富特船长的大副
第二次世界大战尾声，柏林之围已成，建筑师出身的德国军备部长阿尔伯特·斯佩尔打算动用手里的权力，保柏林爱乐免遭战火荼毒，遂安排乐团到巴伐利亚一个边陲小镇演出。然而，1945年3月28日的演出刚结束，戈培尔随即命手下将乐团押回柏林。对于斯佩尔，戈培尔在1944年的一篇日记里写道，“他生来是一个技术人员，很少关心政治，所以在严峻的危机中，他的抵抗能力要弱一些”（见《希特勒的追随者》，多·克洛卜著）。耐人寻味的是，当天的演出曲目包括理查·施特劳斯的《死与净化》，颇有给第三帝国唱挽歌之意。
不过那天回柏林的人群里还是少了一个重要人物，他就是冒险带领妻女逃往美占区的首席小提琴手杰哈德·塔希纳（1922—1976）。1941年，未满20岁的塔希纳受富特文格勒邀请成为柏林爱乐的首席，和另外两个首席恩里克·罗恩和西格弗里德·鲍里耶斯，轮流坐镇乐队—第二次世界大战结束前，欧洲老牌乐团首席小提琴，基本上以类似于第二指挥的身份影响着整个乐队，手势含混的富特文格勒的意图，很大程度上要靠首席的理解和行动，把节奏和力度的信号带出来，而这种局面的形成，事实上又依赖于首席和指挥之间的默契。这个时代的一些著名首席独奏能力和社会活动能力特别是协调能力超群，直到进入卡拉扬时代，柏林爱乐的指挥和首席的合作关系，才被上下级关系取代。
杰哈德·塔希纳幼时在布达佩斯师从胡鲍伊，后到维也纳跟胡贝尔曼习研。留存至今的一段1942年希特勒生日前夜音乐会的纪录片片段可以看到他的身影，那场“贝九”结束以后，戈培尔到乐池边上向富特文格勒伸出手来，画面里富特文格勒的左侧近身位置上站着塔希纳，他神色严峻地看着富特文格勒演出了他一生最具勇气的一幕：在全场行纳粹礼前一刹那，他把左手握着的白手帕悄悄传给了右手，避免了接下来的纳粹礼，塔希纳成为这个历史性场景最近旁的见证人。
极为遗憾的是，因为战后的审查原因以及塔希纳对于现场演奏的偏好，这样一个重要的小提琴家后来竟没有拥抱录音工业，到1950年出任柏林高等音乐学院教职后，他基本上淡出了演出圈。
男性的颤音
尽管塔希纳做过胡鲍伊和胡贝尔曼的学生，但精神上对他产生最大影响的仍是富特文格勒，很大程度上，他短暂的录音史里彰显的，其实是战时富特文格勒录音里乐队惯有的燃烧感，毋宁说，他的琴声，是柏林爱乐最严峻的历史阶段的音响浓缩，在乐队里，他是富特精神最直接的传承者，跳出乐队成为独奏家的时候，他的琴弦继续燃烧着，音乐挥洒已尽，但炫目的发烫感却余热难消。Andromeda公司5张套大概是对其各个时期录音收得比较全面的一组音乐文献，先来看他的独奏作品。
塔希纳录于1943年的巴赫“恰空”，有着令人震惊的恢弘之势和充沛的生命力，一个个变奏里带出的，已非流动的建筑内在的逻辑走势，而是越来越明显张扬的雄强**，他是把音乐往大往强推举的演奏家，在巴赫的“筐”里装载了一种类似“乌拉尼亚的英雄”的气魄，他奉献的，不是将听者带进技巧旋涡，让人仅仅为效果驻足回望的演奏，而是贯通于音乐始终的那份热情。再听他的塔蒂尼“魔鬼的颤音”，两个1949年的录音中，以Archipel公司那张室内乐专集“塔希纳/季雪金”里的补白更令人激赏。那声音像是经过扩张，行进于浪漫主义气息充溢的悲欢之流，开篇的哀伤幽怨很快转化为滔滔江河，差不多将动机跳跃和颤音变化统统淹没，末乐章特别是华彩段的双音演奏、夸张颤音和顿弓分文不差，但神奇的是，音乐响起的时候，那些技术要素像都被推到了一边。
两个萨拉萨蒂“流浪者之歌”，以1943年的季雪金伴奏版更到位，寻常的“流浪者”，多在吉卜赛人浪迹天涯的凄苦忧伤层面做文章，塔希纳一出手便是壮烈雄浑的史诗格局，琴声极其洪亮丰沛，那是阳刚之气盖住一切浅吟低唱的情调，将人从悲喜的世俗情怀引向崇高之境的演奏。过去一直觉得“流浪者之歌”的钢琴伴奏版可能是迫于录音技术限制的妥协，塔希纳这个1943年版令人相信他是要用一己的“心灵流浪”，唱出他的“心灵史诗”来，若用了乐队伴奏，反显得那种孤愤卓绝中的灵魂提升之境界不明了。
进入50年代，塔希纳血气方刚一面有所缓和，琴音趋于精细入神，对于音乐形象的传达朝内涵层面更进一步，1953年，他和黎曼/班贝格乐团合作的一个萨拉萨蒂“卡门幻想曲”就是一个例子，这里的卡门风采独具，不如说是一个沿袭了“流浪者”精神气质的抒情主人公，惯看秋月春风之后，早已不再在意人间的凉薄，这远非音乐会“安可”性质的补白，而是承载了塔希纳浪漫主义音乐理想的一种人格写照。
琴如其人
塔希纳的室内乐录音，1949年前后人员组合明显不同。1949年前，他的钢琴搭档为季雪金，两人建立起德国本土组合的超级阵容，他们的勃拉姆斯第三小提琴奏鸣曲和弗兰克奏鸣曲，事实上也是塔希纳室内乐录音的精华所在，这个时期他们还跟著名大提琴家路德维希·赫尔舍组成三重奏团。1949年后，和塔希纳搭档的钢琴伴奏换成了来历不详的胡伯特·杰森和汉斯·阿尔特曼，总体上说，他1949后的室内乐录音相对一般。除了“勃三”和弗兰克奏鸣曲，他尚有勃拉姆斯第三钢琴三重奏（Op.101）和舒伯特的三重奏（D.898）、舒伯特的小提琴奏鸣曲（D.384）和不常见的德沃夏克小提琴奏鸣曲（Op.100）传世。
固然，勃拉姆斯第三小提琴奏鸣曲，含有对其不断离去的亲友之怀念，但作品的悲叹气息，恐怕并未局限于狭隘的感伤情绪流露，而是时时渗透着他对于时代的孤独体认。第三帝国崩溃之后仍不免于审查纠葛的塔希纳和季雪金，于此种心境，大概很有一番共鸣，表现在音乐里，则是一种他人难以模仿的孤高腔调，其中尤以塔希纳张扬已极的浓郁琴声更显勾魂摄魄，慢乐章的细节呈现，分明是情郁于中又拒绝一味隐忍的歌声，仿佛借着音乐，人生的意气难平已经被他修复如初，精神的自由便由此觅得，即便悲到深处仍有大安慰生成余韵不绝，一副耽于音乐的男人心胸便这样被勾勒出来—照惯常的看法，小提琴该是带点女性气质的，但听塔希纳，却能听出男性的高贵和孤独—真是不寻常的聆听体验。
弗兰克的奏鸣曲至少从严整的结构看，带着作曲家对于德国文化的崇敬之意，但作品里的法国式趣味，那种夜色包围之中的朦胧月影和馥郁之香，却又是它醉人的魅力之源，塔希纳与印象派演奏大师季雪金的组合，恐怕是最能顾及作品内在气质的不二之选，蒂博和柯尔托的配对之后，可有更令人钦羡的历史性组合？塔希纳在此，表现出跟蒂博迥异其趣的风采，小提琴声部通体清晰透亮，那是照亮暗夜的一盏孤灯，相伴行走于无际的旷野兀自吟唱心曲，情浓之处，连自己也忍不住嗟叹玩味再三，后两乐章里，小提琴声之清凉激扬，真像能将夜色划破，却又始终保持了端庄高贵姿态。年过而立便以人生的退守姿态示人，想来塔希纳对于这尘世，是看得真切分明的。写到这里，不免妄想塔希纳和季雪金能够留下一套贝多芬小提琴奏鸣曲全集，以他们在各自黄金时代的灵感之相互激发，这样一套唱片，不知会为后人带来怎样一份惊喜。
自由的精灵
塔希纳不多的遗产里，协奏曲仍是重头戏，其中，20世纪作品所占比重可见出他对于新作的积极态度。德国作曲家福特纳（1907—1987）1946年为小提琴和室内乐团所写的协奏曲，便是题献给他，技巧上的诸多要求，更是为了配合他的特点而谱就，此曲的录音罕见，但塔希纳一人就留有两个，一个是1949年与富特文格勒/柏林爱乐的合作，另一个是1955年与路德维希·约夫姆/RIAS乐团合作的录音。前几年有一张封面是富特文格勒和塔希纳交谈照片的唱片出现，里面收录的就是两人的福特纳协奏曲，此曲虽属现代，但第二乐章的别样凄美，却不亚于晚期浪漫派作品。此外，塔希纳还有欣德米特为小提琴和室内乐团所写的协奏曲第四号（肯佩/科隆广播乐团，1952），普菲茨纳小提琴协奏曲（古斯塔夫·科尼克/黑森州广播乐团，1955）以及哈恰图良的小提琴协奏曲（罗特/柏林广播乐团，1947）留存于世。
然而塔希纳竟没有和富特文格勒留下贝多芬小提琴协奏曲。战后岁月里，富特文格勒的贝多芬搭档主要是梅纽因，但事实上，富特文格勒的贝多芬小提琴协奏曲最有传世价值的，仍数1944年和柏林爱乐另一个首席罗恩合作的录音，从乐队激扬高蹈的表现来看，那一刻弦乐组排头必定坐着塔希纳，是他领着整个乐队承接着富特文格勒的布局与呼吸，拥抱并刺激着罗恩冲天高翔的独奏，让这首协奏曲真正成为含有小提琴声部的交响乐。所幸塔希纳1951年有一个跟索尔蒂指挥的柏林爱乐配对的贝多芬小提琴协奏曲传世，只不知彼时的乐队首席位置上是否坐着罗恩？塔希纳也罢罗恩也罢，他们担任独奏的协奏曲录音中，就独奏跟乐队的交融程度而论，着实要比所有临时配对的独奏家们来得高，那不是跟乐队对抗应和并进的独奏声部，根本就是大河滔滔之中不时跳出又扎进洪流、诗意地自由翻飞的一个精灵！
Andromeda公司5张套的第三张收录的布鲁赫协奏曲是1944年的录音，和柏林爱乐合作的是德国元老阿本德洛特，而门德尔松协奏曲则是1953年的录音，乐队是黎曼/班贝格乐团。这两首浪漫派里比较讲究纤弱内秀之美、带点女性气质的曲子，到了塔希纳手里，竟有千钧之力沛然流溢，如此的热浪滚滚所向披靡的演奏，直把那带着自恋倾向的小情小调如秋风扫落叶般**涤殆尽，真是闻所未闻，壮哉！塔希纳。
Archipel公司另外出过的一张唱片收录了塔希纳和桑德伯格/科隆广播乐团的西贝柳斯协奏曲，可惜未曾觅得，想来芬兰湾的海浪苍苍在他手里该另有一重气魄。据说曾有一个来历怪异的老柴小提琴协奏曲，被认为极有可能是塔希纳1948年4月11日至12日的连续三场老柴协奏曲演出中的某次广播录音，因为就演奏风格而言，的确跟塔希纳的高亢琴声酷似，但这个录音至今未见，索性不作期待了。
塔希纳享年54岁。一个在柏林爱乐举足轻重的人物最后过早消失于大众视野，其精神世界，总存着外人殊难猜度的一种孤独。有时不免猜想，倘若他果真表达出了对于新时代的某种热望，依靠其当年首席的社交能力，只需向这个世界旁敲侧击一下，那么无论是做独奏家还是首席，或是营建他的室内乐组合，这世界总还存得下他的音乐表达的一方空间，他之所以消失得如此决绝，想来柏林爱乐也已不是他要的柏林爱乐，世界也已不再是他生活过的那个世界了，这么想着，便觉得他的琴声里，其实含着无尽的苍凉。