报告文学是指对直接观察或仔细记录的事件和情景做真实而详细的叙述的文学作品，通常兼具文学和新闻两种文体的特点，依据其内容的侧重，包括问题报告文学、史传报告文学、生态报告文学等。“如果从题材和内容上看，报告文学创作大体上可以划分为记事、写人和作史、立传等四大类型，相应地就包括了事件纪实（含灾难纪实、重大工程纪实）、人物纪传和史志史录等。而如果从作品主题上划分，报告文学大致有这样一些类型：呼应时代、及时反映新近发生重大社会事件的现实报告，民生报告、社会问题报告，历史纪实，人物传记等。”[5]目前，报告文学的理论研究远不如其创作实践的程度，对报告文学的文体起源、学理内涵、文本特点等方面尚未达成理论层面上的一致。
首先，关于报告文学的起源，目前主要有以下四种说法。第一种观点认为报告文学起源于我们自身的文学传统，古已有之，即报告文学的发生远远早于这一文体名称的出现。“只要我们考察一下我们的文学传统，就可发现，早已有这样一种体裁流传下来。……比如《史记》……我们就可看到司马迁是怎样创造了把高度的艺术描写和深刻的评论结合起来的特写文学。”[6]还有学者认为《史记》“是中国古代非虚构纪实文学（报告文学）的代表”[7]。的确，我们可以在《左传》《史记》等古代作品中发现报告文学的影子，但这些作品的总体特征尚未完全符合报告文学的文体内涵，而是在某些叙事层面上与报告文学有一定相似之处。第二种观点认为报告文学起源于近代，支持者有章罗生、丁晓原、王晖等学者。持这一观点的学者多将报告文学的发生和发展与近代工业的出现联系在一起，“报告文学……始终是近代的工业社会的产物。”[8]这一观点尤其注重物质文明的发展对某一种文体产生的重要作用，但同时我们也应看到，文体的产生与发展还有文体自身内部的因素，这样才比较完备。第三种观点为“五四”文学说。秉持这一观点的周而复认为“五四”期间刊登的作品，如《一周中北京的公民大活动》，“可以说是中国报告文学的滥觞”[9]。第四种为20世纪30年代说。这一观点下的报告文学有明显的“拿来主义”特征。持此种观点的学者认为这一名称在20世纪30年代由左联作家引入中国并大力提倡：“上世纪30年代中国左翼作家联盟的成立，成为最终在30年代形成中国第一次真正文体自觉意识上的报告文学热潮的最主要的原因。”[10]同时，这一时期报告文学理论作品的大量集中译介为报告文学的实践提供了理论上的方向与指导，例如，川口浩的《报告文学论》（沈端先译）、巴克的《基希及其报告文学》（张元松译）以及基希的《危险的文学样式》（胡风译）等。
以上四种关于报告文学的起源说各有其自身的合理性和局限性。毋庸置疑，报告文学这一名称是舶来品，最先由德语“reportage”音译而来。而后在同年的相关杂志和左联会议论文中译为“报告文学”：“从猛烈的阶级斗争当中，自兵战的罢工斗争当中，如火如荼的乡村斗争当中，经过平民夜校，经过工厂小报，壁报，经过种种煽动宣传的工作，创造我们的报告文学（Reportage）吧！”[11]但这并不等于否认中国古代文学作品中没有报告文学的因子，或者说，我们所创作的报告文学完全是依据西方的模板而来：“中国报告文学的发展深受时代与外来的影响，但传统文化的深厚积淀无疑才是中国现代报告文学赖以生成的土壤根基。”[12]因此，以上四种观点都不足以单独支撑起报告文学起源说，而是各有其相对性。总体而言，第四种观点更接近报告文学这一文体在中国的实际发展轨迹。
再者，关于报告文学的文体特点也是讨论热点之一。有学者将其归纳为“政治性、新闻性、新颖性”；也有学者在新时期的时代背景下探讨报告文学特点，将其归纳为“非启蒙、题材的日常生活化”等。[13]报告文学的特点应包涵报告和文学两个方面，偏离其一都不能被视为其文体特点。第一，非虚构性。这一点在中国文学的传统中自古有之，司马迁的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”在这方面树立了很好的典范。非虚构性主要是指作者在写作对象、内容题材的收集上，必须确保其真实性，而不是凭空捏造。从“报告文学是一种非虚构写实性文体，真实性是其最基本的特性”[14]，“报告文学者的写字间是整个社会，他应当像社会的新闻记者一样的搜集他的材料”[15]等言论中可以看出众研究者在这一点上的一致性。但这并非要求报告文学完全排除适度想象的空间，“报告文学的想象是基于事实，符合事情发生的历史情境，合乎情理、事理的联想，必须符合真实性原则，即‘必须契合’‘势之必然’‘情之必然’‘理之必然’”[16]。第二，报告文学的批判性。报告文学题材具有多样性，涉及教育、生态、经济、历史、法制、外交等众多方面，无论是20世纪30年代夏衍的《包身工》，还是21世纪陈桂棣、春桃的《中国农民调查》等，都确保了其批判的广度，而其剖析问题现象的独特视角与间接性则保证了批判的深度，两者应当兼而有之，体现出较强的思辨性。“它的本性是抗争，是批判。它和一切丑恶的东西为仇，是有锋芒的文体。”[17]《伐木者，醒来》《北京失去平衡》等便是报告文学批判性身体力行的佳作。第三，文学性。茅盾曾指出，好的报告需要具备小说所有艺术上的条件，这主要体现于作家在选材、视角、手法等方面的主体性。“作家的非虚构写作中的‘真实’，不是照相式的机械的被动的真实，其间定有作家的主体性介入。事实上，这种主体性贯穿于写作的全过程。”[18]作家对真实材料的组织、叙述、提升及形象建构便是报告文学区别于一般报告之所在。以上对报告文学特点的探讨中，“文学”一词主要是从狭义上入手，即取文学作品之义。也有学者从“文学”的广义入手，将报告文学的特点概括为“主体创作的庄严性、题材选择的开拓性、文体本质的非虚构性、文本内涵的学理性、文史兼容的复合性”[19]，不失为富有意义的尝试。
原典选读
一、宋俊华论中国古代剧本的分化
与剧本的发生发展相伴随的是剧本的分化，即剧本形态、功能的分离和变化，如口头剧本与书面剧本的分化、提纲本与全本的分化、场上本与案头本的分化等。对剧本分化问题既可以从纵向角度去考察，研究其多层嬗变的轨迹；又可以从横向的角度去分析，了解其多元裂变的走向。从剧本的存在形态而言，中国古代剧本至少经过了3个层面的纵横分化：
第一层面是口头剧本与书面剧本的分化。就人类思维规律而言，这场分化同口头文学和书面文学的分化一样，是人类言语思维与文字思维分化及转换的产物，是与书面符号形式的产生以及人们对其认识的提升密不可分的。就戏剧活动而言，这种分化实际上与戏剧活动日趋复杂化有关，当口传剧本无法承担剧本的所有功能、无法适应戏剧活动发展的新需要时，就必须要用表达能力、传播能力、交流能力更强的文字剧本来补充或替代。书面剧本对口头剧本而言，既是一种纵向的嬗变，又是一种横向的裂变，是戏剧活动综合发展的产物。
福建闽南和广东海陆丰是有名的“戏窝子”，保存了大量古代演剧的活化石。当地的演剧，既有传统的幕表戏、提纲戏，又有后来发展成的大戏；既用口述剧本，又用书面剧本，是古代口传剧本与书面剧本分化、混杂使用的集中表现。一般而言，民间戏班演大戏和文戏，多用书面剧本；演小戏、仪式戏、武戏，则多用口述剧本。专业剧团则无论大戏、小戏、文戏、武戏，多用书面剧本。再如，号称中国传统三大影系的陕西影、滦州影和潮州影，目前除潮州影使用口述剧本表演外，其他两个则多采用书面剧本表演。而且，在一些戏班中，没有文化、不能用书面剧本进行表演的艺人，往往受到能够使用书面剧本艺人的嘲讽。
从剧本历史与现状来看，口传剧本与书面剧本分化的条件是：1.演剧情节和艺术的日益复杂化，单纯口述无法实现传授、排演和传播等功能；2.剧本题材来源发生分化，除了从现实生活中直接取材外，还从小说、历史等文字文献中取材，需要用文字抄录；3.演剧艺人文化素质已经提高，具有了一定的文字记录和阅读能力；4.造纸业、印刷业发展为文字剧本的抄写、出版创造了条件。
第二层面是书面剧本中场上与案头的分化。这种分化与阅读需求增长、出版业发展以及文人介入戏剧活动密不可分。剧本最初是专为场上演出而设的，但随着文人对剧本创作的介入，剧本的题材、内容、特征发生了很大变化，直接导致了剧本在功能与范畴方面的分化。为适应文人抒写性情、知识者阅读和书商盈利等需要的发展，案头剧本出现了，文人剧本与艺人剧本的分化也就成了必然趋势。
第三层面是场上剧本中关目、穿关、音乐与动作等专门剧本的分化以及全本与折子本的分化。这是中国戏剧审美功能发生分化的集中体现，观众由对戏剧情节的单一关注，转向对戏剧表演的扮相、音乐唱腔、舞蹈身段、武打、说白等综合或部分的审美关注。这样，观众就对戏剧表演的各方面都提出了自己的要求，相应地对剧本编写也就提出了新的要求，即要求有能够服务关目、穿关、音乐、动作等专门演出的各种剧本。有学者指出，中国古代戏剧书面剧本发展轨迹呈两头尖中间大的橄榄形状，明前期以前和清中叶以后是重场上、轻案头，明后期一直到清中叶以前则是轻场上、重案头的时期。这种状况，与明中叶到清前期这对时间内王室贵族、富商尤其是文人对戏剧活动的参与有很大的关系。
许祥麟在《拟话本与“拟剧本”之比较》一文中曾提出令人深思的“拟剧本”问题。文章以拟话本的形成过程为参照，指出在明末的杂剧创作中存在着“剧本”与“拟剧本”分化现象，或者说是“艺人化”与“文人化”的分化。明人王骥德也说剧本创作“大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐俚耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿作可也”。王骥德所说的“案头之书”就是文人的“拟剧本”。明末徐爔的系列剧《写心杂剧》自序云：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”显然，文人写剧本很大程度上是为自己“写心”之需。拟剧本对剧本形态的模拟和对场上表演的背离，表明了剧本场上与案头的分化，也说明剧本概念与时俱进的变化。
（宋俊华：《中国古代剧本的生成与分化》，《中山大学学报》，2006年第4期）
二、丁晓原论报告文学的长篇化
叙事形制的建构——长篇化中的精致努力。报告文学是一种“新闻文学”，它的新闻性不仅要求所写取事时新，内容非虚构，而且也体现在作者写作与读者接受的方式上。一般而言，报告文学的写作讲究快速反应，读者也需要以较少的时间阅读作品，因此篇幅大多较短，也有中篇为主，但很少有长篇作品，《包身工》、《谁是最可爱的人》、《哥德巴赫猜想》等都是万字以内的作品。20世纪八九十年代开始出现长篇报告文学的写作，到了新的世纪，报告文学则进入到一个全面长篇化的时期。现成的例证是新世纪十年历经三次鲁迅文学奖评奖，共有十五个作品获奖，其中长篇占13部，仅有朱晓军发表在《北京文学》2006年第6期的《天使在作战》和李洁非发表在《钟山》2009年第5期的《胡风案中人与事》不是长篇，但也是中篇的作品，短篇报告文学已经连续三届没有在鲁迅文学奖中取得一席之位。报告文学在新世纪出现长篇化的形制，这有其内在的理据。其一是题材本身的需要。有些作品的题材容量大，适宜以长篇的格局加以叙写。如王树增的《解放战争》，所写是现代中国最为重大的事件之一，时间跨度较长，事件关联错综复杂，人物林林总总，所以不是短篇或中篇的形式能够容纳。当然是否有必要以上下两大册一百多万字的巨著型规模安排，也是可以探讨的。有些题材是新生的，需要对相关的要素作相对完整全面地报道，如傅宁军的《大学生“村官”》，题材关系重大，作品以集纳的方式选取具有代表性的“村官”加以叙写，这样的设置篇幅会长一些，但也有效地增加了报告的信息容量。连载于《报告文学》王宏甲的《休息的革命》，在题材上独具特色。作品具体地生动形象地从“休息的革命”这一独特的视角，反映了中国改革开放的历史进程。作品所说的“休息的革命”是指晚近三十年来旅游业的深刻变迁，但其中主要的价值并不是编写当代中国旅游发展史，而是通过特有意味的人物和重要事件的叙述，展示具有特殊史意的中国形象的演进。对于这样的题材显然应以一定体量的作品才可承载。
其二是题材的新闻性相对弱化后，作者注重以叙事的细密化、故事性等的设置，生成作品对于读者的阅读魅力。新的世纪是一个全媒体竞呈的时代，资讯发达而空前活跃。原先以新闻性作为作品基本支撑的报告文学必须寻找新的吸引读者的因素，而且这种因素能够最大化地体现语言艺术的特长。这样加大作品内在的叙事密度，强化作者思考的深度等，就成为非虚构作品写作可以选择的重要路径，但实际上在这样一个“非启蒙”时期，达成思考的深度只是一种理想，普遍的问题是作者的思想能力不济。因此作家能够首选的就是通过多种方式细密叙事，在细密叙事中造就局部的细节的“新闻性”。航天报告文学作家李鸣生的《千古一梦——中国人第一次离开地球的故事》、《发射将军》，从题材类型而言并无新的开拓，但作品在叙事构件的处理上有新的作为。《千古一梦》设计了“双声叙事”，即作者（采访者）叙事和人物（被访者）叙事的结合，通过这样的方式丰富了作品的内容，特别是导入当事人的自述，以人物的亲历亲验，真实地还原出特定时空中人物和事件的现场情状。《发射将军》则注意在实体叙事中有机地穿插软性叙事，所谓“实体叙事”是指与作品主人公“发射将军”直接关联的主干内容的记写，而软性叙事则如导弹部队饥饿、文艺生活极度贫乏等的叙说，其中有现在看来难以置信而在当年却是实情的生活故事。有些作品适应于读图时代的需要，采用文图结合的叙述方式，以文字的言说为主，同时配以照片。照片是特殊的文字，但更直观真切，与文字的描写相得益彰。获得第三届鲁迅文学奖的西藏作家加央西热的《西藏最后的驮队》，是对藏族“驮盐”文化所做的一次别有滋味的纪事，作品附有许多与叙述内容相关的反映藏地风土人情的图片，读图看文，增强了作品的美感。李鸣生的《震中在人心》则是一部自觉运用镜头观察和叙事的作品，“用镜头定格真相，让文字留下思考”，大量的照片极具视觉冲击力和情思震撼力，不只是为文字的叙述提供了直观的背景，而且照片本身成为作品的一种独特的叙事元素，生成了超越文字的叙述力量。
其三，新世纪报告文学叙事的粗放也与一些作家对于报告文学体性的把握偏颇、与他们文学表现力的退化有关。报告文学是一种非虚构的文体，因此，从某种角度而言也是一种对报告对象作有效选择的文体。选择不仅反映了作家的眼光和认知能力，而且也体现出作家的文学表现能力。选择不仅要求对于题材能有整体的把握，而且对于所选人物事件进行“二度选择”也是写好作品的关键环节。不注意对材料进行精选，不能对材料作有表现力的呈现，这样叙事的粗鄙就是必然的了。
（丁晓原：《“复调”与“复式”：新世纪十年报告文学观察》，《文艺争鸣》，2011年第4期）
[1] 任半塘：《唐戏弄》，892页，上海，上海古籍出版社，1984。
[2] 吴朱红：《戏剧，剧本优先》，《戏剧艺术》，2003（4）。
[3] [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，邢历等译，37页，北京，中国戏剧出版社，1988。
[4] 姚梅：《剧本文学品位与戏曲的兴衰》，《四川戏剧》，1996（5）。
[5] 李朝全：《及时记录历史与深刻反思现实——2013年中国报告文学综述》，《文艺争鸣》，2014（1）。
[6] 刘白羽：《文学杂记》，157页，北京，北京出版社，1958。
[7] 李朝全：《新世纪报告文学：危机与新变》，《文艺争鸣》，2012（2）。
[8] [日]川口浩：《报告文学论》，沈端先译，《北斗》，1932-2（1）。
[9] 周而复：《谈报告文学——序周立波、周而复报告文学集》，《文艺报》，1981（6）。
[10] 王文军：《论20世纪30年代报告文学的主体特质》，《社会科学》，2006（12）。
[11] 转引自黄科安：《域外资源与中国现代报告文学理论之建构》，《中国现代文学研究丛刊》，2011（7）。
[12] 郭志云：《传统内化时代催生与域外视角——中国报告文学的文体演变》，《福建工程学院学报》，2013（2）。
[13] 丁晓原：《“复调”与“复式”：新世纪十年报告文学观察》，《文艺争鸣》，2011（7）。
[14] 李朝全：《回到报告文学的文体特色与特质——2012年中国报告文学概论》，《文艺争鸣》，2013（2）。
[15] 周立波：《谈谈报告文学》，《中国现代报告文学史》，133页，北京，中国人民大学出版社，1987。
[16] 李朝全：《及时记录历史与深刻反思现实——2013年中国报告文学综述》，《文艺争鸣》，2014（1）。
[17] 丁晓原：《20世纪中国报告文学理论批评史·序》，2页，合肥，安徽大学出版社，1999。
[18] 丁晓原：《报告文学，回到非虚构叙事本位》，《文艺争鸣》，2014（1）。
[19] 章罗生：《关于报告文学的“学理性”与“功利性”——报告文学本体新论之一》，《浙江大学学报》，2009（5）。