文学批评是一种理性层面的文学接受，它对作家的文学创作、读者的文学欣赏和文学流派的产生都有着相当的影响。古罗马的贺拉斯将文学批评的价值比作一块磨刀石：“能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处汲取养料。诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”[6]一个有社会责任感的文学批评家应该努力挖掘作品的价值和意义，有勇气批判错误的文艺思想和不良的创作倾向，肩负着维护文学纯净性的光荣使命。
（一）文学批评启迪作家的文学创作
文学批评以独特的方式参与作家的文学创作，肯定作家的文学成就，同时也指出他们的不足，鼓励他们坚持正确的文学创作道路，为初出茅庐的文学新人指点迷津。如俄罗斯的别林斯基对陀思妥耶夫斯基的帮助使人津津乐道。当年轻的陀思妥耶夫斯基心灰意冷、意欲放弃文学创作时，别林斯基写信夸赞他的《穷人》，肯定他的创作思想，给了陀思妥耶夫斯基巨大的鼓舞和信心。因此，他对别林斯基始终充满着感激之情：“这是我一生中最隆重的时刻，此时发生了决定着我终生命运的大转变，一种崭新的东西已经开始出现，这种东西即使在我当时最狂热的幻想中也未曾料想到。”[7]可以预见，正确的文学批评犹如一剂信心良方，能够鼓舞作家在文学创作的道路上顺利前行。当然，错误的文学批评也会对作家产生极大的消极效果，使作家对自己原先坚持的文学创作理念动摇犹豫，破坏文学创作成果。
同时，文学批评通过对作品的具体分析评价，指出其思想内容和艺术成就的优劣得失，提出各种文学创作的批评意见。法国作家狄德罗就这样感慨过：“不管一个诗人具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。我的朋友，假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评家，他是何等幸福啊！”[8]文学作品的得失成败，可以通过文学批评直接进行文学反馈。作家在接收到反馈讯息后可及时改进自己的创作方法，纠正不良的文学倾向，不断完善写作技巧，创作出越来越成熟的文学作品。
（二）文学批评引导读者的阅读实践
文学批评能够帮助读者选择优秀的文学作品，古往今来的文学作品数不胜数，读者不可能将全部作品读完而只能选取其中的一部分来阅读。但是怎么选择呢？面对如此繁多的文学作品，读者不一定有清晰理性的判断，而且作家们创作的作品并非全都很优秀，也是良莠不齐、泥沙俱下。要想获取文学作品中的精华，抛弃其糟粕，读者可以通过文学批评形成先入为主的文学印象，再有所取舍地选择适合自己阅读的文学经典。
文学批评是连接读者和作品之间的理解之桥，是“中介人”，“艺术倾向的变化越是激烈，形式语言的花样越是新奇，这些中介人的作用就越重要”[9]。这在文学史上新旧文学的交替期就表现得比较明显。一部年代久远的文学作品，其时代背景、艺术手法、表达方式对现在的读者来说可能是陌生的，甚至会产生隔阂，不容易理解作品中所表达的意思，这就需要文学批评发挥作用，挖掘作品的思想内涵和艺术特色，对作品做出恰当的审美判断，引导读者欣赏文学作品，帮助读者提高阅读欣赏水平。例如，欧洲在18世纪出现的市民剧，它跨越了以往悲剧和喜剧严格区分的界限，反映新兴阶层市民的日常生活，但是当时的观众深受古典主义文学的影响，一下子难以接受这种戏剧。后来在狄德罗等人的肯定评价后，观众才慢慢地接受，市民剧在欧洲文坛才有了一席之地，所以读者的阅读能力并非与文学的发展步伐一致。勃兰兑斯评价雪莱时说：“雪莱则在前进的道路上超越他的时代太远。群众愿意追随一个比他们先进二十步的领袖，但是，如果这位领袖和他们相隔一千步，他们就会看不见，因而也不会跟在他后面。”[10]
鲁迅说：“我是主张青年也可以看看‘帝国主义者’的作品的，这就是古语的所谓‘知己知彼’。青年为了要看虎狼，赤手空拳的跑到深山里去固然是呆子，但因为虎狼可怕，连用铁栅围起来了的动物园里也不敢去，却也不能不说是一位可笑的愚人。有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”（《准风月谈·关于翻译（上）》）这说明文学批评能够帮助读者防范有害的文学作品，甄别不良的文学思想，引导读者在文学阅读中获得审美享受。
（三）文学批评推动文学流派的发展
文学批评能够影响一个时代文学的发展动向，它从具体作品的分析评价入手，由点及面，扩大至一种广泛的文学现象。19世纪俄国批判现实主义文学的发展离不开一大批文学批评家，如别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等，他们直接促成了这一文学流派的兴盛繁荣。果戈理、屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫等作家用手中的笔当作武器抨击沙皇农奴制的腐朽和罪恶，但是遭到沙皇专制政权维护者猛烈的文学围攻，别林斯基立即站出来声援，写下了鼓舞作家们士气的《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》。俄国另外两大批评家车尔尼雪夫斯基的《俄国文学果戈理时期概观》、杜勃罗留波夫的《论俄国文学发展中人民性渗透的程度》，都充分肯定了批判现实主义创作手法的艺术价值和巨大的社会现实意义，高度赞同现实主义作家们的文学批判精神。
雨果的《〈克伦威尔〉序》是欧洲文学史的两大文学流派，即古典主义与浪漫主义斗争的产物，它是一篇浪漫主义文学运动的宣言，意在消除古典主义审美趣味的影响，为浪漫主义理论呐喊助威。序言对古典主义所奉为圭臬的“三一律”予以坚决否定：“我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则、什么典范，都是不存在的。或者不如说，没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则、只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”[11]它在批判古典主义创作法则的同时针锋相对地提出了浪漫主义文学的对照原则，呼吁作家能自由地表现生活，以此与古典主义文学原则区别开来，拓宽了文学反映生活的范围，是对浪漫主义文学的重要贡献。序言发表后，引发了一大批作家的热情回应，法国的缪塞、戈蒂耶、大仲马以及后来的现实主义作家巴尔扎克、司汤达等纷纷开始探讨古典主义这种艺术形式的局限性，认同浪漫主义在思想倾向、创作原则和创作技巧上的革新精神，并将此贯穿于文学创作实践之中，将这场浪漫主义文学运动从法国推广到全世界，带动了浪漫主义这一文学流派的繁荣发展。
原典选读
一、别林斯基论文学批评家的任务
我已经说过，批评的任务和对诗人作品的真正评价，非具有两个目的不可：确定被分析的作品的特点，和指出它们使作者有权在文学代表者行列中占据的位置。果戈理君小说的显著特点在于：构思的朴素、民族性、十足的生活真实、独创性和那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋。这一切素质，都产生于同一个根源：果戈理君是诗人，现实生活的诗人。
你们知道我们批评界一般存在着怎样的缺点吗？它不大能够适应需要。批评家和读者是两个对谈的人；他们必须事先对于谈话所选定的对象有所约定和同意。否则，他们就很难互相了解。你分析一部作品，郑重其事地讲述创作的法则，把它们应用到作品上去，像2×2=4一样地证明这作品是卓越的。结果怎样呢？读者神往于你的批评，完全同意你的意见，看到美学法则的要点被你征引得的确很精当，作品是无懈可击的。可是糟糕的是：读者往往在忘记你的批评之前，早把你所颂赞的作品忘记了。怎么会这样呢？因为你所分析的作品，是精巧的搔首弄姿之作，却不是典雅的创作，也许空具美学的形式，却没有美学生活的精神。我们关于典雅的理解还是这样摇摆不定，鉴赏力还是停留在这样幼稚的阶段，我们的批评在处理方法上势非落后于欧洲不可。虽然我们有几个有闲的批评家发挥谠论，仿佛典雅法则已被我们用数学的精确性确定了似的，我却认为不然，因为一方面，这些美学家本人的作品就是以粗制滥造出名的，根本和用数学的精确性所确定的典雅法则背道而驰，另一方面，典雅法则从来不可能显出数学的精确性，因为它们以感情为根据，在那些没有典雅感受力的人们看来，永远仿佛是不合法则的。加之，如果不是从典雅创作中产生的话，典雅法则更应该从什么地方产生呢？这样的典雅创作我们已经有了许多了吗？不，让每一个人各其所是地去解释创作的条件，用事实去证实这些条件吧，这是发展典雅理论的最好的方法。一个俄国批评家的目的，与其说是扩大人类关于典雅事物的理解，毋宁说是把有关这一题目的已知的、固定的理解在祖国加以传布。别害怕、也别羞于重复陈腐之谈，不说一句新话。这个新，不像一般设想的那么轻而易举：它是在旧的结节上一点一滴积累起来的。如果你是一个具有卓见而深信自己所说的话的人，那么，旧的在你也会变成新的：你的个性和表现方法会给你的陈旧带上新颖的特点。
所以，照我的意见，亟待批评家解决的首要的和主要的问题是：这作品的确是典雅的吗？这作者的确是诗人吗？解决了这个问题，关于作品的特点和重要性自然就有了解答。
（[俄]别林斯基：《文学的幻想》，满涛译，合肥，安徽文艺出版社，1996）
二、奥尔德里奇论艺术作品的价值
我们现在从对作品来说似乎是最表面的东西，即表演艺术中对作品的表演入手。再以《哈姆雷特》为例。当我们把哈姆雷特称之为伟大的戏剧艺术作品时，我们所严格地并从根本上考虑的东西，难道就是这些表演，或者说就是这些表演中的一种或几种吗？当然，每种表演本身都可以被评价为优秀的或伟大的，而且，这种赞扬归之于戏剧的表演者。但是，我们之所以甚至给予“伟大的”这种评价，却一定是因为表演者在表演的样式中所展现或实现的那种东西。这种东西的根源存在于剧本中。剧本是某种写出来的和首先被人所读到的东西。即使是表演者，也是首先阅读剧本，然后才进行排练和最后的表演。那么，在这种阅读中，人们接触到的是什么呢？是生动的口头语言，它具有所有基本的和第二位的材料（节奏、音响度和普通的意义），正是这种语言造就了文学和戏剧的创作者——艺术家。当人们阅读剧本时，如果不能凭借听觉和视觉的想象使这种语言“活起来”，那么，他们最终就不会接触到艺术作品，因为当人们把艺术作品领悟为审美客体时，无论这种领悟所把握的东西可能是多么飘渺和富于精神性，艺术作品基本上仍然只是这种物质性事物。这就是能够控制人们在作品中看到些什么的基本东西，它就是我们所说的艺术作品，是做出最高判决的“终审法院”，从根本上说，也是在各种水平或等级的审美评价中得到评判的东西。
当然，把艺术作品领悟为审美客体包含外观变形，这就关系到要对各种外观做出选择和解释。然而，审美客体、表演或描绘外观特征的解释，在对艺术作品的价值判断中都还不是最后要考虑的东西。但是，它们在一定程度上都是最后的评价所不可缺少的。因为，一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物，它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以，当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式向领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展示其题材的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的，指的就是它通过以外观赋予作品活力来发挥作用的能力。那么，我们怎样才能知道作品达到了上述平衡与融合呢？这个问题基本上取决于对艺术作品的训练有素的考察，其中包括考察诸如描写人性这一类具有永恒价值的主题或题材。因此，例如那种其主题倾向于悲剧因素的艺术作品，仅仅由于这一点。也要比那种喜剧性的作品更伟大。在这类艺术中，文学艺术最有潜力产生伟大的作品，这仅仅因为语言是它的材料，仅仅因为语言的形式同我们的生活形式关系最密切（例如一个人在恋爱时的谈话，此时他并不是在绘画或雕塑）。英语，虽然目前正在以令人吃惊的速度败坏着。但却仍然最密切地接近于同生活的一致。因此，用英语创作的艺术作品在文学艺术中具有语言上的优势，这是所有这类艺术中最重要的潜在力量。
（[美]V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》，北京，中国社会科学出版社，1986）
三、韦勒克论批评的概念
“批评”（criticism）这个词在许多场合被人们广泛地加以使用——从最常见的到最抽象的，从对一个词或一个行为的批评，到对政治的、社会的、历史的、音乐的，艺术的、哲学的、《圣经》的、高级的以及诸如此类等等的批评——因此，如果我们希望把握其界线的话，就必须将自己限制在文学批评的范围内。即便在这个范围之内，也出现了几个棘手的问题，但只要通过对这一术语的演变史作一番浏览，这些问题也就可得到解决。奇怪的是，如果我们将古德曼论“批评”（kritikós）的文章除外的话，实际上在古代似乎找不出论述“批评”乃至“批评家”（critic）术语演变史的文献。批评和美学的历史，与诸如《牛津大词典》之类辞典一样，都给我们带来了一些东西，尽管这些东西常常少得令人吃惊。批评的历史讨论了美学、诗学和文学理论，却没有讨论批评的本身，即使有也不过是附带提及而已。我不曾听说过有任何报告，考察过或者承认过我想在下面提出的三个问题：（1）“批评”（critica，la critique）这一术语为何以及怎样扩散开来，以至囊括了整个文学研究的领域，并由此取代了“诗学”和“修辞学”的？（2）与意大利语的“critica”和法语的“la critique”相比较，我们使用的是词形较长的“criticism”，这是什么缘故呢？（3）为什么在德语中，“批评”（kritik）的含义再一次收缩，限制在“每日评论”这一意思中，最后又让位于“文学科学”（Literatur Wissenschaft）这类术语呢？尽管我参阅了不少辞典，但我并不自以为能给这些术语描画出一幅准确的历史，为它们确立历史的优先权以及首次出现的准确时间。然而，我的主要目的并非关心什么辞典编纂学。我宁愿将这个术语的历史处理为历史的语义学中的一章，就像己故的L.施皮策称呼他对stimmung和milieu这些词语的研究一样。这个词的历史，将作为思想史的参照点来处理。它将放在其概念的领域内，在与之形成竞争或对比的某些术语的关系中来进行考察。
……
我极想了解，在英语，法语和意大利语中，“批评”这一术语的既定用法是否在其广度上模糊了某些有意义的区分。我仍然以为在“文学理论”和“文学批评”之间是存在着区别的。前者在我看来宁可说是指“诗学”，因为它明确地包括了散文的形式而放弃了这个旧的术语所隐含的惯例，而后者，在更狭窄的含义上是指对具体文学作品的研究，重点是在对它们的评价上。克罗齐早在1894年就曾抱怨说，“文学批评”这一术语已经变得只是指为一个共同的题材、即文学作品集合拢来的千差万别的智力活动的集合了。德语将它的含义限制在“每日书评”中，这在我看来是危险的，因为它将对作品的评价留给新闻记者，而使“文学科学”与当代文学孤立绝缘，不再承担对作品进行鉴别和评价的任务。一个折衷的解决办法似乎引起了人们的兴趣。我们不能使用立法来废除英、法、意等语言中广为使用的“批评”这一术语的习惯用法，譬如我本人就在自己的《近代批评史》（History of Modern Criticism）的标题中作了这样的使用。我们还是在与原理、范畴、技巧等有关的“理论”和讨论具体的文学作品的“批评”之间保留一个有意义的区分吧，无论何时，似乎总有什么理由要引起对这种区分的注意。我们所能做的也只是劝说而已。一个词的含义，是在它的上下文的联系中表现出来的，而且是由它的使用者强加给它的。近代哲学各个不同的流派——集中于牛津的“分析”哲学和海德格尔的存在主义的分析——试图去发现术语的本质含义，这样做是注定要失败的。词语自有其历史，它由个人赋予含义，不可能固定不变。一个专门术语，尤其是在像文学批评这样一个难以捉摸的研究对象中，是不可能因哪怕是最伟大的权威或最具影响力的学者团体而凝固僵化的。我们能为区分含义，解释上下文，廓清问题提供帮助，并可以建议做出种种区分，但我们却不能为未来立法。
（[美]韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，成都，四川文艺出版社，1988）
四、列宁论托尔斯泰的文学创作
……
托尔斯泰反映了强烈的仇恨、已经成熟的对美好生活的向往和摆脱过去的愿望；同时也反映了幻想的不成熟、政治素养的缺乏和革命的软弱性。历史经济条件既说明发生群众革命斗争的必然性，也说明他们缺乏进行斗争的准备，象托尔斯泰那样不抵抗邪恶；而这种不抵抗是第一次革命运动失败的极重要的原因。
（中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编：《列宁论文学与艺术》，北京，人民文学出版社，1983）
五、狄德罗论文学批评家的任务
旅行家们说有一种野蛮人，他们对过路人喷射毒针。这就是我们的批评家们的形象。
你以为这个比喻有些过分吗？那么至少你应该承认，他们很像在四面被岗峦环绕的山谷里隐居的一个修士。这个有限的空间就是他的整个宇宙。他转了个身，环顾了一下狭窄的天地，就高声喊叫：我什么都知道，我什么都见过。可是有一天他忽然想走动一下，去接触以前没有摆在他眼前的事物，就爬上了一座山峰。当他看到一片广阔无垠的空间在他头上和眼前展开的时候，他惊讶到何等地步啊！于是，他改变论调，说：我什么也不知道。我什么也没有见过。
我刚才说我们的批评家类似这个人物；其实我错了，他们依然蛰居在他们的巢穴里，始终不肯放弃对自己的高度评价。
作家的任务是一种狂妄的任务，他自以为有资格教训群众。而批评家的任务呢，那就更狂妄了，他自以为有资格教训那些自信能教训群众的人。
作家说：先生们，你们要听我的话，因为我是你们的老师。批评家说：先生们，你们应该听我的，因为我是你们的老师的老师。
对群众来说，他们有他们自己的主张。假使作家的作品不高明，他们嗤之以鼻；如果批评家们的意见是错误的，他们也同样对待。
这样一来，批评家们发出了叹息：啊，世风不古！道德风尚败坏了！趣味丧失了！一阵叹息之后，他们就得到了自我安慰。
作家呢，他谴责观众、演员和群众。他向上演之前曾听他朗读剧本的朋友们呼吁：我的作品应该被捧到九天之上。可是你那些盲目的或者胆小的朋友没有敢告诉你这部作品结构不行、缺乏个性、没有风格；请相信我，群众是不大会看错的。你的作品垮台了，因为它是一部坏作品。
“但是，《恨世者》不是也经过一番挫折吗？”
这倒是真的。啊，在受到一番挫折之后，找出这个先例来解嘲，这是何等甜蜜呀！假使我有朝一日登上舞台而被观众嘘了下来，我也一定会想起这个先例的。
批评家是用完全不同的方式对付在世的和已故的作家的。作家如果死了，批评家会竭力宣扬他的优点，掩盖他的缺点。如果他还在世，那就反其道而行之，他的缺点要被突出而他的优点要被遗忘了。这里面是有一些道理的：人们可以纠正在世的人的错误，而已死的人是不可救药了。
但是，一部作品最严格的评判者应该是作者自己。他私自下过多少苦功啊！只有他自己才认识暗藏的缺点，而批评家却几乎决不可能指出。这常常使我回忆起一位哲学家的话：“他们说我的坏话吗？唉！假使他们对我的认识能跟我对自己的认识一样深刻就好了！”
古代的作家和批评家都从潜心自学开始，他们总是在学完各派哲学以后才从事文艺事业。作家总是把他的作品留在身边很久才公之于世。他的作品通过向别人征求意见、长时间的修改润饰，才达到精炼的境地。
我们现在太急于露脸了，我们执笔的时候可能学识既不丰富，道德方面的修养也不足。
如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。
真理和美德是艺术的两个朋友。你想当作家吗？你想当批评家吗？那就请首先做一个有德行的人。如果一个人没有深刻的感情，别人对他还能有什么指望？而我们除了被自然中的两项最有力的东西——真理和美德深深地感动以外，还能被什么感动呢？
（[法]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，北京，人民文学出版社，1984）
[1] [法]巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《西方文论选》，下卷，172页，上海，上海译文出版社，1979。
[2] [俄]普希金：《论批评》，《古典文艺理论译丛》，第二册，153页，北京，人民文学出版社，1961。
[3] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，56页，北京，人民出版社，1995。
[4] 转引自柯秀经、胡长文等主编：《新编文学理论教程》，423页，天津，天津人民出版社，1996。
[5] [俄]别林斯基：《关于批评的讲话》，《别林斯基选集》，第3卷，满涛译，595页，上海，上海译文出版社，1980。
[6] [古罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，153页，北京，人民文学出版社，1962。
[7] [俄]格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基传》，81页，北京，外国文学出版社，1987。
[8] [法]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，178页，北京，人民文学出版社，1984。
[9] [匈]豪泽尔：《艺术社会学》，居延安编译，134页，上海，学林出版社，1987。
[10] [丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，第4分册，307页，北京，人民文学出版社，1984。
[11] [法]雨果：《论文学》，柳鸣九译，58～59页，上海，上海译文出版社，1980。