形而上学批评是指对文学作品的分析超越其具体形式和文本的实际意义而上升到终极实在或所谓“源初存在境遇”的一种文学批评模式。如果说形式结构批评是文学的文学解读，社会历史批评是文学的社会学解读，那么形而上学批评就是文学的哲学解读。这是一种最具高度、也是最彻底的解读方式，它的重心往往并不在于文本本身，而在于它所蕴含的真理。因此，对形而上学批评来说，文学不过是一种工具或中介，它的内涵终究要被其中所蕴含的终极实在抽绎、淬炼并生发出新的内质。历史上来看，持这样的解读方式者不乏其人。柏拉图、亚里士多德自不待言，后来的黑格尔、叔本华、尼采、马尔库塞、海德格尔、伽达默尔、德里达等都是其领军人物，一定意义上来说，所有的“审美主义”者多多少少都有形而上学批评之嫌。因此，我们只能从中找出几个典型人物做例证分析。
先看黑格尔。黑格尔认为美是“理念”的感性显现，而理念是一个历史化过程，它从纯粹概念出发不断“异化”，实质上也就是能够不断自我实现的“绝对主体”。理念本身是真实的、普遍的，也是抽象的，在艺术阶段它显现为符合现实的具体形象，并与现实结合为直接的、妥帖的统一体。在这个意义上，艺术中必然蕴含真理，用黑格尔自己的话说，“美就是理念”，而艺术形象也就是理念的感性形式。可见，艺术品包括文学作品在内，都是真理在不同程度上的“自我创造”形式，它既绝对真实，又处在特定的异化阶段，它的唯一宿命必然是走向终结，所以黑格尔提出了“艺术终结论”的著名命题。
黑格尔的思想严重影响了海德格尔，只不过在海德格尔那里，艺术非但没有终结，而且还与存在紧密联系在一起。说到底，黑格尔实际影响到海德格尔的是探究艺术与真理之间关系的思考方式。对海德格尔来说，艺术品尤其诗性语言是存在唯一可以安顿下来的地方，因为语言被认为是存在的疆域，而诗性语言与存在一体两面，因此在其中只需倾听，存在已经“自行置入”。海德格尔因此认为诗人无须写作，语言本身已经在说话，诗人只不过是回应存在，也只能在意义的起源处看护存在，以聆听诸神的召唤。
伽达默尔接过乃师关于存在与语言之间的基本关系构想，建立起了本体论的解释学。伽达默尔明确指出：“在所有关于自我的知识和关于外界的知识中我们总是早已被我们自己的语言所包围。”又说：“语言原始的人性同时也意味着人在世界的基本语言性。”[7]可见，人的存在本身就是语言性的存在，或者说人只有进入到语言中才能真正获得其存在。这样，对于语言的解释活动也就成了人的基本在世方式。而且，伽达默尔紧随其师，认为直接了然的解释学真理只能发生在艺术的理解活动中，因此他说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的、甚至是左右全局的重要作用。”[8]对于艺术品的理解，他认为任何偏见或前理解都具有合法性，因为不能全然孤立的在认识论意义上理解客体，只有在自我和他者的统一体中，或者说在一种关系中理解。这种关系中，历史的实在和对历史理解的实在同时存在，因此对于实在的理解只是一种“效果史”，而理解本身也是一种“效果历史事件”。这样一来，如何界说理解的客观性就成了一个关键问题，伽达默尔将它归之于具有自身同一性的、动态开放的外部权威，即“传统”。这种观点显然具有相对主义、虚无主义和形而上学的嫌疑，因此招致了大量批评。
在这股批评声浪中，最著名的是赫施对理解的客观性和有效性的批评，他认为，艺术作品的解释最终只能依赖“传统”，这不过是一个形而上学的本体论虚构。事实上，文本客观的、恒定的意义依然是存在的，只不过对于理解者来说它变动不居，只能得到部分显现。赫施将前者称为“意思”，即作者原意，将后者称为“意义”，即读者捕捉到的对“意思”的部分理解。但这种观点同样存在问题，至少他误解了伽达默尔对艺术理解的本意：通向一种对在世经验本体论的、前科学的描述，借以使主体存在得以昭明。如果说伽达默尔在艺术作品的理解中坚持了他的本体论解释学的话，那么赫施显然还停留在传统理性主义哲学的认识论阶段。
此外，叔本华唯意志论的悲观主义哲学也是形而上学批评的典范，王国维借此对《红楼梦》进行了评论。德里达的后结构主义颠覆了文学和哲学之间的传统秩序，在理论意义上可谓振聋发聩。当然，其他的形而上学批评还有很多，尤其那些依附于某个哲学流派的批评实践更是不胜枚举。本书仅做典型个案的剖析，不一一详述。
原典选读
一、退特论诗的“张力”
一
我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点；我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为“张力”。用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。本文为承担这个任务，我将阐明我在其他文章中已经用过的一种批评方法，同时也不放弃先前的方法，这种先前的方法可以称为诗的总体思想分离法。
全文结尾时我将举例说明“张力”，但那些诗例说明的当然不只是张力，也不是说诗的其他品质不值得一提。诗种类之多，就像诗人种类之多，就像好诗之多。但没有一种批评立场能把一种排它的正确性封赐给某一种诗。历史上每个时期都有一些诗派要求只写一种诗——即他们的那种诗：为事业而写的政治诗；为家乡而写的风景诗；为教区而写的说教诗；甚至为寻求宽心和安全而写的一般化的个人诗。最后一种我看是最常见的，一种作者面目不清的抒情诗，其中平庸的个性展现其平庸性，及其朦胧而又标准的怪癖，其语言则是日益败坏。因此，今天许多诗人被迫创造其个人的语言，或极其狭隘的语言，因为公众语言已经浓重地染上大众感情色彩。
大众语言（Mass Language）是“传达”媒介，而使用大众语言的人，与其说是有志于对把我们有时称作“感受状态”的东西纳入正规，还不如说是有志于引发这种状态。
只要你讲万物皆一体。那么文学就无异于宣传；只要你说离开直接的辩证的历史过程无法了解真理，那么所有当代艺术家都得画同一种时髦图样；诚然一体受时空限制，那么同样信奉黑格尔的法西斯分子就振振有词地说一切艺术都是爱国主义的。
威廉·燕卜荪这里所说的爱国诗不仅是代表国家歌唱，你可以在脂粉气十足的抒情诗中找到这种东西，与当代大部分政治诗中一样多。这是一种大众语言诗，与已故的叶芝深感兴趣的“人民语言”完全是两码事。举个例：
从那两个光荣的死者
我们继承了什么——
肥沃的土地.莠草除尽——
而现在瞧这些蚰蜒和霉病，
罪恶压倒了
飞燕草和玉米；
我们眼看它们被压垮。
从米雷小姐这节诗我们可以推断她光荣的先人使大地美好，而如今大地弄糟了——理由呢，从标题可以看到“在马萨诸塞州正义破了产”。马萨诸塞州怎么会搞成遍地干旱？为什么（正如诗的脚注中所说）萨柯和梵塞蒂之被处死刑与庄稼的毁坏有关？这一点从未说清。诗行尽是大众语言，它们用一套现成诗来激发某种感受状态，而突然一个不相干的东西来利用这个好处；这种效果我认为通常是不靠意识的努力得到的，这叫作滥情（Sentimentality）。米雷小姐的诗十年前出版时颇得赞赏。无疑今天也很得赞赏，受那些从这首诗得到社会正义感的人，以及同诗人表达的感情有共鸣的人的赞赏。但是，如果你与这些感情并不共鸣，就像我碰巧对干旱的大自然意象并无共鸣一样，那么这些诗行，甚至整首诗，就都变得晦涩费解。
我在此攻击的是诗的“传达谬见”（Fallacy of Communication）。（我并非在攻击社会主义。）这种谬见在诗歌创作中，如同在批评理论中一样谬误。你顺文学史回溯得越远，批评理论就越糟。假如你需要一个里程标记，我想可以说这种理论是在1798年以后开始兴盛起来的。因为十九世纪的英国诗整个说来是一种传达诗（Poetry of Communication）。诗人用诗来传达思想感情，他们从心底明白这种思想感情其实用科学，或者用很糟的诗歌语言来说，即我们今天所谓的社会科学可以传达得更好（参见雪莱的《诗辩》）。也许是因为诗人觉得科学家太无情，而诗人和科学家都认为诗人多情，所以诗人就专门写诗。给诗一个新名字——社会诗（Social Poetry），很难说就改变了诗的无用性传统。一个诗人对付社会学，就比对付物理学来得强吗？如果他在科学方法的水平上掌握了社会学或物理学，他难道不就离开了诗人的本分？
……
二
我们回头再来探索本文所讨论的问题；我们可以研究一下在诗中到底有没有比我们考察的任一极端例证更加处于中心地位的成就。为描述这种成就，我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的。而是作为一个特定名词，是把逻辑术语“外延”（Extension）和“内涵”（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的待的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意；在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。
在终极内涵和终极外延之间。我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的“倾向”、“兴趣”或“方法”而有所不同；柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里外延，以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。柏拉图主义者（我并不是说他的对手是亚里士多德主义者）会断定马伏尔的《致羞怯的情人》（To His Coy Mistress）向年轻人推荐不道德的行为，为了他们的利益他就可能压下这首诗。这的确可能是《致羞怯的情人》的一种“真实”的意义，但这是这首诗的全部张力不允许我们这样孤立欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重视。而这种理解又同情夫——情妇习俗的字面表述发生矛盾，因而把这种习俗提高到对人类困境某一方面的深刻认识——肉欲和禁欲主义的冲突。
现在我不引用马伏尔的诗；而是引述唐恩的一节诗，我希望能有助于对我所讲的意见的理解，并同以前的论述联系起来。
因此我们两个灵魂是一体，
虽然我必须离去，然而不能忍受
破裂，只能延展。
就像黄金被锤打成薄片。
这里唐恩把二十行诗发展成的意象凝聚在一个含蓄的命题下：一对情人的灵魂的统一是一个非空间的实体，因而是分不开的。我认为，这就是约翰·C.兰色姆所说的诗节的逻辑；它是它的外延意义的抽象形式。现在有趣的特点是把整体的，非空间的灵魂容纳在一个空间形象里的逻辑上的矛盾：有延展性的黄金是一个平面，它的表面无疑地可以按数学上的二分之一方法无限延展下去；灵魂就是这种无限性。黄金的有限形象，在外延上是和这个形象所表示的内涵意义（无限性）在逻辑上相互矛盾的。但是这种矛盾并不会使这种内涵意义失去作用。我们已注意到考利迫使我们忽视明指的尿布，为了使我们重视紫罗兰。它假装作尿布来包裹。但是在唐恩的诗《告别词：节哀》中，这节诗的全部意义从内包上包括在明显的黄金外展中。如果我们舍弃黄金，我们就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在黄金的形象中了。内包和外展在这里合二而一，而且相得益彰。
撇开这个美丽事物不谈之前，我愿先注意两个附带的特点以作为唐恩诗艺精湛的进一步证明。“扩展”——表明许多事物共有的一种抽象属性，在这里也可指一种气体的属性：它以可见的方式扩展金箔的性质。
……然而不能忍受
破裂……
但是如果情人的灵魂是我们已看到的可怕的无人性的实体，他们岂不是并不比偶然的破裂更优越么？是与否，两种回答都是真实的回答；因为借这个滑头的“然而”，唐恩巧妙地提防了我们的嘲笑，否则，这种嘲笑很快就会洞察这种极端的比喻。这对情人未曾经受破裂，但他们是单纯的、可悲的人类，而他们明天就可能吵翻。
所有这一切意义以及其他意义，都归结为一个意义，都蕴藏在这一节诗里：我说“其他意义”，因为我并未穷尽我有限的能力所能发现的微小的有意义的部分。例如我未讨论诗的韵律，它是属于诗的基本意义的；我粗暴地从整个一首诗的意义中孤立地取出四行来。然而，尽管它是一首好诗；我并不认为它是最伟大的诗篇；或许唐恩或其他任何人的诗作中只有极少一部分能达到伟大这个等级。唐恩在意象中提供了许多张力的例子，对评述者来说，比分析莎士比亚的更伟大的篇章要容易得多。
（[美]艾伦·退特：《论诗的张力》，《“新批评”文集》，北京，中国社会科学出版社，1988）
二、汪曾祺论小说的语言
中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。最初提到这个问题的是闻一多先生。他在很年轻的时候，写过一篇《庄子》，说他的文字（即语言）已经不只是一种形式、一种手段，本身即是目的（大意）。我认为这是说得很对的。语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。
……
语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔。古人所谓“言外之意”、“弦外之音”，是有道理的。
国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。我想任何人的语言都是这样。每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇；它是“活”的。
（汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集·文论卷》，南京，江苏文艺出版社，1993）
三、伊格尔顿论文学与基础、上层建筑和意识形态的关系
基础与上层建筑
对历史的革命理解，最早出现在马克思和恩格斯的《德意志意识形态》（1845—1846）的著名章节中：
思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。……我们不是从人们所说的、所想象的、所设想的东西出发，也不是从描述出来的、思考出来的、想象出来的、设想出来的人出发。去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人。……不是意识决定生活，而是生活决定意识。
在《〈以政治经济学批判〉序言》（1859）中。对这段话的含义有更充分的阐述：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
换言之，人们之间的社会关系与他们自己的物质生活的生产方式有密切联系。一定的“生产力”，譬如说，中世纪的劳动组织，涉及我们称为封建主义的佃农与地主的社会关系。在后一个阶段；新的生产组织方式的发展建立在一套变化了的社会关系上，这一次是占有生产资料的资产阶级与向追求利润的资本家出卖劳动力的工人阶级之间的关系。这些“生产力”和“生产关系”合在一起，形成马克思所说的“社会经济结构”，亦即马克思主义更为通常所说的经济“基础”或“基础结构”。每一时期，从这种经济基础出现一种“上层建筑”——一定形式的法律和政治，一定种类的国家，其基本职能是使占有经济生产资料的社会阶级的权力合法化。但是，上层建筑的内容不止这些，它还包括“特定形式的社会意识”（政治的、宗教的、伦理的、美学的等等），即马克思主义称之为意识形态的东西。意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化；归根结蒂，一个社会的统治意识即是那个社会的统治阶级的意识。
因而，对于马克思主义来说，艺术是社会“上层建筑”的一部分。它是（我们将在后面加以限定）社会意识形态的一部分，即复杂的社会知觉结构中的一部分；这种知觉结构确保某一社会阶级统治其他阶级的状况或者被绝大多数社会成员视之为“当然”，或者根本就视而不见。所以，理解文学就等于理解整个社会过程，因为文学是其中的一部分。正如俄国马克思主义批评家普列汉诺夫所指出的：“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点再没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了。”文学作品不是神秘的灵感的产物，也不是简单地按照作者的心理状态就能说明的。它们是知觉的形式，是观察世界的特殊方式。因此，它们与观察世界的主导方式即一个时代的“社会精神”或意识形态有关。而那种意识形态又是人们在特定的时间和地点发生的具体的社会关系的产物；它是体验那些社会关系并使之合法化和永久化的方式。而且，人们不能任意选择他们的社会关系，物质的必然性即他们的经济生产方式发展的性质和阶段迫使他们进入一定的社会关系。
……
文学与上层建筑
如果认为马克思主义的批评方法就是机械地从“作品”到“意识形态”，到“社会关系”，再到“生产力”，那是错误的。马克思主义批评着眼的却是这些社会“方面”的统一体。文学可以是上层建筑的一部分，但它不仅仅是被动地反映经济基础。恩格斯在一八九〇年致约瑟夫·布洛赫的信中将这一点说得很清楚：
根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果——由胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，各种法权形式以及所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映，政治的、法律的和哲学的理论，宗教的观点以及它们向教义体系的进一步发展。
恩格斯想要否定在基础和上层建筑之间存在任何机械的、一对一的相应关系。上层建筑的各种因素不断产生反作用，影响经济基础。唯物史观否认艺术本身能改变历史进程，但它强调艺术在改变历史进程中是一种积极的因素。确实，马克思在考察基础和上层建筑之间的关系时，他以艺术为例来说明这种关系的曲折复杂：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。
马克思在这里考虑他所说的“物质生产的发展……与艺术生产的不平衡关系。”最伟大的艺术成就未必依赖最高度发展的生产力，希腊人的例子就是明证：他们在一个经济不发达的社会里产生出第一流的艺术。像史诗这类重要的艺术形式只有在一个不发达的社会中才可能产生。马克思继续问道：既然我们与它们之间隔着历史的距离，我们为什么仍然会对这些形式发生感应呢？
但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。
希腊艺术为什么仍然能够给我们以艺术享受呢？马克思接着作了回答，但这个答案却被怀有敌意的评论家们普遍地斥为蹩脚透顶：
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代。在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。
这样，我们喜欢希腊艺术是因为缅怀童年，怀有敌意的批评家们兴高采烈地抓住这一点非唯物主义的感伤主义不放。这段话见于现在称之为《导言》的一八五七年手稿，他们割裂了它的上下文，才能这样粗暴地对待这段话。一旦通观上下文，意思立刻就明白了。马克思论证说，希腊人能够产生第一流的艺术，并不是不顾他们所处社会的不发达状态，而正是由于这个不发达状态。古代社会还没有经历资本主义所有的过细的“分工”，没有产生由商品生产和生产力的无休止发展而引起的“数量”压倒“质量”的现象。那时候，人与自然之间还能保持一定的“尺寸”，达到某种协调，即一种完全取决于希腊社会的有限性质的协调。“童年般的”希腊世界是迷人的，因为它是在某些适当的限度之内繁荣起来的，而这些限度被无限度地要求生产和消费的资产阶级社会粗暴地践踏了。从历史上说，当生产力的发展超过了社会所能容纳的限度时，这个社会就必然崩溃。但是，当马克思说到“努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”时，他显然指的是将来的共产主义社会；在那里，无限的资源将为无限地发展的人服务。
……
文学与意识形态
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和“隐晦”，因为比较来说，它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态”的精确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上，《荒原》是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释他的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是什么样的关系。
这不是一个容易回答的问题，可能会出现两种极端的、对立的观点。一种认为文学仅仅是具有一定艺术形式的意识形态，即文学作品只是那个时代意识形态的表现形式。它们是“虚假意识”的囚徒，不可能超越它而获得真理。这种观点代表“庸俗马克思主义”的批评，倾向于把文学作品看作仅仅是占统治地位的意识形态的反映。这样，就不能解释譬如何以有这样大量的文学作品实际上都向当时的意识形态臆说提出了挑战。与此对立的观点抓住许多文学作品对其所面临的意识形态提出挑战这一事实，并以此作为文学艺术本身的定义。如恩斯特·费歇尔在他的题为《对抗意识形态的艺术》（1969）的论著中说，真实的艺术常常超越它所处时代的意识形态界限，使我们看到意识形态掩盖下的现实。
我看这两种观点都过于简单。法国马克思主义理论家路易斯·阿尔修塞提出了一种关于文学与意识形态之间关系的更为细致（虽然仍不完全）的说明。阿尔修塞说，艺术不能被简化成意识形态，可以说，它与意识形态有一种特殊的关系。意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想象的方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对这些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“察觉”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔修塞看来，“知识”在严格意义上意味科学知识，譬如像马克思的《资本论》而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同，而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关一种状况的概念知识；而艺术给予我们那种状况的经验，这一点与意识形态相同。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意识形态，即达到科学的知识。
文学何以能做到这一点，阿尔修塞的一位同行皮埃尔·马舍雷阐述得更充分。马舍雷在他的《文学创作理论》（1966）中，将他称之为“幻觉”（主要指意识形态）和称之为“虚构”的两个术语作了区分。幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作依据的材料，但是，作家在进行创作时，把它改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，将它固定在某种虚构的界限内，艺术才能使自己与它保持距离，由此向我们显示那种意识形态的界限。马舍雷认为，在这样做的时候，艺术有助于我们摆脱意识形态的幻觉。
我发现在一些关键的地方，阿尔修塞和马舍雷两人的说明是含混不清的，但是，他们所提出的文学与意识形态的关系具有深刻的启发性。在这两位批评家看来，意识形态不完全是一堆杂乱无章、飘忽不定的形象和观念；在任何社会中，它都具有一定的结构上的连贯性。正因为它具有这种相对的连贯性，它才能成为科学分析的对象。由于文学作品“属于”意识形态，它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品；文学作品既是这种结构的一部分，又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点，马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而，要做到这一点，就意味着要将文学作品理解为一种形式结构。下面谈的就是这个问题。
（[英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，北京，人民文学出版社，1980）
四、海德格尔论真理与艺术的关系
真理与艺术
艺术是艺术品和艺术家的本源。本源即存在者的存在现身于其中的本性来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找其本性。艺术的现实性的规定根据那在作品中发挥作用所是，根据真理的发生。这种发生，我们认为是世界和大地之间冲突的抗争。宁静发生于抗争中所集中的激动不安。作品的独立或者自我镇静此处得到奠基。
……
然而，作品的被创造性，唯有根据创作过程才能被我们清楚地把握。因此在这一事实的强迫下，我们必须深入领会艺术家的活动，以便达到艺术品的本源。试图纯粹根据作品自身规定作品的作品存在，已证明是完全不可能的。
如果我们现在离开作品而跟踪创作过程的本性，我们将毫无疑问地记住早先农鞋之画和后来希腊神殿所说的。我们认为创造即显示。但是，器具的制作也是一种显示。手工（一值得注意的语言游戏）当然并非创造作品。甚至当我们将手工制作与工厂制品相比较时，它也并非创造作品。但是，什么区别创造的显示和制作的显示呢？按照字句来区别作品创造和器具制作是这样轻易，而探究显现的两种方式各自的基本特征却这样困难。伴随着第一种现象，我们在陶工和雕刻家、细木工人和画家的活动中发现了相同的步骤。一作品的创造需要技艺。伟大的艺术家给予技艺以极高的评价。基于其彻底的掌握，他们首先要求其辛勤的磨炼，在所有其他之先他们始终力图教育他们自身获得新的技艺。
……
要确定物的物性，无论是特性的载体的考察，还是对其感觉的复合的分析都无济于事，到于考虑到那观念为自己设立的，由器具因素带来的质料——形式结构就更不用说了。为了求得一种对物的物因素正确而有分量的认识，我们必须看到物对大地的归属性，大地的天性就是它那无所迫促的承受和自我归闭，但是，大地仅仅嵌入一个世界中，在它与世界的相互作用中才将自己揭示出来。大地与世界的冲突在作品的形象中确定下来，并通过这一形象得以展现。我们只有通过作品本身才可能认识器具的器具因素，这一点不仅适用于器具，同时也适用于物的物的因素。我们绝对无法直接认识物的因素，即使有也是不确定的，这就需要作品的帮助。这一事实本身间接证明了，在作品的作品存在中，真理出现，它就是所是在作品中的敞开。
真理的产生在作品中发生作用，当然，按照作品的形态发生作用。相应地，艺术本性的一开始规定为真理的设入作品。但这一规定是有意地制造歧义。它一方面说，艺术在形象中固定于真理自我建立之地。它在创造中作为所是的敞开的显现而发生。然而，设入作品也意味着，作品存在进入运动和发生。这一发生作为保存。因而艺术是：真理的创造性保存于作品之中，艺术因而是真理的生成和发生。那么，真理难道是源于无之中？如果无仅仅是所是的没有，如果我们此处认为所是是以日常形式出现的对象，它因此进入光照和受到那设想为真理存在的作品生存的挑战时，那么这的确如此。真理从来不是现存和一般对象的聚集。不如说，它是敞开的敞开，是所是的澄明，是作为投射描划出的敞开的发生，它使它在投射中出现。
……
艺术是真理的设入作品。据此命题，隐藏了一个基本的悖论。在此之中，真理马上设立了主体和客体。但是此处主体和客体的命名是不适宜的。它阻止我们正好思考这种悖论的天性。这是不再属于这种思考的工作。艺术是历史的，作为历史，它是在作品中真理的创造性保存。艺术性为诗发生。诗作为发现有三种意义：赠予、基础、开端。艺术作为发现，本质上是历史的。此不仅意味着，艺术在外在意义上拥有历史，在历史进程中，艺术伴随着其他事物出现，并且在此进程中，艺术改变和终止以及为历史学提供变化的形象。艺术作为历史在根本意义上是奠定历史。
艺术让真理起源。作为发现的守护，艺术是作品中所是的真理跃出源泉。凭借跃出而诞生某物，通过一发现的跃出使某物源于其本性的源泉而进入存在——此即语词起源（德语Ursprung，字义即最初的跃出）的意义。
艺术作品的本源——这包括了创造者和守护者两者的起源，此即说，民众历史性的此在的本源是艺术。如此这般在于艺术的天性是一起源：它是真理进入存在的独特的方式，此即成为历史性。
我们探询艺术的本性。我们为何这样探询？我们这般探询，是为了更真实地询问，在我们历史性的生存中，艺术是否是本源，是否和在什么条件下，它能够和必须成为本源。
这种反思不能支配艺术及其进入存在。但是这一反思的知识是预备性的，因此是艺术生存必不可少的准备。唯有这种知识为艺术准备了空间，为创造者准备了道路，为保存者准备了地盘。
在这种只能很慢地增长的知识中，问题取决于艺术是否能成为起源并且然后必须成为领先，或者它是否仅仅保持为一附庸，然后作为例行的文化现象。
我们在我们存在的历史性之中处于源的近处吗？我们是否知道即注意到起源的本性？或者，在我们对艺术的态度中，我们仍然仅仅援引过去的教养和知识。
对于这种或此或彼及其决定，这里有一确实可靠的指标牌。诗人荷尔多林（他的作品仍然被作为验检标准而面对德国）用言语指出：
Schwer Verl?sst
Was nahe dem Ursprung Wohnet，den ort
那邻近其本源居住者
不愿意地离去。
——《旅行》18～19行
（[德]海德格尔：《艺术作品的本源》，《现代西方批评理论》，重庆，重庆大学出版社，2010）
[1] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，127页，北京，中国社会科学出版社，1983。
[2] [法]萨特：《什么是文学？》，《萨特文论选》，施康强选译，96页，北京，人民文学出版社，1991。
[3] [法]罗兰·巴特：《结构主义——一种活动》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，467页，北京，北京大学出版社，1987。
[4] [俄]列宁：《列宁全集》，第37卷，13页，北京，人民出版社，1986。
[5] [美]凯尔纳、[美]贝斯特：《后现代理论》，张志斌译，66～67页，北京，中央编译出版社，1999。
[6] [英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，58页，南京，南京大学出版社，2006。
[7] 转自曹顺庆等：《中国古代文论话语》，106～107页，成都，巴蜀书社，2001。
[8] [德]伽达默尔：《美的现实性·前言》，《外国美学》，第七辑，357页，北京，商务印书馆，1989。