小说的叙事，离不开特定的方式。一部小说正是因它特有的叙事方式，形成了相应的叙事结构，从而决定了这部小说的存在和效果。这里主要从小说叙事的内容和叙事的视角两个方面来看。
1.叙事内容
叙事的内容主要有三：主题、人物和情节。
主题是指一部文学作品的创作宗旨和中心思想。主题的叙事学意义主要表现在，它不单是一般意义上帮助小说家完成对素材的采集工作，而是创造性地促使小说家实现对题材的征服与超越。小说的其他构成因素都要围绕主题这个要素来安排。
人物是小说叙事的真正重点。在小说中，人物总是处在一切其他要素的目的端，处在整个形象体系的核心。人物这一要素虽然不是小说这种文体的专有，但小说将文学创造人物形象的能力推向了极致。小说通过叙事来完成人物形象的塑造，并在塑造过程中拥有最大限度的自由度和灵活性。小说对人物的刻画是全面的、立体的，比较起来，其他文体都有着明显的局限性。
情节是文学作品中将事件贯穿起来的基本脉络。它在小说中的展开，可以充实作品的社会历史内涵，也可以增强作品形象体系的丰富性和吸引力。情节安排在小说的叙事中起关键作用，小说对情节的叙述也总是在时间中延伸的。小说中情节的时间关系，是由事件时间和叙述时间交错组成，这是小说叙事中的一个重要特点。另外，小说的情节要求完整丰富。
2.叙事视角
叙事视角也叫叙事角度，它的确立是依叙事者而决定的。小说作家在展开叙事时，必须要为作品确立特定的叙述者，并由叙述者来担任叙事的职责。叙事者是小说的讲述者，他可能超脱于作品的情节之外，也可能置身于作品的情节之中。小说的叙事视角大体上可以分为两类：全能叙事视角和限定叙事视角。
全能叙事视角的小说常用第三人称来叙事，这是最传统也最常见的一种叙事角度。叙事者仿佛知道作品中所有人物的语言和行为，能洞悉所有人物的内心，似乎一切都是亲眼所见、亲耳所闻，能够通晓事件的过去、现在和未来。这种叙事视角给予了小说叙事极大的自由性，叙事不受限制，是它最明显的优势，因此采用全能叙事视角的小说作品数量众多。例如，法国作家司汤达的小说《红与黑》中，以全能叙事视角多次写到了于连同德·瑞纳夫人私会的场景，而除了当事人之外，这些细节是无人能够直接了解的。
限定叙事视角，即叙述者与作品中的某个人物身份重合，作为作品情节事件的直接参与者或旁观者，从人物特定的出发点来展开叙事。这种视角的优势在于，由于叙述者本身就是作品的人物，因此会使读者感到真实、亲切。但这种视角的局限也很明显，叙述者只能讲述特定人物可能了解和掌握的一切，不能超出他的视野。
原典选读
一、巴赫金论长篇小说的话语
最后还要谈一谈小说引进和组织杂语的一个最基本最重要的形式——镶嵌体裁。
长篇小说允许插进来各种不同的体裁，无论是文学体裁（插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等），还是非文学体裁（日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等）。从原则上说，任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去；从实际看，很难找到一种体裁是没被任何人在任何时候插到小说中去。镶嵌在小说中的体裁，一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性、保持自己语言和修辞的特色。
不仅如此，还有一些特殊的体裁，它们在长篇小说中起着极其重要的架构作用，有时直接左右着整个小说的结构，从而形成一些特殊的小说类型。这便是自白、日志、游记、传记、书信及其他一些体裁。所有这些体裁不仅能够嵌进小说而成为小说的重要的结构成分，并且本身便能决定整部小说的形式（如自白小说、日记体小说、书信体小说等等）。其中每一种体裁都有自己把握现实各个方面、造语传意的形式。长篇小说之利用这些体裁，正是把它们当作以语言把握现实的久经锤炼的形式。
镶嵌在小说中的这些体裁，其作用之大，会令人觉得小说自己并没有如何用语言把握现实的一个基本角度，所以要靠其他体裁先期把握现实，而它只是兼容这些先期体裁的第二性的混合体。
所有这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。嵌入小说的非文学性体裁，其语言可能获得极为重要的意义：某种体裁（如书信体）的插入，不仅在小说发展史上，而且在标准语发展史上，标志着一个新时期的开始。
小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以是完全客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。
例如插入小说的诗体（如抒情诗），可能是以诗的形式直接表现意向的，传达着完整的意思。比如歌德插入《威廉·迈斯特》的短诗。浪漫主义作家就是这样把自己的诗作镶嵌到小说作品中的。众所周知，他们认为小说夹诗（诗作为作者意向的直接表现）乃是小说体裁的一个基本特征。另一种情况是，镶嵌的诗歌折射反映作者意向，比如《叶甫盖尼·奥涅金》中连斯基的诗句：“你在哪里啊，去了何方……”如果说《威廉·麦斯特》里的诗作可以直接归于歌德的抒情诗（实际上人们也是这么看的），那么连斯基的上面那首诗，便无论如何不能算是普希金的抒情诗。或者最多把它归到一类特殊的诗体——“讽刺性摹拟诗”（可以划入这一类的还有《上尉的女儿》中戈里尼奥夫写的诗）。最后一种情形，插进小说的诗歌也可能几乎完全是客体性的，例如陀思妥耶夫斯基《群魔》中上尉列比亚特金的诗作。
小说嵌入各种可能的格言警句，情形也是如此：它们同样介乎于纯客体现象（即作为表现对象的语言）和直接的意向语言之间。这直接的意向语言便是作者本人的含有实在意义的一种哲理语言（直接讲出的意思，没有任何折扣，没有任何保留）。例如在让·保罗的充满名言的小说中，我们可以发现这些名言构成了许多个递进的层次，从纯客体性的名言开始，直到直接表达意向的名言；而后者折射反映作者意向的程度又有千差万别的不同。
《叶甫盖尼·奥涅金》里的格言警句，或者以讽刺性摹拟形式出现，或者带有挖苦的语气，也就是说这些名言中或多或少都折射地反映着作者的意向。比方像这样一段箴言：
谁经验过生活，长于思索，
心底对人无法不起鄙视；
谁有过感情，怎能不为
无返的去日充满忧思。
他从此失去了迷恋，
是蛇一般的回忆，
是悔恨在他心头啃食。
这里有轻微的讽刺摹拟的味道，尽管总是感觉与作者意向极为接近，几乎是融为一体的。但紧接着的两行诗：
这类话时常出现，
使言谈不胜美妙新奇。
（指假托作者和奥涅金之间的谈话）就增强了模仿挖苦的语调，给这句格言罩上了客体的气氛。我们看到，这句格言出现在奥涅金声音的势力范围之内，在奥涅金的视野中，带有奥涅金的语调。
不过，作者意向的折射反映，在这里（奥涅金声音回响的范围，奥涅金的领区）同在连基斯的领区（此处讽刺模仿连斯基的诗，几乎属于客体性语言）是不一样的。
这个例子还可以作为证明，表现出了上文说过的人物语言对作者语言的影响，因为所引的格言渗透着奥涅金的意向（时兴的拜伦式的意向），故而作者不同这句格言完全一致，保留着一定的距离。
当嵌进了对长篇小说至为重要的一些体裁（自白、日志等）时，情况便要复杂得多了。这些体裁同样给小说带来了各自的语言。不过这些语言之所以重要，首先因为它们是看待事物的积极视角，不带有文学的那种假定性而能够扩大文学和语言的视野，有助于文学去开拓那些在其他语言运用场合（指超出了标准语的范围）已有所探索并部分地已被开拓了的用语言把握的种种崭新的世界。
幽默地驾驭各种语言，由“非作者”（叙述人、假托作者、作品的人物）讲述故事，主人公各有自己的语言和领区，最后还有取一些体裁嵌入小说或作小说首尾的框架——这些便是小说引进和组织杂语的基本形式。所有这些形式，都能保证非直接地、有所保留地、保持一定距离地运用各种语言。所有这些形式，都意味着语言意识的相对化，表现了人们语言意识所特有的一种感觉，就是对语言客体性、对语言界限的敏感，包括语言历史的界限、社会的界限，甚至根本的界限（即语言自身的范围）。语言意识的这种相对化，绝不要求思想意向本身也出现相对化，因为即使以小说的语言意识为基础，意向也可能是无条件真实的。不过，正因为小说创作同只能有唯一一种语言（无可争议的无所保留的语言）的想法格格不入，所以小说家的意识必须把自己的思想意向（尽管是无条件真实的意向）改编成合奏曲。小说家的意识要只囿于众多杂语中的某一种语言里，是回旋不开的；仅有一种语言的音色，对他来说是不够的。
我们只提到了欧洲小说一些最重要类型所采用的典型的基本形式，当然这还不能概括小说引进和组织杂语的所有可能的方法。此外，在个别的具体的小说中，所有这些形式还可能结合使用；因此，在这些小说所创造的小说体的类型中，也可能结合使用。这种小说体的一个经典而又纯粹的杰作，便是塞万提斯的《堂·吉诃德》，它极其深刻而又广泛地发掘了小说杂语和内在对话性的一切艺术潜力。
（[苏联]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998）
二、金圣叹论小说情节
金圣叹认为，小说情节是否具有惊险性、紧张感，是作品艺术成就高下的一个重要标志。他说：
尝观古学剑之家，其师必取弟子，先置之断崖绝壁之上，迫之疾驰；经月而后，投以竹枝，追刺猿猱，无不中者；夫而后归之室中，教以剑术，三月技成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟乎！行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙能生险也。险故妙，险绝故妙绝，不险不能妙，不险绝不能妙绝也。
——《水浒传》第四十一回回评
什么是惊险情节，为什么惊险情节能生出妙处呢？所谓惊险情节，一般说来，是指矛盾冲突在发展过程中进入尖锐化、白热化阶段，接近爆炸临界点的一种特殊境界，因而它是决定人物命运、对人物进行严重考验的紧急关头。在这紧急关头，人物的思想品格、道德情操得到最充分的表现，人物的生命价值得到最严格的称量，所以是表现人物性格的最好时机。在惊险情节中，决定人物命运的各种社会力量剑拔弩张，达到高度紧张的程度，所以它又是揭示作品主要思想意义的最好时机。金圣叹大约有鉴于此，所以特别赞赏惊险情节。如《水浒传》第六十一回写董超、薛霸押解卢俊义上路，途中要害他性命。正当薛霸手起棍落之时，却得燕青一箭相救；相救时间不长，一二百公人又围追擒拿卢俊义而去；燕青不得已去梁山求救，因途中行劫，又几乎被杨雄、石秀打死。对这样的情节处理，金圣叹称之为“一险初平，骤起一险；一险未定，又加一险，真绝世之奇笔也”。卢俊义被擒之后，一天之内就要处斩，正当行刑之时，石秀一人自楼上跳下，劫了法场。金圣叹说：“生平好奇，奇不望至此；生平好险，险不望至此。奇险至于如此之极，而终又得劫法场，才子之为才子，信也。”在这样的惊险情节中，梁山好汉石秀不顾个人安危，只身跳楼去劫法场，从而使他大义大勇的高尚品德得到了有力的表现。在这样的惊险情节中，围绕着对卢俊义的杀与救，统治阶级和反抗者之间短兵相接，展开了你死我活的斗争。这就告诉读者，在当时黑暗的社会环境中，要么延颈待戮，要么奋起抗争，任何的犹豫徘徊都无济于事。人物的性格和作品的思想在这里找到了最好的表现形式，无怪乎金圣叹要称这种情节为绝世奇笔，称作者为真正的才子了。
惊险情节还有一个突出的优点，就是它对读者具有巨大的吸引力。艺术作品要把它的内容有力地传达给读者，首先必须吸引读者。一部使人望而生厌的作品，不管它的题材何等重要，思想如何深刻，也是很难发挥社会效益的。惊险情节适应人们的好奇心理，能够激发读者的阅读兴趣，从而更加强烈地感染、更加深刻地影响读者。所以金圣叹说：“吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”（《水浒传》第三十九回夹批）又说：“不险则不快，险极故快极也。”（《水浒传》第三十六回夹批）
这里需要指出的是，在现代某些推理小说中，作者常常故意制造悬念，把情节写得离奇、恍惚而惊险，用以吸引读者。但由于未能尖锐地提出人物命运问题，没有连带提出重大的社会问题，结果不能引导读者去体验人物的遭遇和命运，不能由此进一步去理解社会人生，只能用智力测验去满足某些读者的好奇心理。那里谈不到艺术欣赏，因为作品本身的艺术趣味就淡薄而低下。金圣叹所关心的惊险情节，都是把正面人物的命运问题提到首位并涉及重大社会问题的情节。这就使他对惊险情节的全部论述，都建立在牢固的科学基础之上了。
惊险情节对于增强作品的艺术效果十分重要，所以如何写好惊险情节，如何加强作品的紧张感，便成为许多作家追求的目标。金圣叹总结《水浒传》的创作经验，对写好惊险情节提出了如下几点：
第一，“层层生奇，节节追险”。编织连续的惊险情节，可以增强惊险效果。在《水浒传》第六十四回回评中，金圣叹把张顺赴江南请安道全所遇到的事件归结为“八可骇”，在层出迭起的八次可怕的考验中，显示了义军英雄张顺的机智、勇敢和百折不挠的斗争精神。金圣叹盛赞《水浒传》第三十六回“没遮拦追赶急时雨，船伙儿夜闹浔阳江”惊险情节处理得好，说它“节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止；层层追险，险不绝必追。真令读者到此心路都休，眼光尽灭，有死之心，无生之望也”。他还对此篇情节的惊险性作了具体分析，指出宋江和两个公差“如投宿不得，是第一追。寻着村庄，却正是冤家家里，是第二追。掇壁逃走，乃大江戳住，是第三追。沿江奔去，又值横港，是第四追。甫下船，追者亦已到，是第五追。岸上人又认得艄公，是第六追。是第五艎板下摸出刀来，是最后一追，第七追也”。而这样编织惊险情节，使人物“脫一虎机，踏一虎机”的好处，便在于“令人一头读一头吓，不惟读亦读不及，虽吓亦吓不及”，使读者的灵魂受到一而再，再而三，不间断的连续轰击，造成不可磨灭的心理感受，从而加深对当时社会秩序混乱，人民生命没有安全保证的理解，进一步领略当时农民起义的必然性、合理性，使作品的主题思想深入人心。
写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓矣。独此书不然。写急事不肯少用笔，盖少用笔则其急亦随解矣。
——《水浒传》第三十六回回评
他认为，把紧张情节写得啰唆繁复，会冲淡情节的紧张性；但是，如果写得过分简略，那就等于取消了惊险性。他还进一步指出，“使读者乃自陡然见有‘第六日’三字便吃惊起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两三页后只是一个惊吓。”“如得恶梦，偏不得醒，多挨一刻，即多吓一刻。”（《水浒传》第三十六回夹批）只有这样较长时间的惊吓，才能给读者心理以强烈刺激，收到异乎寻常的艺术效果。金圣叹的论断完全正确，正是由于“写急事多用笔”，才使读者读“劫法场”的前半部分时忧愤异常，痛苦异常，并从而换得读后半部分宋江、戴宗被救时的惊喜异常，痛快异常。
第三，“住得怕人”。我国章回小说的一个重要特点，是每回书结束时故作惊人之笔，《水浒传》亦然。金圣叹注意到了这一点，他说：“耐庵自己每回住处，必用惊疑之笔。”（《水浒传》第五十回夹批）这种每回书收束处的惊疑之笔具有一种特殊的艺术魅力，它不仅可以吸引读者手不释卷地继续阅读下去，而且可以在停顿中引起读者对情节作深入思考。如《水浒传》第七回写林冲被诬陷发配沧州，于野竹林中被两个公人绑在树上，要结果他的性命。此回结尾写道：“薛霸便提起水火棍来，望着林冲脑袋上劈将来，可怜豪杰束手就死。正是：万里黄泉无旅店，三魂今夜落谁家？”读者至此会想，这一回林冲大概没有生路了；连林冲这样逆来顺受的人物尚且没有出路，当时的封建社会该是何等黑暗啊！同时又会想，林冲作为《水浒传》的主要人物之一，大约还不至于死，那么谁来救他呢？于是“住在险处”犹如回眸一笑，往往能产生勾魂摄魄的力量，诱使读者非读下去不可。正因为如此，金圣叹特別重视每回书结尾的惊险，他甚至提出，即令无险可住，也应该“故幻出一段，以作一回收场”（《水浒传》第十四回夹批）。《水浒传》第十五回末尾，写杨志失却生辰纲，感到走投无路，寻思自杀，他撩衣破步，望着黄泥岗下便跳。金圣叹批曰：“岂有杨志如此，只是作者要住得怕人耳！”
另外，金圣叹主张“写极骇人之事，用极近人之笔”，要求惊险情节来自生活，处理得合乎情理，反对为惊险而惊险，反对胡编乱造。这同他一贯重视艺术的真实性，是一脉相承的。
（刘欣中：《金圣叹的小说理论》，石家庄，河北人民出版社，1986）
三、米兰·昆德拉论小说艺术
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但是，小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？它还没有开发出它所有的可能性、认识和形式吗？我曾听人把它与久已被采尽的煤矿相比较。但是，它与失落的机会和无人听到的召唤的墓地难道不是更加相像吗？有四个召唤，我对它们尤为敏感。
游戏的召唤——在我看来，劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》，德尼·狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》是十八世纪两部最伟大的小说，是两部被作为一场伟大的游戏来虚构的小说。它以前和以后从未达到过这样的轻松。后来的小说被对逼真的要求、现实主义的背景、年代记事的严格所束缚。它们放弃了包含在这两部杰作中的可能性，这些可能性能够造成另一个与人们所经历的小说的演变所不同的演变（是的，人们也可以想象欧洲小说的另一个历史……）。
梦的召唤——十九世纪沉睡的想象突然被弗朗兹·卡夫卡所唤醒。卡夫卡实现了超现实派在他以后所谋求但却没有真正实现的东西：梦与真实的混合。事实上，这是一个古老的小说美学的雄心，它早就被诺瓦利斯预感到，但是它所要求的艺术的炼丹术只有卡夫卡在一百年后才发现。这个巨大的发现与其说是一个演变的完成，不如说是意外的开放，它告诉人小说如在梦中一样，它是使想象爆发的地方，小说可以从看上去不可逆转的对逼真的要求下解放出来。
思想的召唤——穆齐尔和布洛赫使一种独立自主的光彩夺目的智慧进入到小说的舞台上。不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。它们的功绩是完成小说的历史吗？毋宁是让人走上漫长的旅行？
时间的召唤——“终结悖论”时期鼓动小说家不再把时间问题局限于个人记忆中的普鲁斯特式问题，而是将它扩展到集体时间的谜之中，欧洲时间的谜之中；欧洲正转回身看自己的过去，做自己的总结，以便理解自己的历史，如同一位老人用一瞥目光回望自己的一生。由此而产生跨越一个个人生命的时间限度的愿望，过去小说一直被困在这种时间限度中，现在则是想把若干个历史时代放进它的空间（阿拉贡和孚恩特斯都做过这种尝试）。
但是，我不想预言小说未来的道路，对此我一无所知；我只是想说：如果小说真的要消失，那不是因为它已用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。
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上帝恶毒地允许实现人类统一地球历史的梦，这个梦却被一个令人晕眩的缩减过程所伴随。的的确确，白蚁式破坏性的缩减始终在侵蚀人的生活：即便最伟大的爱情最后也被缩减为一个枯瘦的回忆的骨架。但是，现代社会的特点却恶魔般地加强了这种恶运：人的生活被缩减为它的社会职能；一个人民的历史被缩减为若干事件，而这些事件又被缩减为有倾向的评注；社会生活被缩减为政治斗争，政治斗争又被缩减为仅仅是地球上两大强国之间的对立。人处在一个真正的缩减的旋涡中，胡塞尔所讲的“生活的世界”在旋涡中宿命般地黯淡，存在堕入遗忘。
然而，如果说小说的存在理由是把“生活的世界”置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗“存在的被遗忘”，那么小说的存在在今天难道不比过去任何时候都必要吗？
是的，我这样认为。但是可惜！小说自己也慢慢地被缩减所破坏，缩减的不仅是世界的意义，还有作品的意义。小说（和整个文化一样）日益落入传播媒介的手中；这些东西是统一地球历史的代言人，它们把缩减的过程进行扩展和疏导；它们在全世界分配同样的简单化和老一套的能被最大多数，被所有人，被整个人类所接受的那些玩意儿。不同的政治利益通过不同的喉舌表现自己，这并不重要。在这个表面不同的后面，统治着的是一个共同的精神。只屑翻一下美国或欧洲的政治周报，左翼的和右翼的，从《时代》到《明镜》；它们对反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它们写的提要都是根据那同一个格式，写在同样的栏目中和同样的新闻形式下，使用同样的词语，同样的风格，具有同样的艺术味道，把重要的与无意义放在同样级别上。被隐蔽在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。我认为这种精神是与小说精神背道而驰的。
小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说：“事情比你想的要复杂。”这是小说的永恒的真理，但是在先于问题并排除问题的简单迅速而又吵吵闹闹的回答声中，这个真理人们听到的越来越少。对于我们时代的精神来说，有理的要么是安娜要么是卡列宁；塞万提斯给我们讲知的困难和真理的难以捕捉这一古老的智慧却被看作讨厌和无用。
小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们时代的精神却固定在现时性之上，这个现时性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中，就不再是作品（用来持续，用来把过去与未来相接的东西），而是像其他事件一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。
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这是不是说在“不再是自己的”世界中，小说将消失呢？是不是说它会使欧洲沦入“存在的被遗忘”中呢？是不是说剩下的将只有研究文字的狂癖者们没完的扯淡，和小说历史之后的小说呢？我一无所知。我觉得我只知道小说与我们时代的精神不能再共同生活下去：如果它想继续发现尚未被发现的，如果它想作为小说而“进步”，它只能对抗世界的进步从而实现自己的进步。
前卫派以另一种方法看事情：他们被与未来相和谐的雄心所主宰。前卫艺术家们创造了的确是勇敢的、有难度的、挑衅性的、被喝倒彩的艺术品，但在创造时，他们肯定“时代精神”与他们同在，明天将承认他们有道理。
过去，我也认为未来是对我们的作品与行为唯一有能力判断的法官，后来我明白，与未来调情是最卑劣的随波逐流，最响亮的拍马屁。因为未来总是比现在有力。的确是它将判定我们，但是它肯定没有任何能力。
假如说未来在我眼里不代表任何价值，那么我喜爱的是谁呢？上帝？祖国？人民？个人？
我的回答既可笑又真诚：我什么也不喜爱，除去被诋毁的塞万提斯的遗产。
（[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992）
[1] 杨劼：《普通小说学》，152页，南京，江苏文艺出版社，2011。