沃尔夫冈·施耐德汉（1915—2002）可谓20世纪中叶小提琴领域里德奥一派的代表。在克莱斯勒老去、库仑坎普夫作古的50年代，当DG公司的一系列录音合同摆上桌面时，其不带硬技巧色彩的讲究均衡的温暖琴声、理智而细节周全的音乐表达，施耐德汉显然应该担当起为德奥新一代小提琴独奏境界树立标准的重任。某种程度上，如果我们基于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯和维也纳的密切关系来考量本土化的施耐德汉，那么把他的一部分禁得起时间考验的录音视为最贴近作曲家本意的正统传达，应该是适宜的，尽管从声望上说，施耐德汉及其遗产，并非一流的乐史谈资。
有趣的是，乐史留名的施耐德汉有两个，一个是本文主角的长兄瓦尔特·施耐德汉，长年担任维也纳交响乐团小提琴首席，两兄弟都是捷克籍名师奥托卡·舍夫契克（他的学生还包括津巴利斯特和奥地利女杰莫里尼）的门生，但据沃尔夫冈自称，真正“教我如何成为一个音乐家”的则是朱利斯·温克莱，他向温克莱致敬的方式，后文还会提及。
1926年，施耐德汉首次欧洲巡演，这年月，正是茨威格所言的“昨日的世界”行将没落之时，去20世纪小提琴名人堂翻翻档案，那时节结伴而出的天才队伍也蔚为壮观。施耐德汉12岁就有录音问世，1933年，他接替大哥在维也纳交响乐团的位置，1937年进入维也纳爱乐乐团和传奇式的首席、被认为对维也纳爱乐乐团的风格起决定性影响的阿诺德·罗斯平起平坐，不久取而代之。此后，他成立自己的四重奏组，又在萨尔茨堡莫扎特学院任教，接过库仑坎普夫留下的两大遗缺，一个是富特文格勒力荐的卢塞恩学院教职，一个是钢琴大师费舍尔和意大利大提琴名手迈纳迪期待中的三重奏搭档席位，1956年，他和鲍姆加特纳一起创办了卢塞恩节庆弦乐团。50年代中期，他又跟着汉斯·斯瓦洛夫斯基学指挥，60年代的莫扎特协奏曲录音，就是他指挥和独奏才能共同体现的证明。
小提琴奏鸣曲，寻求琴瑟和鸣之境
这个天性自省的演奏家，用施纳贝尔的话说，“他的艺术中还隐藏着艺术”。70年代以后，施耐德汉潜心于教学，未届六旬即从录音室告退，施耐德汉不是以奇思巧想拨动听者心弦的那种小提琴家，他的所长在于风格把握和艺术上服从作品的“正确可靠”度，正因如此，他是战后DG头两套贝多芬小提琴奏鸣曲全集的当然人选。
1952年，施耐德汉和肯普夫配对推出了他的第一套贝多芬小提琴奏鸣曲全集，半世纪以后，它被收在大禾花系列CD里发行，但三张套到手后，先听“克罗采”，却生出一丝失望之情。这首浪漫主义时期小提琴奏鸣曲的顶峰之作，施耐德汉表现很是木讷矜持，全套听下来，印象如下：对于乐圣的慢板乐章，他还是有着自己的体会和思考，但是快乐章段落，他对付起来显得机械单调。光是听“春天”，觉得他稍显迟缓的走句和不可谓不丰满的琴声也自成一格，但是听他的整套，小提琴音色明显欠缺变化，几乎是以一种木然平板的表情将乐圣鲜活明媚的小提琴心史叙说到底，过于持重的琴声，让音乐散发出一种学究气。这套唱片真正值得记忆的是肯普夫的钢琴，那正是他井喷似地奉献伟大录音的年月，他那睿智、简约又沉静的表达，为贝多芬树立了一个室内乐领域DG品牌的标准像。
施耐德汉真正令人欣喜的，是他和钢琴家希曼形成固定搭配之后于1961年录制的那套立体声版贝多芬小提琴奏鸣曲全集，现在它收在DG的廉价小三张系列里。施耐德汉在此像是脱胎换骨了一般，释放出一股左右逢源的歌唱气息，尤其是早期的三首，听来倍觉畅快自由，而中期的第六号次乐章慢板，更令人信服于施耐德汉对贝多芬式深沉博大的小宇宙的探寻。这一套不如说是他对那套旧版的一次否决，根本的区别在于，新版里所有音乐元素像被赋予了生命一般活了起来，而鲜活、生命力的洋溢和层出不穷的歌唱，乃是贝多芬这十首作品的共同诉求。
大禾花系列在2001年发行了施耐德汉/希曼组合的勃拉姆斯三首小提琴奏鸣曲（1961年录音），施耐德汉在此甚至显露出了他罕见的火爆生猛一面，希曼的伴奏稍稍靠后，竭尽烘托协调之能，始终提供着扎实而清晰的钢琴声援，这套唱片里，施耐德汉已进入随心所欲、无往不利的挥洒状态。勃拉姆斯三首奏鸣曲，作曲技法和意蕴隐藏了种种机巧，对此理解不透，演奏起来难免徒具其形，施耐德汉恰恰是理解透了以后的轻轻放下，是成竹在胸以后的汪洋恣肆，气象格局自是不凡，那种游刃有余，更是化解了勃拉姆斯作品常见的艰涩阻深，到第三奏鸣曲的慢板响起之时，勃拉姆斯的爱抚和心灵之搏动，已近在眼前。
1998年，DG的日本版出了一批黑白封套的施耐德汉录音，多是50年代的单声道录音，日本人的资料文献意识令人感佩，其中一张1953年至1955年间录制的莫扎特晚期小提琴奏鸣曲的选集（钢琴伴奏希曼），收录有K.454、K.481和K.526三首作品，也即第三十二、第三十三、第三十五三首，但日本版的说明书里却注有40番、41番、42番的字样，想必日本考据专家对于莫扎特有他们自己的一番见解。听这张唱片，不免联想到几乎同时录的第一套贝多芬奏鸣曲，施耐德汉和肯普夫的搭配，施耐德汉在前辈面前，看来还是因拘谨而限制了发挥，而这套莫扎特，则显示其人在同一时期的真实水准，小提琴和钢琴的应和宛若山涧溪流，汩汩滔滔，一泻无余，可贵的是他们两个又都恪守着古典风格的边界，那种自然适度的分寸感和端庄风范，堪为当世楷模。
另一张小提琴奏鸣曲合集，是1960年录音的弗兰克（钢琴伴奏希曼）和1965年录音的理查·施特劳斯（钢琴伴奏克里恩），立体声的音效让小提琴声听上去有那么点纤细的寒意，不能拿施耐德汉的弗兰克和蒂博/柯尔托那种声音去比较，但比之于斯拉夫系的弗兰克版本，以施耐德汉冷静的诉说和歌唱中的流畅和克制而论，说他奉献了一种理性视野里的法兰西情趣并不为过。这张唱片也可以看出施耐德汉造句方面的新功夫，乐句都以一种悠长的气息宽广、拍子拉足的形式呈现，他的理查·施特劳斯奏鸣曲的开头句子，就做得让人眼前一亮，DG的同曲，后来出过郑京和与齐默尔曼的搭配，但从规范的保持德奥浪漫派曲意的经典传承角度看，施耐德汉和奥地利钢琴名手克里恩的演奏无疑更具说服力。
协奏曲，独奏和乐队的理性对话
独奏家施耐德汉纯正精致的风格形成、他和伴奏很自然的相互交融，主要应该归因于长年担任维也纳爱乐乐团首席的经历，甚至于他的涉足指挥，不排除有小提琴首席身份的延伸与扩大之意，这或许可以映衬出他的独奏理念，即是融合重于对抗，从容不迫的协作并进高于一意孤行的明星派头，任何时候，维持音乐形体的均衡丰沛为其第一要务。2005年，DG出了一个施耐德汉50年代协奏曲录音的5张廉价套装，把他有价值而此前未曾发行CD的协奏曲录音基本收齐了。这个套装，是他协奏曲遗产的精华。
施耐德汉的贝多芬小提琴协奏曲里，他和约夫姆/柏林爱乐的1962版可以看成是DG的标准版，各种唱片评鉴对它褒扬有加，它讲究各种可供测量对比的具体指数的全面平衡和总体高度，是现代录音术和演奏技术相辅相成、提供小提琴独奏和乐队辉煌合奏之间理性对话最高境界的一个范本，但对于渴求心灵激**者，它不见得是一个理想的倾听对象，如果拿它和同样来自乐队首席的罗恩和塔希纳两个人拉的贝多芬比一比，也许可见出柏林和维也纳之别—施耐德汉代表的，还是最典型的维也纳风格，他的合作对象似乎更应该是伯姆的维也纳爱乐。这张唱片，稀奇的更有它的华彩段落，它来自贝多芬亲自编配的用钢琴担任独奏的稿本（贝多芬小提琴协奏曲的钢琴版，DG出过巴伦勃伊姆指挥英国室内乐团并独奏的版本），这段罕见的华彩版本，因为有生动的定音鼓来呼应小提琴，初听倒是很见效果。
施耐德汉的贝多芬小提琴协奏曲至少有5种录音，除了上述这个，另有他1953年和富特文格勒/柏林爱乐的一张，但它的不成功似乎已有定评，此外尚有1954年切利指挥意大利广播乐团的录音，以及BBC新出的60年代克尔特斯指挥伦敦交响乐团的现场，后两个尚未一听。听过的里面，以1953年5月17日至21日在耶稣基督大教堂和荷兰大师肯朋指挥柏林爱乐合作的那一张最为出色，那是他显示出自己可贵的即兴发挥而把种种拘束抛到脑后的神奇纪录，听来一气呵成，自由、自信、激扬中带点贵族气的自傲，他的维也纳气质因为鲜活而熠熠生辉，相比之下，1962版大概是“代圣人立言”，思虑太密，音乐的当下感觉反而不活了。
1953年5月22日，施耐德汉/肯朋/柏林爱乐的组合又在同一地点录下了勃拉姆斯协奏曲，这同样是一个闪耀灵感光芒的录音，施耐德汉在此显露的激扬之情、那种悠长而绵延不尽的小提琴声线所表现的对细节的关注，以及气沉丹田的乐句呼吸，让勃拉姆斯小提琴协奏曲呈现出格外博大开阔的视野和胸襟。这张录音的华彩采用的是施耐德汉的老师朱利斯·温克莱写的版本，恐怕这也是同曲录音里仅有的一种。听1953年的这两个录音，在惊奇于施耐德汉被灵光包围的非凡琴声的同时，实在不能无视肯朋的指挥之功，他不但是伟大的协奏曲指挥（几乎同时录制的肯普夫1950版的贝多芬钢琴协奏曲全集也是他的伴奏），更是技惊四座的交响乐指挥大家，他的“贝三”、“贝七”、“贝八”和“柴五”、“柴六”从未失手，特别是傲视群雄的“英雄”，让柏林爱乐在富特文格勒还健在的时候发出了更了不起的声音。
原先对施耐德汉拉门德尔松和布鲁赫这样相对轻量级的作品是抱有厚望的，但它们似未表现出完全自由的歌唱的一面，门德尔松（弗列恰依/柏林广播乐团）的次乐章应该说在放松中达到了一个纯美之境，但第一乐章却紧张得没来由。布鲁赫第一协奏曲（莱特纳/班贝格交响乐团）依然失之拘谨，近乎浅吟低唱，这两个录音使人感到，对于真正的浪漫派，施耐德汉可能缺乏一种与生俱来的气质来契合。然而施耐德汉和鲍姆加特纳合作的，由卢塞恩节庆弦业乐团演奏的三首巴赫协奏曲，却是分寸情趣格调俱佳的好演录，实在想不出以DG的库存，还能有比它更好的录音在焉，大禾花系列选的大卫版本浓妆艳抹了些，在音乐依靠自身的风味以证明其古朴典雅之时，施耐德汉的表现，就有着旁人欠缺的地道劲儿。他拉巴赫无伴奏帕蒂塔之二，那种纯正的端庄丰满造型就令人肃然起敬。作为最早的立体声维瓦尔蒂《四季》版本，他的演奏也是排斥轻浮浅表的庄重表达，显示出跟当今蜂起之《四季》版本的反差。
60年代，施耐德汉在DG出过一套自己指挥柏林爱乐并独奏的莫扎特协奏曲全集，加上他此前跟众指挥多次的合作，几乎可以认定，莫扎特以及依附于其上的古典气质，是施耐德汉的核心解读对象，而且从唱片说明书的记录可知，他演奏的莫扎特，还都采用自己写的华彩，足见他对于莫扎特的心得。现在容易找到的录音，第四协奏曲有个1956年跟罗斯鲍德/柏林爱乐的单声道录音最是生动活跃，刻画出莫扎特的质朴和淡淡伤感色彩，足以同西盖蒂30年代的EMI录音分庭抗礼，而5张套装里收的舒米特-伊萨斯德特/柏林爱乐的1960年立体声录音，琴声反而显得甜腻和浮夸，立体声的第五协奏曲不如1952年和莱特纳/维也纳交响乐团的版本来得精当素朴，早期录音里那种未及点染的音色和发自肺腑的自在吟唱，极为遗憾地在后期改良的录音技术帮衬下消失了。
施耐德汉1952年版的“莫五”和1956年版的“莫四”，都可以说是DG瑰宝。印象里能够与之相提并论的只有战前柏林爱乐首席西蒙·戈德伯格50年代初期录制的莫扎特（TESTAMENT）。联系到50年代中期以后维也纳爱乐的首席博斯科夫斯基同样也是莫扎特专家，看来长年的小提琴首席经历，至少在莫扎特协奏曲这里，让他们具备了一种特殊的解读优势，很大程度上，它已化作德奥本土音乐传统的一部分了。
作为DG五六十年代的正统小提琴领域的主角，施耐德汉以首选者的身份，参与了立体声兴起时期主流产品的重建，自然，他也是贝多芬三重协奏曲（钢琴伴奏安达）和勃拉姆斯双重协奏曲（弗列恰依指挥柏林广播乐团）的当然人选，DG选择富尼埃和斯塔克分别演奏两个作品的大提琴，但小提琴则认准了施耐德汉。这张合集不一定具备多大的价值，但它毕竟是证明施耐德汉身价的存在物，他在这两个录音里的表现中规中矩，及时妥帖、合乎分寸和情绪地发出他那个声部的声音，而且正如他在乐队里所习惯的那样，丝毫没有以单方面的抢和赶来突出自己的意图。其实那首勃拉姆斯，他在1949年就有一个录音，是同意大利大提琴家迈纳迪一起演出的一个现场录音（米兰的乌拉尼亚公司），富特文格勒指挥卢塞恩节日乐团，那时节，施耐德汉偶尔还发出几声发飙的琴声，时时还能压大提琴一头。
施耐德汉的遗产当然还不止这些，但本文已到收场时分。需要指出的是，对于20世纪音乐，他也大有兴趣来宣扬，斯特拉文斯基、欣德米特、巴托克、亨策和马丁等现代大家的小提琴协奏曲是他常拉的。虽然他在日本版系列里的一张小提琴改编小曲里呈现的魅力，和维也纳前辈克莱斯勒相去甚远，但他的巴洛克小提琴作品的演奏比如塔蒂尼的协奏曲，就显得极为老到而俱韵味。总的感觉，他在50年代长于协奏曲，而60年代，他的室内乐更有理由被我们怀念，那些唱片，显示的并非一般意义的带着柔软质感的维也纳情调，更多时候反倒是浑朴未雕的一种刚性呈现，虽然这种风格的传承现在出了些问题，但这不正好说明施耐德汉在乐史里的独特和难得么？