知道富尔曼的名字，是在海菲茨的几张室内乐唱片里，当时颇觉新奇的是，海菲茨对大提琴搭档富尔曼，有着完全漠视卡萨尔斯的评价。埃曼努艾尔·富尔曼，奥地利人，1902年生于波兰，1942年因为一次小手术所引起的感染逝世于纽约。富尔曼最初学小提琴时总爱把琴竖过来拉，所以父亲索性让他改学大提琴。他11岁公开演奏，16岁成为科隆音乐学院教授，1938年在卡耐基音乐厅连续四天演出了13首大提琴协奏曲，同年执教于费城的柯蒂斯音乐学院。除上面提到的伙伴，另与施纳贝尔、胡贝尔曼、普里姆罗斯等合作过室内乐。怪才斯达克说过，富尔曼如果再活久一些，会夺走卡萨尔斯“大提琴泰斗”的封号。鲁宾斯坦、托斯卡尼尼都尊其为大提琴头牌，法国学派宗师纳瓦拉的巴赫“大无”唱片的一页说明书里写道，他15岁毕业于巴黎音乐学院后结识了一些到访巴黎的音乐家，其中最佩服的即是富尔曼。富尔曼的演奏音色呈现集中，密度大，音乐味浓郁，运弓简洁有力，偏快的演奏速度可能不太令听惯当代演奏的人习惯。他的音乐性格极为中肯、朴实和直接，快而不躁，快得有内涵，细节无损，揉弦独一无二，均匀地贯穿每个音符的始终，几乎每个音都揉弦，这就和卡萨尔斯那种“迟到的揉弦”截然不同。关于他的琴艺，也有人尊其为“大提琴界中的海菲兹”，意谓他具有将大提琴拉得像小提琴般流畅的功夫，这也许和他身上最初的小提琴印记有关。
室内乐，退让的深沉
富尔曼生活的年代，演奏家普遍还没有录音意识，像贝多芬、勃拉姆斯大提琴奏鸣曲这样的重头戏，他都没有录全，更不可思议的是，他竟然没有来得及留下一首巴赫无伴奏组曲。他的遗音难觅还与当年唱片公司对他的市场评估与定位有关，在EMI看来，他还不具备卡萨尔斯和施纳贝尔那样的影响力，他最重要的而且音效也是最好的应该是EMI资料系列里的一张，曲目是贝多芬第三大提琴奏鸣曲（钢琴伴奏为梅拉·海斯），弦乐三重奏“小夜曲”（小提琴和中提琴分别为戈德伯格和欣德米特），根据莫扎特《魔笛》中《知道爱情的男人》主题而作的7段变奏曲（钢琴伴奏凡·德·帕斯），舒伯特《阿佩乔尼奏鸣曲》（钢琴伴奏杰拉德·摩尔），录音时间为1934年至1937年间。
几乎在同一时间，EMI推出了卡萨尔斯/霍尔绍夫斯基的贝多芬奏鸣曲全集录音，与之相比，富尔曼/海斯的第三大提琴奏鸣曲是一个对立的异数。技术上讲，卡萨尔斯音色变化少，声音显得笨重朴拙，那是一种面对阻力的心灵诉说，而富尔曼音色变化自如，呼吸轻捷无迹，乐句婉转起伏，卡萨尔斯是用阅历在注释着贝多芬，富尔曼则是用才情表达甚至消解着贝多芬压力下的陈辞，请注意，第三乐章如歌的慢板，富尔曼真正让音乐歌唱了起来。舒伯特那首将掏心话轻描淡写道出的奏鸣曲，正符合富尔曼的演奏性格，尤其是次乐章，富尔曼那种分寸适度的吟唱，有着别人所无的平和与温暖。此曲的版本，大多竞相从浪漫角度出发比试音乐的表现力，到梅斯基/阿格里奇那张到达20世纪诠释舒伯特的历史终点，而富尔曼毋宁说是开启众妙之门的起点。
富尔曼、海菲茨和鲁宾斯坦在1941年推出了贝多芬的大公三重奏、舒伯特（Op.99）和勃拉姆斯的三重奏（Op.8），它们被收于RCA海菲茨全集之二十九和三十二里。前面两首作品EMI有一张蒂博/卡萨尔斯/科尔托录制于20年代的著名唱片，两相比较，技术上讲，富尔曼和卡萨尔斯的滑音运用存在着高下，富尔曼音与音之间主要靠滑音连接，但他滑得又快又稳，流畅从容，并不影响旋律线的进行，而卡萨尔斯的滑音听来显得突兀些。富尔曼的技术好在自然而然，不着痕迹，虽然就贝多芬的“大公”这样的作品而言，卡萨尔斯的深刻和老成无与伦比。
“MAGIC TALENT”系列的一张小品集里收录有富尔曼/凡·德·帕斯的勃拉姆斯第一大提琴奏鸣曲（1934年录音），效果上乘，不知何故，它竟没有出现在EMI的资料系列里。一生致力于回归古典的勃拉姆斯，其乐思借由不事夸饰的富尔曼之手传达，可谓名正言顺，比较起来，后世诸多大家的勃拉姆斯就有不少溢出音乐的表情。富尔曼的室内乐录音特别是贝多芬“第三”和舒伯特《阿佩乔尼奏鸣曲》最显露真性，虽然他一路拉下来并没有大的起伏，但无疑地，他是一个特别善于后退的大师，他懂得把风头让给作品本身，结果达成了对作曲家的最大的贴近和尊重，音乐于是充满着一种安静的大气。
协奏曲，“歌唱”和“叙说”得兼
乐器演绎一般分“歌唱”和“叙说”两种风格。富尔曼晓畅无碍的歌唱性自不待言，但他的口吻平易则又如沉静而轻松的叙说，言简意赅，高明低调。他的协奏曲录音，也许是最应该归于“叙说”一流的。与老录音频响范围较窄有关，和乐队在一起的富尔曼的琴声，对比、起伏这些浪漫派作品招牌式的要素听上去一概藏锋于音乐的朴素肌理之中，也许，这样的效果对于海顿协奏曲（萨金特/伦敦交响乐团1935年录音）里古典气质的呈现是适宜的。
德沃夏克协奏曲里，富尔曼的平静言说昭示的则是一种注重大线条而非小细节的美学追求，自由速度的得体运用，乐句间充满着细微的渐快、渐慢，但速度、固有的节律和旋律线条的完整始终如一，甚至于，越是技巧艰难、情绪紧张的乐段，他就越快，越显示出绝对的自信和技术优势。富尔曼仅存的德沃夏克（陶伯/柏林国立歌剧院乐团1928年和1929年间的录音），NAXOS这张唱片的最后还收了前两个乐章的另一次录音的片段，特别是次乐章开头那段，听来要比前面的全曲可亲些，可惜只是片段。想到拉赫玛尼诺夫1939年和奥曼迪合作了“拉三”的录音，富尔曼本来应该有机会在1940年左右和斯托可夫斯基、奥曼迪这些录音技术的早期得益者合作重新录制德沃夏克，当然也同样有理由留下一个历史性的埃尔加协奏曲，或者，他要是和海菲茨、鲁宾斯坦加上托斯卡尼尼，再留下一个划时代的贝多芬三重协奏曲录音，岂非造化？
在RCA海菲茨全集之五里，收有文献性质的海菲茨/富尔曼/奥曼迪/费城乐团的勃拉姆斯双重协奏曲（1939年录音），在同曲的单声道版本里，它声望卓著，和蒂博/卡萨尔斯/科尔托体现老欧洲气息的更古旧的EMI录音形同双璧。此曲的大提琴开场白以及后面与小提琴间的对答，富尔曼和海菲茨有着精准的表达，而且，听得出来，大提琴一直和小提琴声部有着海菲茨唱片里罕见的均势，有些段落，因为富尔曼的大提琴那种足以媲美小提琴的游刃有余，它几乎成了两个声部之间来回游走的精灵，这里，富尔曼得分超过了海菲茨。
小品，承载私人印记的珍珠
瑞士Promo Sound AG唱片公司和M&A公司的两张小品集（标题为“遗失的富尔曼—1934/1936年哥伦比亚日本公司和欧洲录音”），令人见识了作为小品大师的富尔曼。联系到克莱斯勒、卡萨尔斯、海菲茨等都录有相当数量的小品。第二次世界大战以前，因为交流的局限，艺术家的个性表达要多于当代的共性呈现，室内乐和协奏曲领域的富尔曼，是他的时代里少有的客观派，而速度上的偏快，不排除快转唱片时代对唱片容量的迁就因素。小品世界里的富尔曼，发挥余地则要大得多，表情收放的较多加入让人听到了一个主观派的富尔曼、一个令大提琴模仿人声的滑音以取得感人效果的富尔曼、一个让高雅温馨始终伴随的富尔曼。
Promo Sound AG唱片公司“MAGIC TALENT”系列那张收有改编自里姆斯基-科萨科夫歌剧《萨达阔》中片段的《印度客商之歌》。以前听克莱斯勒的小提琴改编版甚觉惊艳，现在听富尔曼低沉而从容的吟唱，顿觉无尽的沧桑阵阵袭来，仿佛它的意义已越出小品，足以概括人生百味。那首改编自德里戈舞剧《小丑的百万家私》的《小丑小夜曲》，又包含了几多苦涩的回忆。舒曼的《梦幻曲》在富尔曼手里，是一种中年心境的表露，倒是符合原意的。M&A那张收有1936年录制的柴科夫斯基《忧郁圆舞曲》，布洛赫的《祈祷者》，哥达特的《摇篮曲》，舒曼的《大卫同盟舞曲之三》，舒伯特的《小夜曲》，圣-桑的《天鹅》，瓦仑梯尼《加伏特》，安东·鲁宾斯坦的《旋律》，肖邦的《夜曲》大提琴改编版，海顿的大提琴协奏曲第二、第三乐章片段。难得的是，这张唱片还收录了四首日本作品，它们是泷廉太郎（1879—1903）最知名的歌曲《荒城之月》的改编版，这是日本音乐史上的不朽之作。曾经留德的山田耕筰（1886—1965）的三首歌曲改编曲《枸橘之花》、《夜雨》和《香榧树》，这是1934年富尔曼受哥伦比亚日本公司之邀做出的推广日本音乐之举，在此不得不佩服日本录音工业的眼光，而且，这四个录音，音效明显强于本张唱片的其他录音，这里的富尔曼，成了一个来路莫名的民间艺人，他的演奏像是摆脱了羁绊的自由发挥，音色浓艳饱满得眩人耳目。
在CEMBAE DAMOUR公司出版的一张限量版DVD里，收录有富尔曼1941年的一段珍贵视频，演奏的是大卫·波普的《纺织之歌》和德沃夏克的G小调回旋曲。富尔曼也许谈不上有明星气质，他更像一个学者，以忠实于音乐的姿态转述着作曲家的心迹，如此的轻车熟路，让音乐的流转呼吸几乎等同于清晨吹来的一阵海风，能否留住、把握和感受它，完全取决于我们自己。在结束本文的时候，耳边始终回响的就是富尔曼演奏的布鲁赫《科尔·尼德莱》里大提琴充满虔诚信念的独白—富尔曼胸中其实是藏着深深的情怀的，这个时代满目所见皆是太多的姿势，剥去层层外壳，种种所谓的绝美和苍凉，也无非是一种做作罢了，此时尤其令人怀念富尔曼的格调，而他的纯粹也格外有力。