文艺复兴结束之后，欧洲的绘画获得了自身较为完整的艺术语言。但文艺复兴后的两个世纪中的欧洲画家，还得面临着新的困难，这就是宗教改革。在经过了漫长的、残酷的宗教冲突后，欧洲划分成了天主教区和新教区。天主教对艺术的支持以及其所形成的传统，对于新教来说，似乎是有问题的。新教徒喜欢他们所理解的宗教故事和人物。
这使得此后的欧洲绘画发生了变化。这种变化首先表现在：画家企图摆脱古典的和大师的传统，并追求时代认为是真实的绘画。宗教的改革，使得宗教的教条和禁锢更加松弛，人们也感受到了前所未有的自由。原来的戒律逐渐变得不重要了，人们对自己的现实感受更为尊重。人们获得了表达自己真实感受的新的信念。这样，就产生了第一个欧洲绘画的流派，即“巴洛克”。
“巴洛克”（Baroque）的原意是奇形怪状，后来所有不合逻辑的、荒诞的、怪异的形式，都被冠以“巴洛克”一词来表达。同时，“巴洛克”还具有一种注重华丽、糜烂、过分注重装饰的风格。画家们用笔更自由，也更大胆，对色彩和构图的追求也更趋绚丽、丰富和不遵循规则。“巴洛克”的画家们对情景的表达要求得更为明显，他们不是要观赏者只看到故事，而是在看故事的同时，要强烈地感受到当时的情景和内在的情感。这样，就能使观赏者有身临其境之感。画面也被安排得不是更和谐、更中规中矩，而是更戏剧化，它对某个极具表现力的瞬间的追求，比以前的任何时代都更为强烈和执著。这也就使得“巴洛克”风格更为夸张、空幻和违反自然。画面表现为纷乱，没有原来绘画中那种中心或主要人物得到突出的画面布局。画家们开始关心不对称，关心对角线的运动。“巴洛克”风格在当时的建筑、雕刻和绘画中，都有相当成熟的表现。这里要强调的是，“巴洛克”艺术使得古典主义的自然原则、神圣和谐的原则在欧洲绘画和雕刻中，第一次受到了严重的挑战。所以，它在后来的20世纪的现代主义者那里受到了重视。
当然，这个时期的艺术除了“巴洛克”艺术外，还有一些人在反抗“巴洛克”的感性和**，他们坚持着古典主义的传统。
“巴洛克”艺术在意大利是以卡拉瓦乔、吉安·贝尼尼和彼特罗·科托拉等为代表。
卡拉瓦乔（1571—1610）是伦巴底附近人，他脾气很暴躁，很难与人相处。他从米兰游历到罗马，在那里因为与人打斗，结果过失致人死命，便逃离罗马，到过那布勒斯、西西里和马耳他岛等地。他是文艺复兴之后的一个革命性的人物，他坚持一种当时的写实主义，这种写实主义使得他常常画一些穿着怪异的、情景骇人的人物和场面。他认为，美观并不是最重要的，重要的是把真实的东西画出来。所以，即使他画的是宗教故事，他也要在心里琢磨这个宗教故事发生时的真实情景。他所琢磨的不是怎样把这种情景画得好看，而是画得像是一个普通的农夫、牧羊人所能看到的情景。他的画中常常是一些穿着破烂、脸上布满皱纹的乡下人或普通民众。这样的画在我们今天看来，其实是用非写实的方法画出了丰富的写实主义的作品。
图2-24 《多疑的托马斯》
卡拉瓦乔的名作《多疑的托马斯》（图2-24），画面中那个脱去上衣**身体的是基督，他正在把自己身上的伤口展示给他的三个使徒。其中就有托马斯，他对基督的身份表示怀疑，要求基督展示他作为圣者的标志——圣痕。基督果然这样做了。多疑的托马斯还是不相信，他要把自己的手指伸到作为神圣标志的圣痕——其实是伤口之中去。这种情景真是令人惊骇，不仅是手指伸进人体的肉里，而且手指伸进去的是“人主”基督的身体里。这其实表明了基督在当时受到了怎样的怀疑。另外，大家还会发现，这些使徒个个都是些普通人，穿着破烂，面黄肌瘦，脸上布满皱纹，不像是圣徒。我们还可以看到这幅画中，卡拉瓦乔对明暗的巧妙处理。卡拉瓦乔其实是在按照肖像画的方式来画这幅画的，所以画面虽然是个多人场面，但却非常紧凑，人物也是按照肖像画的方法画的。这就是卡拉瓦乔所追求的真实。
“巴洛克”在意大利的另一个重要人物是科托拉，他在绘画方面表现出了很强的能力，他对画面中众多人物的组织、用色、画面结构和装饰，都是前所未有的。他的经典作品就是罗马的巴尔贝尼宫天顶的壁画，这被认为是“巴洛克”全盛时期的最佳作品。
巴尔贝尼宫是一个公众休息、娱乐的场所。每一个走进这个大厅的人，都会感受到科托拉所画天顶奇幻画面的魅力（图2-25）。那是一个幻象的世界，众多的神话人物以各种姿态漂浮在那个巨大的天顶上，这个世界充满了各种各样的景物，有贝壳、面具、海豚、蜜蜂和青铜徽章等。画面绚烂多姿，色彩丰富。画面中采取了卷叶状、涡旋状的表现形式，不仅增加了画面的绚烂和繁复，而且使得画面增添了梦幻感。这正是“巴洛克”风格的典型特征。科托拉赋予这个画面和古老的神话、寓言一种温暖的新生命，这很容易使那些走进这个大厅的人深为感动。因为这样的画并不是在教诲人，而是在感动人，使人进入一种迷幻的天国。
图2-25 巴尔贝尼宫天顶壁画
科托拉画这样的画面，主要是为了显示霸权的辉煌与神权的感召力。显然，他成功地做到了这一点。
从科托拉的这幅画，我们知道了“巴洛克”艺术形成了一种构成画面的新的、前所未有的方法，这就是视觉幻象法。它不再像古典主义画法那样，严格遵循形式的固定规则，而是加大了视觉的绚丽、线条的多变、复杂的装饰和视觉形象的虚幻性。
迭哥·委拉斯开兹（1599—1660）是西班牙伟大的画家。在17世纪，西班牙的绘画深受意大利“巴洛克”画风的强烈影响，独立特征不明显。西班牙人比当时欧洲的任何民族都更倾向于神秘的、奇迹的、异象的东西。所以，它的题材多为异象、圣迹、神秘的事物，宗教气氛非常浓。似乎西班牙画家为自己定的目标就是把超自然的、神秘的事件用形象、画笔实现出来，呈现于观赏者的面前。这不仅需要对神明的极端崇敬，而且需要非凡、奇幻的想象力。西班牙人正具有这样双重的能力。就这种能力而言，世界上没有任何民族能出其右。这一点，我们在读塞万提斯的《堂吉诃德》时，会有深切感受。
委拉斯开兹则无疑是西班牙第一个伟大的画家。他出生于西维尔，父亲是葡萄牙贵族，但他随母姓。他的早期作品以世俗画为主，题材有旅店、饭馆等生活场景。他画的那些在市井中的人物，非常真实，或者喝酒，或者吃饭，或者做买卖，非常生动写实。在他的画面中，甚至出现了蒜头、红辣椒、鱼以及简单的生活器具，对这些东西，他也像画肖像一样的仔细、认真。
图2-26 《卖水人》
委拉斯开兹所画的《卖水人》（图2-26），画面中一个男孩从卖水老人的手中接过了一杯水。卖水老人的高大身躯，几乎占据了整个画面的多半，老人穿着粗服，左肩有一破洞，脸上布满皱纹，显得沧桑而辛劳。画面的前方，置放着一个乡村人才用的粗糙的大水罐，右边桌子上也是一个水罐，只是小一些，它的形状显得有些怪异。画面中还有一个人物，他完全处于背后的暗影中。小孩、老人和这个影子式的人物构成了一个稳定的三角形，这可以看出委拉斯开兹在绘画构图上的稳定和严密。此外，画面中光线和阴影的处理，也非常成功，它不仅真实、细腻，对视觉中的光效果有着卓越的洞察力。
这幅画或许并不是美的，显然，美并不是委拉斯开兹追求的目标，他只想把一种不可抗拒的真实展现在观者的面前。他所要显示的就是人，普通人的生活和他们微妙的情感。对于观者来说，有这样的真实画面，美还是不美，就不再重要了。大家看这样稳定、持重的作品时，会深切地感到它的重要性一点也不逊色于一幅宗教画。
从这幅画我们就可以看出，委拉斯开兹在肖像画方面的天才。他最初的绘画训练大概以画肖像画为主。他在肖像画方面的才能很快就获得了公认。1622年他到了马德里，为著名诗人唐·贡戈拉画了肖像。肖像很见个性，布局安排也很巧妙，诗人本人也很是赞赏。这幅肖像画为委拉斯开兹在马德里带来了声誉。
委拉斯开兹一生画过许多宗教题材和神话题材的画作。在这些画作中，他能够把一种神奇的事物用自由的、富有力量的笔触与自然真实的信念巧妙地结合起来，使整个画面看起来既神秘迷幻，又真实自然。
在委拉斯开兹的早期宗教画《无原罪始胎》（图2-27）中，身穿长袍、披着披风的圣母玛利亚，站在一轮正在冉冉升起的像太阳一样的圆球上，被这个圆球托升至天庭；圣母的背后则是祥云密布，这些云朵是一种翻滚的姿态，仿佛天庭之门正为圣母的到来而洞开。从这些云彩的画法，我们可以看出委拉斯开兹对天空和云彩有着多么精细的观察。有些云朵仿佛正在翻滚中扩大，有些云朵却仿佛正在空气中、在光线中消失，给人一种亦幻亦真之感。在托升圣母的下方，是起伏的山冈、高高耸起的哥特式教堂的尖塔，还有人世间的树木。画面的左下方有一个烛台被孤立地置放着，这加强了画面的奇异、神秘和宗教的气氛。
图2-27 《无原罪始胎》
委拉斯开兹在西班牙宫廷中，为国王和王室成员画过许多肖像。这些肖像画是他奉献给西班牙、也是奉献给人类的最珍贵的艺术品。他在画王室成员的肖像时，能够把王室成员的尊严感所造成的僵硬与某种人性、人情的流露结合起来，使他的肖像人物具有那个时代的个性和特征。他还为王室成员中的王子、公主画肖像，他们都是些孩子，委拉斯开兹用柔和的光来画他们，以展现王室儿童的天真和优越感的奇妙结合。他的儿童肖像画被认为是魅力无穷的。他还把自己画儿童肖像画的技法用来处理诸如马、猎装、骑马等场景的描述中，以便画面具有一种感人的魅力。
委拉斯开兹为皇室工作终身，但到晚年才受封为骑士，受封后的第二年，他就因劳累精疲力竭而死。
委拉斯开兹是“巴洛克”绘画的最伟大的画家。他的绘画艺术对西班牙和整个欧洲都有深远的影响。
让我们来概括“巴洛克”画风：“巴洛克”绘画应该说是经过文艺复兴的解放浪潮之后，欧洲艺术最大胆地表现其解放感的艺术，因此“巴洛克”艺术交织于宗教情感和现实人生的真实情感之间，它的怪异、神秘和不和谐的形式感，正来自于从宗教世界向现实世界过渡中的不谐调。
“巴洛克”画风在当时的欧洲许多国家法国、德国和荷兰等都有广泛的影响。
让我们再去看“巴洛克”之后的另一个波及广泛的画风“罗可可”。
“巴洛克”属于17世纪，“罗可可”则主要属于18世纪。
“罗可可”（Rococo）是一种过分强调装饰的风格，就它的装饰性来说，有三个方面：它的装饰性是平面的而不是像“巴洛克”那样是立体的；装饰形式多为弯曲涡旋的波浪形；构图多为不对称。它主要的因素是来自“巴洛克”风格。它的最广泛的领域是建筑和建筑装饰，以及一些小型器具的制作。
“罗可可”风格在法国和德国最为发达。但两个国家的风格有很大不同：法国的“罗可可”更多的属于富足的上流生活的时髦，因此它包含着更多的奢靡，对华丽、享乐的追求等；德国的“罗可可”则包含更多“巴洛克”的视觉幻象，在华丽、繁复的色彩和卷曲形式中创造着天堂般绚丽的感觉。
图2-28 《朝发爱情岛》
安东尼·华托（1684—1721）是法国“罗可可”著名画家。华托出身贫贱，早年与巴黎的戏剧团体混在一起，为歌剧、哑剧等做布景。这使他的画作总是沉迷于一种夸张的绚丽和张扬的奢靡中，甚至透出一种享乐的放纵。《朝发爱情岛》（1717年）是他晚期根据一个半神话、半传奇的故事画成的（图2-28）。故事说，特洛伊的兄弟民族的男男女女乘船到爱情岛朝圣，这个爱情岛就像是一个圣地，是一个爱的理想王国，在那里，人们能够享受到天堂般的爱情甜蜜。画面中，众多的男女人物穿着柔软的丝绸服饰，相互搀扶，感情或亲昵、或缠绵，向一个只能看见高高桅杆的船进发，这个船将把他们带向理想国——爱情岛。美神维纳斯的**雕像立在一棵树下，身上趴着几个小天使，象征着美神对所有人的劝慰和呼唤。画面中众多飞翔的小天使，他们象征着爱的王国和无尽的欢乐，他们不仅在树丛中飞翔，而且缠绕着许多的妇女，在桅杆上、船的缆绳上，都有他们快乐的踪影。这个画面被一种柔和、温柔、奢靡的气氛所笼罩，画面的主色调是由银白、粉红、金黄和嫩绿所构成。这就使得整个画面具有一种童话般的、虚幻的气息。这正是“罗可可”的典型特征。
“罗可可”风格是一种快乐的、轻浮的、奢靡的风格，它不适合表现一种严肃的、庄重的题材。这正迎合了当时贵族王公们的生活方式。因此，它尤以室内装饰为主。
这时的德国，民族的理念刚刚渐趋形成，内部的宗教改革形成了某种严酷的、沉重的气氛，但到18世纪，这种严酷性才舒缓下来，所以产生了“罗可可”艺术上的解放和舒缓。当时“罗可可”既表现在宗教、宫殿的装饰中，也表现在贵族的富有田园风格的别墅建筑中。德国“罗可可”风格，在建筑上的成就，一方面体现为建筑装饰；一方面体现为对建筑外立面和内部空间的风格组织。在这两个方面，“罗可可”风格都不再遵从古典的方式和原则，而是寻求繁复的、豪华的装饰效果，空间分割更是不寻求简洁、精练、朴素和整体的有机统一，而是走向了琐细、破碎但纷繁华丽的风格。
巴尔塞萨·纽曼（1687—1753）和米歇尔·费雪（1691—1766）是德国“罗可可”建筑装饰的重要人物。
图2-29 奥顿布伦教堂内部
费雪设计的德国伟大的教堂奥顿布伦教堂的内部，是德国“罗可可”的顶极之作，虽然华丽奢靡，但却是一个伟大的建筑（图2-29）。一眼看去，这个主祭坛上充满了卷叶状的装饰线条和形式分割，每一个柱头都有这样的卷涡状的形式，天顶上的壁画也同样是由这样的卷涡状的形式所分割和组织。这其实造成了一种喧宾夺主之感，宗教故事的主导地位却要由这些装饰形式所限定和组织，这是以前的教堂壁画所没有的。当你走进这样的教堂时，你肯定不会感觉有进入哥特式教堂或罗马式教堂的那种被召唤、被升华到神圣境界的感觉，而是被教堂本身的绚烂、华丽的色彩所感染。它以情感触动你，而不是以神圣性感召你。这正是“罗可可”艺术的魅力。
在这两个世纪中，除了我们前面所了解的“巴洛克”、“罗可可”两种风格的艺术外，同时还有一种重要的风格与这两种风格相始终，这就是新古典主义，它一直持续到19世纪的上半叶。
新古典主义与文艺复兴时期对古希腊、罗马艺术形式和原则的追求有着深刻关系。这种形式和原则就是准确的比例与和谐的整体结构蕴藏着对美感之合理性的信念。在文艺复兴时期，这些信念也是当时艺术家们自己的信念，但随后，到十八九世纪，这些信念就成了教条。在18世纪随着笛卡儿哲学的崛起，近代哲学的理性主义精神就与王权对秩序的要求结合了起来，这样，才有了新古典主义的新发展。
新古典主义在法国的发展最为全面，也最为广泛。
尼古拉斯·普桑（1594—1665）和克劳德·洛林（1600—1682）是17世纪新古典主义的最早的法国画家。他们都以画古典的风景而著称于世。这个时期的古典主义被称作巴洛克古典主义。西方的绘画自此才开始真正地关心起自然来。
普桑出生于法国诺曼底的一个小村庄。在学徒期后，他经历了一段极度贫穷的岁月。此后，他受到了当时枢机主教的赏识，开始了对各种风格的实验和尝试。他成功地画过一些宗教画，也画过“巴洛克”式的画，他画过神话题材，对罗马的崇高和极富悲剧性的主题有深刻的理解。但无论什么题材，他都没有忘记古典作品的简朴、明确和克制，以及对自然原则由衷的悦服。他早年对奥维德《变形记》的绘画阐释，光彩夺目，无限抒情，还隐含着某种感官上的忧郁。随后，他的作品趋向于保守，变得庄严、肃穆。他苦心钻研人的表情、姿态，他的画面处理得清晰、合理，人物都处于严密的对称关系中，使观赏者能够立刻抓住其中的每一方面的意义。但普桑天性中有着一种发自内心的和暖及人性的美意，这才使他的画面在古典法则下，没有流于冷淡和无趣。
普桑成熟期的代表作品《阿卡迪的牧羊人》（1639年）（图2-30），画面描述的是法国阿卡迪的4个牧羊人在一个石碑前辨认字迹，他们全是牧羊人的打扮，但在普桑的画笔下，他们一个个都像神一样尊贵。显然，普桑在安排这4个人的姿态时，经过了仔细认真的考虑，他让4个人呈倾斜的十字交叉状，中间两个男子以蹲伏的姿态在辨认着字迹，处于垂直方向的一男一女则站立着。这样的安排既稳定，又富于变化。画面中的自然景物，画得既认真仔细，又简练明净，尤其是天空的云朵与地面光影的处理，看出画家观察力之敏锐和成熟。
图2-30 《阿卡迪的牧羊人》
普桑的作品愈趋于晚年，愈能表现出他对自然的领悟，从而对自然的处理也就愈见广阔和丰富。他把几何化的秩序感和明朗的空间感既实现于自然风景画中，也实现于人物画中。这正是古典主义的精神。
洛林也是一个新古典主义画家，法国南西人，一生大部分时间是在罗马度过的，他所画的风景也多受惠于罗马的乡村和那布勒斯的海岸。虽然他不是自然主义者，但还是把乡村风光用画笔诠释为优美安详的理想之境，画面绚丽辉煌，唤起人们一种黄金岁月的向往和希望的诗意世界。而促使他成就此种田园诗般美丽安详的境界的，是光对整个画面的“笼罩”。在他的画面中，光将空间统一起来，而且创造了一种温柔、和暖之感。
洛林的《伊萨与瑞贝卡的婚礼》（1648年）（图2-31），是其代表作品之一。观赏这幅画面，你仿佛也置身其中，享受着阳光、树阴的凉爽及和暖的空气。画家的透视法熟练，在不经意间把一个充满诗意的空间展现在了观者的面前。
图2-31 《伊萨与瑞贝卡的婚礼》
普桑和洛林的新古典主义绘画，在西方绘画史上，第一次把自然和田园的景象带入了绘画的世界。在此前，自然风光只是作为人物或事件的陪衬，但现在，自然和田园风光则直接可以作为一个重要的主题了。