形式研究，后者侧重内容研究。
文学批评研究诉诸联想能力，其最大魅力是阐释。对一部作品的解读与阐释可以是多种多样的，如我国古典文学名著曹雪芹、高鹗的《红楼梦》，有的读者阐释为风花雪月故事，有的读者阐释为封建社会衰亡史，如此等等，不一而足；但家家之言皆有道理，因之有“红学”，文献可谓汗牛充栋。再如英国莎士比亚的戏剧，可谓百读不厌，常演常新，历久不衰，每一代读者与观众都能从中阐释出有价值的人生真谛；而对其进行研究形成的“莎学”，一直是西方的显学。
语言学研究诉诸分析方法，其本质特征是描写。语言由三个系统构成：语音、语法、语义。对这些系统进行描写与分析分别涉及不同的理论与方法，因之有语音学、语法学、语义学。语音、语法、语义构成了语言的本体系统。对语言本体系统的研究被称之为语言学。语言学与相邻学科的结合则产生了新的交叉学科。如语言学与社会学的结合产生了社会语言学，语言学与心理学的结合产生了心理语言学，语言学与文学批评的结合产生了文体学，语言学与计算机科学的结合产生了计算语言学，等等。
文体学是语言学与文学批评的交叉学科，它既重视语言学的描写，又重视文学批评的阐释。但是，它既不像文学批评的阐释那样，龙飞凤舞，难觅踪迹；也不像语言学的描写那样，追求客观，崇尚科学。就目前掌握的资料来看，文体学的研究范围大致可分为中国文体学、西方文体学、我国外语界的西方文体学研究三个方面。
（刘世生：《文体学的跨学科特点》，《外国语言文学研究》，2003年第3卷第2期）
三、《毛诗序》论文体
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
（《毛诗序》）
四、曹丕论文体
常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。
夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
（曹丕：《典论·论文》）
五、陆机论文体
其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。
（陆机：《文赋》）
六、刘勰论文体
今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？易之文言，岂非言文；若笔不言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为：发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。分经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏文赋，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该；故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。
（刘勰：《文心雕龙·总述》）
七、谢延秀论文体划分
文学史证明，随着社会文化的进步，文体会愈来愈丰富多样。文体一旦被创造出来就会约定俗成一种相对稳定的惯例，从而作家也会在表现手段、语言修辞等方面有共同的选择，在形式结构、语体等方面形成一定特色。因为文学特殊的功用，即偏于抒情，使它逐渐脱离实际的、狭隘的功利性而获得一种超功利的审美特性，这种审美性总是与文学的形象性虚构性结合在一起的，所以文学文体逐渐从其他实用性的文体中分离独立开来。狭义的文学诞生了。但是，文学从来就不能脱离现实生活，不能完全超功利无功利，它的冶性陶情的作用本身又是“无用之用”，一种更大的作用，更高的功利性。因此文学总是与应用文体藕断丝连。文学既不排除移作他用，应用文体也何尝不能写得美一些、动人一些，因此没有理由排斥实用文体的文学性。所以，广义的文学概念始终存在着。文学史表明，某些文体在今天被认为是文学的，在明天就可能被视为非文学的。如汉大赋。反之，今天非文学的某些文体明天可能就变成文学的了。像笔记、小说、杂文。我们应当把文学理解为一个开放而动态的系统。对文体的划分也要有一定的原则和方法：
其一，要把写作看作一种言语行为和对话。而任何言语行为或对话，都是为了沟通，为了交流思想情感的目的，并具有具体的意旨，必然涉及言者或作者、听者或读者两方，而且是在一定的时间、地点构成的背景下进行的，即情境或场合。……其二，划分文体要以语境为依据。……其三，划分文体应坚持目的和手段、题旨和情境、“说什么”和“怎样说”、内容和形式相结合的原则；坚持源与流、历时与共时相结合的原则；坚持体裁、语体和风格相结合的原则；坚持综合和分析相结合的原则；坚持统一标准、层次清楚的原则。……其四，在标准不混乱、层次不相犯的原则之下，同时也要注意规律性、原则性与开放性、灵活性的统一，注意清晰性和模糊性的统一，绝对性和相对性的统一。
（谢延秀：《论文体的划分与发展》，《理论导刊》，2008年第3期）
[1] 刘世生、朱瑞青：《文体学概论》，3页，北京，北京大学出版社，2006。
[2] 申丹：《两个最年轻的当代文体学派别评介》，《外语与外语教学》，1998（2）。
[3] 陈伯海：《说“文体”》，《文艺理论研究》，1996（1）。
[4] 曾枣庄：《论古代文体学研究的基础和对象》，《清华大学学报》，2012（6）。
[5] 陈伯海：《说“文体”》，《文艺理论研究》，1996（1）。
[6] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，2页，昆明，云南人民出版社，1994。
[7] 吴承学、沙红兵：《中国古代文体学学科论纲》，《文学遗产》，2005（1）。
[8] 转引自童庆炳：《文体与文体的创造》，59～60页，昆明，云南人民出版社，1994。
[9] 童庆炳：《文体与文体的创造》，65页，昆明，云南人民出版社，1994。
[10] 张慕华：《20世纪80年代以来的中国古代文体学研究》，《文史哲》，2013（4）。
[11] 任竞泽：《〈典论·论文〉文体学思想甄微》，《陕西师范大学学报》，2014（1）。
[12] 克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，298页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[13] 童庆炳：《文体与文体的创造》，113～114页，昆明，云南人民出版社，1994。
[14] 申丹：《两个最年轻的当代文体学派别评介》，《外语与外语教学》，1998（2）。
[15] 谢延秀：《论文体的划分与发展》，《理论导刊》，2008（3）。
[16] 孙小力：《论中国古代的文体分类观》，《上海大学学报》，1994（4）。
[17] 朱迎平：《古典文学与文献论集》，78页，上海，上海财经大学出版社，1998。
[18] 吴承学：《中国古代文体学研究》，5～6页，北京，人民出版社，2011。
[19] 张慕华：《20世纪80年代以来的中国古代文体学研究》，《文史哲》，2013（4）。