沙夫兰的唱片来路很杂，有韩国AULOS的旋律公司翻版，有历史录音厂家DOREMI的，也有小公司如OMEGA CLASSICS和YEDANG的，而Brilliant的廉价套装覆盖面最广，但仍未一网打尽。丹尼尔·沙夫兰（1924—1997）长罗斯特罗波维奇（本文以下简称老罗）3岁，1937年，低于参赛年龄的沙夫兰夺得全苏大提琴比赛金奖，奖品是一把1630年制造的Amati大提琴，此琴毕生相随。1949年布达佩斯世界青年联欢节音乐比赛和1950年布拉格的哈努斯·维汉比赛，他和老罗得到的两个并列冠军让人联想到，他们之间将有旷日持久的竞争。
大概是在西方久负盛名、交游甚广之故，老罗常公开而独立地臧否时局（以索尔仁尼琴事件为例）。沙夫兰则“总是一派温和、沉默，几乎不与人发生冲突，一般人也许会将他视为俄国典型的知识分子”。但也有特殊的例子证明他艺术上的原则性，1976年当他担任柴科夫斯基音乐比赛评委时，美国大提琴家罗森就是因为他的坚持而获得金牌，这在当时俄国激起相当大的波澜。1973年12月，莫斯科音乐学院大厅将演出里赫特、大卫·奥伊斯特拉赫和罗斯特罗波维奇合作的贝多芬《三重协奏曲》，音乐会前几天，罗接到上级通知，沙夫兰将取代他演出……两人根本的过节估计是在这里。人世沧桑，苏联解体后两人晚景的荣衰应该说早就埋下了伏笔。老罗一生，身份不断变换更新，沙夫兰一生就只是一个渐渐被遗忘的独奏家；老罗的唱片多是西方大公司精心录制且数量庞大，沙夫兰虽也有到西方旅行演出的机会，但他的唱片到今天被挖掘的才区区十来种，都是苏联国内录音；2007年老罗八十大寿的祝寿仪式在克里姆林宫由普京主持，不久仙逝，功德圆满，而沙夫兰1993年的告别演奏会，莫斯科音乐学院演奏厅的上座率只有五成。
本文落笔之前，曾考虑只写沙夫兰的唱片心得，但自发地向他靠近途中，一直挥之不去的老罗，无形中总充当着参照物，如同听大卫，身边必定站着柯冈，听吉列尔斯，始终有里赫特的琴声呼应，于是这个过程，竟演变成不断拿俄罗斯两大巨擘的唱片互相参照比较的过程，索性就把老罗也拉进文中，虽然本文涉及的曲目只局限于两者共有部分。
方法派与本色派之争——从巴赫“大无”的两个残本说起
沙夫兰的巴赫大提琴无伴奏第二至第五组曲（YEDANG 1971年现场），一听之下惊为天人。分句节奏泼辣清晰，音乐强调低音的宏大和摇摆之中的平衡，大幅度的冲撞中保持着整体的坚实均衡，音色朴素茂密，那是有特别深厚的技术和情感作底子的活生生个性呈现，其苍劲雄强直逼卡萨尔斯，而色彩多变则尤过之，第五组曲的悲凉意境直接来自俄罗斯人的诗性情怀。AULOS另有一套1969年至1974年间录制的全集，演奏速度放慢不少，受制于录音的沉闷无趣，听来反不及YEDANG残本的气韵生动。
老罗的EMI全集录音是其毕生精心提炼的成果，但听上去少机趣灵光的闪耀而多繁复刻板的逻辑演示，这是见证其晚年风骨的音乐再创造文本，血肉尽去，老罗另有大段文字对他的演奏加以说明，但总感老罗演的和写的难以统一起来，拿他和富尼尔等一干法国名手相比，丰采稍逊。新近听“先锋”（Vanguard）的一张老罗1956年选本，风格上和晚年大相径庭，凝重而迟缓的线条走向，刻画出压抑落寞之心，可惜只是第二、第五组曲的残本。巴赫“大无”这个回合，两套全集大致是平手，真正需要比拼的是两个残本，沙夫兰算是领先半个马位。
海顿协奏曲的回合没有悬念，老罗在EMI有亲自指挥圣马丁乐团的70年代录音，那是一个按部就班、轻便柔美的常规性演奏，沙夫兰/贾维/苏联国家乐团的OMEGA版D大调（1977年录音）则是一个用无穷的强弱变化来装点音乐表情的神奇演录，海顿在其他人那里也许只是一个和古典主义有关的概念，但在沙夫兰情感丰沛的夫子自道中，显见的是一种音乐化的人性诉说。
沙夫兰的贝多芬五首大提琴奏鸣曲（DOREMI）是1973年和钢琴家金兹堡的合作，录音素质制约了他的琴声传达，钢琴部分相当有想象力，但大提琴的质感和轮廓被钝化了，只能从速度和强弱上去品味沙夫兰的用心，仍大可玩味—大提琴的爆发和低吟之间，他一直用心潮的涨落加以构架联络，歌唱性无与伦比。再看老罗/里赫特的组合，两人相互激发动情之时，音乐有令人震惊的力量感，而两人乐思流淌顺畅之时，又有乐器这个环节被轻易超越之感，老罗的琴，拜PHILIPS优异录音所赐，以深厚的功力为依托，生成的是一种圆满而富光泽的线条美。如果不是音效缘故，老罗这回合的优势并不明显，重要的是，这两个录音意味着，20世纪下半叶对贝多芬大提琴奏鸣曲的巅峰诠释，应该存在于俄罗斯人这边。
勃拉姆斯的两首大提琴奏鸣曲，老罗的版本是1986年和塞尔金的配对（DG）。老罗的演奏对于勃拉姆斯而言，情绪流露的方式过于张扬外显了，内省隐忍一路刻画略有偏颇。沙夫兰的录音是1980年和戈德列夫合作的AULOS版，此版的大提琴对于作曲家心灵的描摹，对于悲歌吟唱的语调拿捏，皆属一开腔就把人深深打动的演奏，Op.99次乐章慢板，沙夫兰的琴将音乐推至孤苦清峻的意境—严格说来，沙夫兰是一个扮演者更是创造者，他的使命是经由自己的心灵和作品交汇，然后传递出作曲家的心灵诉求，这个过程显得如此之自然，以至于演奏家本人的影子在音乐里消失了，这一回合，沙夫兰独领**。
舒伯特《阿佩乔尼奏鸣曲》的DECCA老罗/布里顿版历来口碑不俗，这个极度浪漫化的演奏的确很有感染力，尤其是次乐章，老罗演得投入沉静自不待言，但要说传递舒伯特隐忧中的温暖情怀，老罗秉性并不契合。而沙夫兰/金兹堡的演奏（1978年AULOS），曲调未成，先有三分忧思逸出，兼有少许散淡随意和耽于幻想的情调，这便是舒伯特的心胸了吧，且听那次乐章，果真是不动声色中将愁绪一一化解，无招胜有招，沙夫兰再下一城。
说到这里，似乎需要来个阶段性小结。老罗的琴，无论年代早晚，都能听出是他的声音，“关西大汉，执铁板，唱大江东去”，沙夫兰则不然，他是不同作品有不同的声音面目；老罗是始终“有我”的演奏风格，刚健硬朗的琴艺贯穿始终，沙夫兰常入“无我”之境，据说其人喜好用弓尖演奏，弓毛调得相对较松，琴音自然就柔软得多，变化中呈现不同音乐性格的余地也大得多，一般都说老罗是浪漫风格的代表，殊不知沙夫兰的浪漫、他在音乐里的周旋才更是自由放达。所以，也许用表演艺术范畴的本色派（老罗）和方法派（沙夫兰）来形容才比较恰当，方法派理论的鼻祖是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基，乐坛方法派现身苏联，不算意外。
尽美和尽善之别——洛可可、乡愁和法兰西趣味
老柴的洛可可主题变奏曲，原先一直以老罗在DG的两个60年代录音（合作者分别是卡拉扬/柏林爱乐和罗杰斯特文斯基/列宁格勒爱乐）为翘楚，两个中尤其以后者苏联班子更多原汁原味，和卡拉扬合作的那个一直是DG的热门版本，它突现的是线条造型之美，端庄高贵如大理石浮雕，情感层面总显得冷冰冰的，后来又听EMI“俄罗斯岁月”套装里老罗/罗杰斯特文斯基/苏联国家乐团的1960年现场，那种即兴的音乐叙述含有较多动人的分句，但语调口吻仍显冷凝。沙夫兰/康德拉辛/莫斯科爱乐的Brilliant版，纯以温暖的情感流露见胜，特别是第三、第六两段行板的变奏，沙夫兰唱出了他心目中的老柴，一个无比真挚多情千方百计寻觅着感情出口、然而又不过于沉溺其间的游吟诗人形象，事实上，这种适度的克制才真正令人心折，老罗的演奏美则美矣，仍未尽善，沙夫兰的老柴未必专美于前，但已达到尽善之境，两者高下已决。
沙夫兰的德沃夏克协奏曲是AULOS的1980年现场版本，扬松斯指挥莫斯科爱乐的伴奏，录音糟透了，乐队表现也显平板，独奏部分和此前聆听累积起来的美好印象距离不小，原来以为，以沙夫兰善于营造温暖抒情氛围的能力，在前面两个乐章中该是大大挥洒一番的，德沃夏克的乡愁话语似专门为他所预设，但听到的只是一种平铺直叙，直到末乐章结束前的独奏咏叹性旋律，沙夫兰的琴才闪过短暂的亮色，这个回合他输得很彻底，传说他和朱里尼合作曾有过一个录像版传世，想来应该早有DVD发行了，却至今无缘得见。老罗的录音有三个，一个比一个有深度，第一个是1957年和鲍尔特/皇家爱乐的TESTAMENT版，第二个是DG的卡拉扬版，第三个是EMI的朱里尼/爱乐乐团版。第一个是持重内敛的风格，线条的造型极为醒目，第二个胜在独奏与乐队的对抗和交融并举的气度，第三个是秋意渐浓的故国情怀的咏叹，录制之时刚好是老罗被剥夺祖国国籍之秋，音乐的文化厚度早已越过了音乐本身的美感指数。
这一部分说的其实是世纪之交的作品，所以把德彪西的大提琴奏鸣曲也放在这里。老罗/布里顿的DECCA版是名演录，录音的精良刻画出丰富的细节、色彩与光泽，那是形与质并重且呈现冷色调的一次印象主义写真，老罗于结构层次的勾勒和他对浪漫情绪的藏匿，使得此版具有决定性的影响力。而沙夫兰/金兹堡的1970年录音在独创性上另有一功，这是一个被温暖宏大的光辉笼罩着的音乐印记，在被藏匿的情感古井里呼唤热情，继而令音乐的肌理恢复活力，终曲的生气蓬勃的回旋于是被赋予了生命之火重燃的一层意义，相比之下，老罗的演奏从属于概念，沙夫兰则将音乐首先视为一次生命过程的体验，毋宁说，他修正了法兰西趣味的传递常套，两人的理念至此益发区分明了—再投沙夫兰一票。
英国大提琴家史蒂芬·依瑟利斯是沙夫兰的崇拜者，他曾经促成了沙夫兰80年代的访英演出，他的回忆有个段落涉及沙夫兰，他建议演奏弗兰克的大提琴奏鸣曲（其实是著名的小提琴奏鸣曲的大提琴改编版），“我提议，以普罗科菲耶夫的奏鸣曲来取代弗兰克。我认为英国的听众将会非常沉醉于他的俄国曲目。最后我收到经纪人经这位伟大人物授意后传来的一份讯息：‘大师对演奏会有个新的想法。他建议如下的曲目：勃拉姆斯E小调奏鸣曲、肖斯塔科维奇的某首大提琴奏鸣曲和弗兰克奏鸣曲。’由此我了解到他真是一位有着坚定想法的人”。
这段掌故见出沙夫兰对于弗兰克的挚爱，恰好他和金兹堡留有1978年的一个录音，音效好极了，那是久历风霜、孤灯独对、自怨自怜之际转而达到豁达脱俗境界的诗意描绘，大概也是沙夫兰尽善向归之心外化的一个出口。沙夫兰的演奏对速度、节奏的微妙把握极为精到，琴声的持重朴实更体现着一种向内心延伸的抒情路数。傅雷1954年10月19日的家书中曾对蒂博/柯尔托的弗兰克奏鸣曲做过如下评说：“……拿来一比，更显出这两人的修养。有许多句子结尾很轻（指小提琴部分）很短，但有一种特别的气韵，是弗兰克的隐忍与舍弃精神的表现，这在俄国演奏家中完全没有。”俄国演奏家中真的没有么？只能说尚未出现吧，作为一个大提琴家，沙夫兰传达了他理解中的隐忍与舍弃精神。这个曲子，没有找到老罗的录音，所以只能让沙夫兰的独自留存了。
“我的俄罗斯，我们将同受煎熬”
拉赫玛尼诺夫写于1901年的四乐章大提琴奏鸣曲，是他第二钢琴协奏曲同一心境的延续，旋律之美和抒情的方式都是走纯粹的晚期浪漫派路数，此曲的唱片不太常见。老罗在DG有1958年和波尔斯基·纳格拉尼亚合作的单声道版本被挖掘首度发行CD，放在世纪集萃系列里，巧的是沙夫兰和亚可夫·富莱尔也有1956年的Brilliant版本传世，两个处于生命相似阶段的大提琴家分别奉献了他们对于拉氏的理解与歌唱，也许这才是两人最具备可比性的一个曲目。沙夫兰的琴和钢琴是一种相互融合依存的对话关系，老罗那张钢琴的伴奏意味更多些，大提琴声出落得饱满浓艳、风采卓绝，两人可以说都在本土文化里获得了一种解释拉氏音乐神髓的自由之路—平局的结果是可以接受的。
两人的肖斯塔科维奇大提琴奏鸣曲的录音属于欣赏价值和历史价值并重的音乐遗产，因为无论是沙夫兰1946年的历史录音，还是老罗1957年“俄罗斯岁月”的重头戏，两者的钢琴伴奏都是作曲家本人，这就更增加了两者的可比性。按理说作曲家的加入本身就证明了两人对于作品传播的重要性和被认可的程度，但他们的演奏还是体现出各自的特点，风格还在定型之中的沙夫兰让第三乐章的广版呈现出老肖作品中少见的温情抒怀的一面，而老罗的琴音里包含了应对压力时的一种坚硬，需要特别指出的是，1.沙夫兰版1946年的录音音效好得令人难以相信，2.老肖的伴奏有相当吃重的戏份，某种程度上毋宁说是两个晚辈在为他的钢琴作铺垫。
老肖的第二大提琴协奏曲写于1966年，由于作曲家和老罗之间比较亲近的关系，老罗的代言人角色一直无可争议。老罗50年代访美期间就曾经和奥曼迪录制了第一协奏曲，“俄罗斯岁月”里收了他60年代和罗杰斯特文斯基的两首作品的现场录音，在DG他还有一个和小泽征尔/波士顿乐团的第二协奏曲版本，而沙夫兰的录音只有他和特米卡诺夫/莫斯科爱乐的1980年现场。
老肖此曲，是他晚年对于俄罗斯人生存境遇中煎熬成分的大展示和大反思，相近的况味在其同一时期的四重奏里也有较多呈现，客观说，这是令人坐立不安的意境凄苦之作，和李长吉“秋坟鬼唱鲍家诗”、“杜鹃口血老夫泪”的诗境倒是颇能共通。据主导地位的首乐章大提琴的独白，老罗的演奏近乎火上浇油，是毫不妥协的雄性魂魄之光的轮番进逼，而沙夫兰的理解，更多表现为悲愤之音在时间之河里的独品和冥想，因而它是诗人思维世界的温润绵延，是对于苦难的深层次咀嚼，如果拿老肖四重奏的名演录作比，老罗的演奏类似鲍罗丁组，而沙夫兰则接近贝多芬组，都是体现老肖音乐的不同方向延伸的支柱性解释。
沙/罗的比较，另一个项目是作曲家的题献曲目的多寡，这方面老罗占据压倒优势，老肖、哈恰图良、布里顿、梅西安、伯恩斯坦和布列兹等题献给他的作品少说有几十首，题献给沙夫兰的，似乎只有卡巴列夫斯基1964年写的第二协奏曲，据说是因为他成功首演了卡氏的第一协奏曲之故。普罗科菲耶夫的“大提琴交响协奏曲”是1951年题献给老罗的，两人都留下了现场录音，于是可以放在一起做本文最后一次资料堆砌。沙夫兰的是罗杰斯特文斯基/苏联国家乐团的1964年版，老罗的是同班人马的几乎同时录音，和上面的老肖部分一样，其实写到这里，两个俄罗斯的大提琴巨人之间的较量的结果早已不再重要，重要的是下面的认识—如果老罗的可贵在于他音乐里的雄性情怀，那么沙夫兰多变的音乐表达和理解，则无愧于大提琴诗人的美誉，他的价值在于，他的技术和情感的交融方式属于一个独特的体系，在各种音乐风格逐渐融合的时代，他仍维持着独特的声音，传达出一位俄罗斯人的真诚和诗意。
艺术家之间是不存在可比性的，之所以自说自话地把两个经历、性格、艺术理想和录音文献如此不同的大家放在一起，是出于如下考虑：沙夫兰的艺术成就多少年来被过于冷落了，而老罗无疑是当代泰斗，在本文所列举的有限曲目里，作为陪衬的他未必出彩，但对他毫发无损，做一个不恰当的比喻，他们犹如两颗星辰，肉眼层面信口开河于它们的视觉差异，其实完全不影响它们作为天体的存在。