什么是意象？关于这个问题的答案，古今中外大家的意见不尽相同。台湾诗人余光中有篇《论意象》，专门给意象下了一个定义：“意象（imagery）是构成诗的艺术之基本条件之一。我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。所谓意象，即使诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”[2]
关于意象问题的讨论中国古则有之。《周易·系辞上》从哲学的角度谈到了意与象的关系：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”后来王弼在《周易略例·明象》章对意与象以及两者之间的关系做了更加透彻的阐述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这两段话中的“象”虽然都指卦象，但是它们所讨论的意与象的关系显然具有普遍意义。此后，东汉王充的《论衡·乱龙》篇、刘勰的《文心雕龙·神思》篇又分别提到过“意象”一词。到了唐代，“意象”这一术语已经较多地出现在诗学理论著作中，如王昌龄的《诗格》中云：“诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”到了宋代、明代，“意象”一词得到了广泛使用，学者们往往也用意象这一美学概念来评价诗歌作品。现代学者们的意象概念似乎是从国外引入的，意象派是20世纪初在西方诗坛兴起的诗歌流派，人们喜欢引用意象派诗人庞德给意象所下的定义：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”[3]
朱光潜的意象观受西方影响较多。他在《诗的意象与情趣》一文中指出：“诗是心感于物的结果。有见于物为意象，有感于心为情趣。……意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。比如说‘树’字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意象，也可以令人想到一般叫作‘树’的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。”[4]从以上论述中我们可以认识到，意象是首先由诗人感觉到，然后写入诗中的具体事物。
意象在诗歌中的作用是什么呢？弗尔柴尔德说：“如果让我回忆一朵玫瑰、一棵树、一朵云或者一只云雀的意象，我很容易做到；可是如果让我感到孤独、悲伤、仇恨或者嫉妒，我就很难做到了。”诗人很难通过语言传递抽象的情感，即使勉强为之，也难以引起读者的共鸣，反而容易引起读者的反感。因此，通过玫瑰、树、云、云雀等意象来激发读者的情感是诗歌创作的最佳手段。艾略特说：“通过艺术形式表现情感的唯一办法，就是找到‘客观对应物’。所谓客观对应物，即指能够出发某种特定情感的、直达感官经验的一系列实物、某种场景、一连串事件。一旦客观对应物出现，人们的情感立即被激发起来。”这就是艾略特在学界享有盛誉的“客观对应物”理论。[5]
诗的意境就是诗人的主观世界与客观世界在诗歌作品中相结合所形成的艺术境界。“意”包括诗人在作品中所抒之情，所言之志，所说之理。“意境”则是诗歌作品中融入了诗人所抒之情，所言之志，所说之理的艺术境界。[6]
上文提到王昌龄的《诗格》中阐述了意与象的关系，他同样也明确提出了意境的概念：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”[7]这段话中的物境、情境、意境是作者探讨的“意境”的三种情况，它们是层层递进的关系。物境主要指注重形似的诗，是最低层次，景的成分多一些，情的成分少一些，如山水诗；情境次之，情的成分多一些，景的成分少一些，如抒情诗；意境为最高层次，指经过作者构思，能够比较完美地表达作者情感的作品，已经达到了情景交融、事理相契的地步。同时，作者还论述了意境的形成过程，即“处身于境，视境于心”，“然后用思”，或“驰思”或“思之”，从而创造出诗的意境。
后世学者中也不乏从意境的角度谈论诗歌的。王国维的《人间词话》便是以“境界”为核心来论词，其文中多次提到这一概念，如：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”再如：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”[8]这两句引文中的“境界”，就是我们探讨的“意境”。王国维认为“境界”包括“景物”和“感情”，他在第十二章中这样说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”此后，朱光潜在《论文学》中沿用王国维“境界”一词谈道：“境界就是情景交融事理相契的独立自足的世界。”[9]他的另一部作品《诗论》中也有关于“境界”问题的更为深入的讨论：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”[10]
原典选读
一、艾略特论诗人与文学传统
一
在英文著述中我们不常说起传统，虽然有时候也用它的名字来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”；至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”，或甚至“太传统化了”。这种字眼恐怕根本就不常见，除非在贬责一类的语句中。不然的话，也是用来表示一种浮泛的称许，而言外对于所称许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法用传统这个词叫英国人听来觉得顺耳，如果没有轻松地提到令人放心的考古学的话。
当然在我们对已往或现在作家的鉴赏中，这个名词不会出现。每个国家，每个民族，不但有自己的创作的也有自己的批评的气质；但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于比自己创作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道了，或自以为知道了，法国人的批评方法或习惯；我们便断定（我们是这样不自觉的民族）说法国人比我们“更挑剔”，有时候甚至于因此自鸣得意，仿佛法国人比不上我们来得自然。也许他们是这样；但我们自己该想到批评是像呼吸一样重要的，该想到当我们读一本书而觉得有所感的时候，我们不妨明白表示我们心里想到的种种，也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这种过程中有一点事实可以看出来；我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点；我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。
然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免地要经受过去的标准所裁判。我说被裁判，不是被制裁；不是被裁判为比从前的坏些，好些，或是一样好；当然也不是用从前许多批评家的规律来裁判。这是把两种东西互相权衡的一种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准，那么，对一部新作品来说，实际上根本不会去适应这些标准；它也不会是新的，因此就算不得是一件艺术作品。我们也不是说，因为它适合，新的就更有价值；但是它之能适合，总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人。我们说：它看来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。
现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名卓著的作家。他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化，是一种发展，这种发展决不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚，荷马，或马格达林时期[11]的作画人的石画，都变成老朽。这种发展，也许是精炼化，当然是复杂化，但在艺术家看来不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步，或没有达到我们所想象的程度；也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响而已。但是现在与过去的不同在于：我们所意识到的现在是对于过去的一种认识，而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认识处于什么状况，达到什么程度。
有人说：“死去的作家离我们很远，因为我们比他们知道得多得多。”确是这样，他们正是我们所知道的。
我很知道往往有一种反对意见，反对我显然是为诗歌这一个行当所拟的部分纲领。反对的理由是：我这种教条要求博学多识（简直是卖弄学问）达到了可笑的地步，这种要求即使向任何一座众神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富会使诗的敏感麻木或者反常。可是，我们虽然坚信诗人应该知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性，如把知识仅限于用来应付考试，客厅应酬，当众炫耀的种种，那就不足取了。有些人能吸收知识，而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
现在应当要说明的，是这个消灭个性的过程及其对于传统意识的关系。要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。因此，我请你们（作为一种发人深省的比喻）注意：当一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。
二
诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。如果我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云，我们会听到很多诗人的名字；如果我们并不想得到蓝皮书的知识而想欣赏诗，却不容易找到一首诗。我在前面已经试图指出一首诗对别的作者写的诗的关系如何重要，表示了诗歌是自古以来一切诗歌的有机的整体这一概念。这种诗歌的非个人的理论，它的另一面就是诗对于它的作者的关系。我用一个比喻来暗示成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处并非就在“个性”的价值上，也不一定指哪个更饶有兴味或“更富有含义”，而是指哪个是更完美的工具，可以让特殊的，或颇多变化的各种情感能在其中自由组成新的结合。
我用的是化学上的催化剂的比喻。当前面所说的两处气体混合在一起，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却并不含有一点儿白金。白金呢，显然未受影响，还是不动，依旧保持中性，毫无变化。诗人的心灵就是一条白金丝。它可以部分地或全部地在诗人本身的经验上起作用；但艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底；心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材料的**。
这些经验，你会注意到，这些受接触变化的元素，是有两种：情绪与感觉。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的经验，和任何非艺术的经验根本不同，它可以由一种感情所造成，或者几种感情的结合；因作者特别的词汇、语句，或意象而产生的各种感觉，也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以无须直接用任何感情作成的；尽可以纯用感觉。《神曲》中《地狱》第十五歌，是显然的使那种情景里的感情逐渐紧张起来；但是它的效力，虽然像任何艺术作品的效力一样单纯，却是从许多细节的错综里得来的。最后四行给我们一个意象，一种依附在意象上的感觉，这是自己来的，不是仅从前节发展出来的，大概是先悬搁在诗人的心灵中，直等到相当的结合来促使它加入了进去。诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。
假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比较，你会看出结合的各种类型是多么不同，也会看出主张“崇高”的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。因为诗之所以有价值，并不在感情的“伟大”与强烈，不是由于这些成分，而在艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈。保罗与佛朗契丝卡的一段穿插是用了一种确定的感情的，但是诗的强烈性与它在假想的经验中所能给予的任何强烈印象颇为不同。而且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈，那一歌却并不直接依靠着一种情感。在点化感情的过程里有种种变化是可能的：阿伽门农的被刺，奥赛罗的苦恼，都产生一种艺术效果，比起但丁作品里的情景来，显然是更形逼真。在《阿伽门农》里，艺术的感情仿佛已接近目睹真相者的情绪；在《奥赛罗》里，艺术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。但是艺术与事件的差别总是绝对的；阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大概是一样的复杂。在两者中任何一种情景里都有各种元素的结合。济慈的《夜莺颂》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感觉，但是这些感觉，也许一半是因为它那个动人的名字，一半是因为它的名声，就被夜莺凑合起来了。
有一种我竭力要击破的观点，就是关于认为灵魂有真实统一性的形而上学的说法；因为我的意思是，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有重要意义的印象和经验，在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。
我要引一段诗，由于并不为人熟悉，正可以在以上这些见解的光亮——或黑影——之中，用新的注意力来观察一下：如今我想甚至于要怪自己/为什么痴恋着她的美；虽然为她的死/一定要报复，因为还没有采取任何不平常的举动。/难道蚕耗费它金黄的劳动/为的是你？为了你她才毁了自己？/是不是为了可怜的一点儿好处，那迷人的刹那，/为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖？为什么这家伙在那边谎称拦路打劫，/把他的生命放在法官的嘴里，/来美化这样一件事——打发人马/为她显一显他们的英勇？……
这一段诗里（从上下文看来是很显然的）有正反两种感情的结合：一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑，后者与前者作对比，并加以抵消。两种感情的平衡是在这段戏词所属的剧情上，但仅恃剧情，则不足使之平衡。这不妨说是结构的感情，由戏剧造成的。但是整个的效果，主要的音调，是由于许多浮泛的感觉，对于这种感情有一种化合力，表面上虽无从明显，和它化合了就给了我们一种新的艺术感情。
诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟习的同样可供他使用。因此我们得相信说诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静（如不曲解字义）。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于使他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。
（[英]艾略特：《传统与个人才能》，《象征主义·意象派》，北京，中国人民大学出版社，1989）
二、王国维论意境
（一）词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
（二）有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
（三）有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
（四）无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
（五）自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也，又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
（六）境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
（七）“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
（八）境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
（九）《严沧浪诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
（十）太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙。”寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。
……
（二十）正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”。余谓：韦苏州之“流萤渡高阁”，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。
（二一）欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。
（二二）梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。
（二三）人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。
（二四）《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
（二五）“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津。”诗人之忧世也。“百草千花寒食路。香车系在谁家树”似之。
（二六）古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
……
（王国维：《人间词话》）
三、惠特曼论诗人
最伟大的诗人几乎不知道琐事与庸俗。当他的呼吸触及直到那时还被认为是毫无意义的任何事物时，它立即获得了高尚的意义，并充满了宇宙的生命。他是先知——他是个人——他自身自我完善——别人也像他一样的完善，只是他看到了，而他们没有看到而已。在许许多多这样的人中间，他不是合唱队员——他不因受任何规章的约束而止步不前，——他有用自己的手制定规章的最高权力。
——[美]惠特曼：《〈草叶集〉序》
在我们所知的世界里，只有一个绝对正确的情人——这就是伟大的诗人。他满怀不熄的抒情，他对命运的剧变、对顺利与不顺利的各种情势的凑合漠不关心；日复一日，时复一时地，他交纳着自己美妙的贡赋。别人为之退缩或沮丧的东西，对他却是燃烧起他对亲近的人和快乐的爱情冲动的新的契机。别人所知道的快乐，同他的快乐相比是很小的。当他静静地观察着黎明，或冬天的森林，或嬉戏的儿童，或他拍着他们肩膀的男人和女人的时候，躲藏在高空中的一切都向他展现出来，他的爱以其大胆和气魄而胜过其他一切的爱——他在自己面前给爱留下了广阔的地盘。他不像一个优柔寡断充满疑虑的恋人——他相信自己——他蔑视缓一口气。他的经验，他的热情的感受和激**不是空洞的声音。任何东西——不论是苦难，不论是黑暗，不论是死亡，不论是恐惧，都不能使他动摇。
——[美]惠特曼：《〈草叶集〉序》
伟大的诗人根据过去和现在推测未来。他把死人们从棺材里拖出，又叫他们重新站起来。他对过去说：起来，走在我的前边，让我能够认识你。他汲取了过去的教训——他渴望着到将来正在变成现在的地方去。伟大的诗人不仅以自己强大的光束照亮着性格、事件、热情——他最终要使一切变得高尚，并使一切归于完成——他发现谁也说不清为什么而存在，或隐藏着什么的山峰，——他使时代的一瞬一直照到它最远的边缘。那满意的似笑不笑或愤怒的皱纹也使他吃惊。——他将在以后的许多年里回忆起那个在离别的时刻捕捉住闪现在他额上的表情的人，从而得到新的力量或引起战栗。伟大的诗人与训诫无缘，也不坚持道德规范——他知道灵魂。而灵魂是如此自豪，它除了自己本身的教导而外，不承认任何教导。但是它还有同情，像他的自豪一样重大的同情，一个与另一个相抵销，当二者携手前进时，不论是自豪，还是同情，都不能过分。艺术最深刻的奥秘寓于它们的一致之中。伟大的诗人就住在它们当中的某处，与二者为邻，不论是对于他的语言，还是对于他的思想，二者都是非常重要的。
——[美]惠特曼：《〈草叶集〉序》
独特的预见性，或理性，生就的极强健的体格，坚定的信心，同情心，对女人和儿童的爱，根据灵魂的启示而大量创造和大量破坏的才能——此外，还有对自然界的统一的完美感情和在人类事业中探寻同样统一的论据——这才是从整个世界头脑中的杂乱无章中自己起作用的东西，以及成为伟大诗人——从一出娘胎的那一刻起，从他的母亲一出娘胎时就是伟大的——的特点的一切。
——[美]惠特曼：《〈草叶集〉序》
（沈奇选编：《西方诗论精华》，广州，花城出版社，1991）
[1] 黎志敏：《诗学构建：形式与意象》，北京，人民出版社，2008。
[2] 余光中：《掌上雨》，9页，香港，文艺书局，1968。
[3] [美]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几个“不”》，《意象派诗选》，152页，桂林，漓江出版社，1986。
[4] 朱光潜：《诗的意象与情趣》，《朱光潜全集》，第9卷，369页，合肥，安徽教育出版社，1993。
[5] 黎志敏：《诗学构建：形式与意象》，北京，人民出版社，2008。
[6] 徐有富：《诗学原理》，288～289页，北京，北京大学出版社，2007。
[7] （唐）王昌龄：《诗格》，《全唐五代诗格汇考》，172～173页，南京，江苏古籍出版社，2002。
[8] 王国维：《人间词话》，1～2页，上海，上海古籍出版社，1998。
[9] 朱光潜：《想象与写实》，《朱光潜全集》，第4卷，280页，合肥，安徽教育出版社，1988。
[10] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》，第3卷，54页，合肥，安徽教育出版社，1987。
[11] 欧洲西南部旧石器时代的晚期。