文艺复兴两百年之后，欧洲开始进入了一个更为开放的、多样的社会。
进入18世纪以后，欧洲社会发生了一系列的巨大变化：自然科学的革命，它以牛顿的经典力学为典范；资本主义商业市场对经济活动的主导；工业生产对产业的主导；宗教信念的衰落；西欧的启蒙运动所进行的思想革命，理性被奉为人类思想和活动的唯一根据。所以，18世纪被称作理性的时代。
在这一系列巨大的变化中，艺术活动的一些古老的共同基础崩溃了，一些信念变得不那么天经地义、不可动摇了。比如艺术中是否必须表达“美”？是否必须遵循传统艺术所形成的一些规则？古希腊、古罗马的艺术是否是必须遵循的、不可动摇的经典？那些在过去不成问题的信条，现在却成了问题。
与此同时，艺术活动的方式也发生了巨大的变化。过去支持艺术活动依赖教会和公共事业经费，现在，教会衰落了，公共事业虽然仍然有，但已经变成了工程，而不是艺术了。因此，艺术家的生活来源就逐渐交给了市场。寻求买主成了艺术家活动的重要环节。为了追求买主，艺术家们不得不追随流行的东西，追随顾主的爱好。这可以说改变了艺术家的生存状况，他们不得不去接受诸多具有巨大**力的影响。另外，原来艺术家学手艺是在师傅的作坊里，18世纪以后，这样的作坊逐渐消失，它们的地位被学院所取代，作坊的艺术也被学院的艺术所取代，这样就有了我们今天所说的“学院派”。学院教学形成了模式化的方法，诸如临摹被认为是经典的、大师的作品，并形成了固定的训练规则。除此之外，学院教学还发展出了一样新的东西，这就是为了使学院中的艺术为市场所接受而组织展览会，展出学员的作品，以招徕顾客。展览会就这样成了重要的渠道，时髦的人士谈论它，公众媒介批评它，展览会成了决定一个艺术家成败与名利的裁决机制。这个变化影响之大是怎么估价都不为过的，它最主要的是改变了艺术家创作的目的，这就是艺术家开始为了展览而画画、雕刻和设计。
为了适应买主的口味，艺术家们就得寻求新的题材。而在此前，绘画的题材一直被认为是确定无疑的，比如圣经故事、圣徒传说，即使是世俗题材，也主要围绕着神话、罗马英雄故事，以及作为经典的寓言故事。现在，这些题材虽然仍然吸引着艺术家们，但这已经不够了。18世纪中叶，艺术家们就开始寻找现实生活的重要事件。1785年，一位从美国来到巴黎的画家，就画了这个时期的一个重要的政治事件，即法国议会议长拒绝按国王查理一世命令交出5名下议院议员的事。他以一种画重大题材的方法，以巨大的画幅展示这一历史场面。据说，当这幅画展出时，王后痛苦地转过身去，竟难以看下去。这成了一个重要的标志。它不仅意味着绘画题材的重大转机，而且是18世纪法国革命爆发的重要信号。法国革命是这个时代最重大的历史变革，它是王权的欧洲向现代的欧洲迈出的最巨大的步伐。
在这个巨变的时代，欧洲有三种风格的艺术同时并存：新古典主义、浪漫主义和现实主义。
这个时期的新古典主义，不仅是对古希腊、罗马艺术风格和原则的遵循和追慕，而且溶进了新的理性精神。古典主义的和谐、清晰、几何特征的形式，与理性的规范、世界的井然有序精神，在这里紧密地结合了起来。
另一种推动新古典主义运动的力量，则来自当时古典研究热。这个时代，许多人从欧洲的不同地方来到希腊故地和罗马以及意大利的许多地方，进行朝圣，当然不是朝拜天主教，而是崇拜这个时期上升为文化偶像的古希腊和罗马。这种文化朝圣曾经弥漫了18世纪和19世纪的上半叶。这是一种文化上的怀旧，这种怀旧的情怀其实是文化膜拜和迷狂，是一种浪漫的乡愁。许多人把古希腊和罗马作为自己精神上的故乡，就连歌德这样的伟大人物，也把自己看做是古希腊精神上的子嗣。对古希腊的研究促进了考古学，许多真正的古代艺术品被发现，譬如这个时候发现的“贝尔维德的阿波罗”、“拉奥孔”等，都曾经引起轰动，使人们大开眼界。为此，德国著名的评论家莱辛写出了他的传世名作《拉奥孔》。
这个时期最具影响力的古典研究者，是德国的一位图书馆工作人员温克尔曼（1717—1768）。他对古希腊的研究主要是他希望能够真实地揭示古希腊的精神。他探究古希腊人对人体美的崇拜，以及在艺术中所灌注的和谐精神。他把古希腊艺术总结为：高贵的单纯和静穆的伟大。这是一种很主观的看法，不过，许多新古典主义的艺术家，也正是依据这样的看法来复兴古典的魅力的。
新古典主义在这个时期的建筑、雕刻、绘画中，都有广泛的表现。绘画方面，新古典主义有两个重要的画家，一个是雅克·路易·大卫特（1748—1826），一个是奥古斯特·安格尔（1780—1867），他们都是法国人。
大卫特曾在意大利度过5年的学习生涯，在那里，他直接感受了罗马艺术在视觉上的冲击力。返回巴黎后，他在巴黎一年一度的展览中，展出了一系列出色的油画作品。他的一幅展出作品还曾受到启蒙哲学家狄德罗的极高的评价。1784年，他又重返罗马，在那里完成了他的著名的《贺拉斯的宣誓》（图2-37），这是新古典主义的顶极作品。
图2-37 《贺拉斯的宣誓》
这幅画描述的是一个罗马英雄的故事：罗马正在与邻国阿尔巴交战。为了解决纷争，双方决定各方派出三位英雄，进行殊死的肉搏战来决定胜负。罗马的贺拉斯家族的兄弟三人被选中来进行这场殊死的决斗，但贺拉斯与敌方是姻亲，这使贺拉斯家族身处两难，为了祖国他们必须参加决斗并要杀死对手，但他们要杀死的对手又是家族的姻亲。最终肉搏战的结果是贺拉斯家只有年长的大儿子生还，罗马获胜。这个画面表现的是贺拉斯和他的三个儿子宣誓出战的场面。但就在他们的后面，则是处于惊恐和痛苦中的女性家眷。宣誓的男人们气宇轩昂，斗志旺盛，充满战死沙场的决心和**。在这部分，人体肌肉解剖突出了男性身躯的刚硬强健，整体轮廓描绘，加强了男性的力量，而且通过一系列三角形构图结构来强化动态力度。父亲贺拉斯举起的手紧握三把罗马短剑，形成一个三角形的顶点，三个儿子伸开的手臂与向前跨出的腿形成了一个三角形，叉开的双腿又形成一个三角形，这些三角形的组合使这个构图显得稳固而凝重，富于变化也极具力感。画面中，严格考究的古代服装、细致描绘的武器，在柔和光线下，显得如此逼真清晰，简直使所有观看这一场景的人，都仿佛目睹了这一悲剧性、也极具魅力的场面。
与画面左边对应的右边，则是另外一种情景：年长的母亲与年幼的女儿无力地将头靠在一起，她们的腿仿佛已经不能支持身体的沉重；她们面无表情，不胜悲痛和绝望；后面是一个年老的女仆在悲痛中守护着两个年幼的家族成员。
画面中一边气宇轩昂，充满战斗的**，另一边则是大祸临头悲痛欲绝的情景，这是一种鲜明的戏剧化对比场面。大卫特的处理，在这一点上可谓非常成功。
大家再来看画面中的色彩对比：男性的一边光线明亮，色彩鲜艳；女性的一边则光线黯淡，色彩灰暗。整个画面以灰色调为底色，在景深处是一个暗含罗马凯旋门主题的三个拱形门，它们全处在一种暗淡的光影中；透过这三个拱形门，观者的视线就消失在了黑暗之中。这样的光与色的处理，不仅强化了画面的悲剧性和戏剧性，而且深具象征意味；即使是胜利和凯旋，也终将笼罩在黯淡的阴霾中。这使画面在崇扬英雄主义的同时，暗含了一种极具人性化的内蕴。这使他的新古典主义的英雄主题具有一种内在的感染力。
大卫特的另外一些作品，如《茹伯玛的宣誓》、《鹰勋的颁发》、《苏格拉底之死》等，也具有同《贺拉斯的宣誓》一样的崇高和庄严的古典魅力。
图2-38 《马拉之死》
大卫特作为一个画家，全身心地卷入了法国革命，是投票杀死国王路易十六的人员之一，参加过法国革命时期的雅各宾党，与激进的革命者罗伯斯庇尔有紧密的关系，被认为是激进的共和党人的视觉发言人。罗伯斯庇尔失势后，大卫特也成了政治犯，并受监禁。在革命时代，他画了一些极具煽动性的作品，其中的代表作就是《马拉之死》（1793年）（图2-38）。
马拉是法国革命的重要政治家和最激进的领导人，他也是大卫特的朋友，他习惯于在浴缸里写作和办公。1793年7月13日，他在浴室里被一个伪装成请愿者的妇女所杀害。大卫特立刻把这个重要的、深具悲剧性的历史事件作为题材，画出了这幅作品。在绘画题材的历史记录中，把当下的题材作如此处理，是不多见的。这可以看做是大卫特这样的新古典主义者的现实主义精神。在画面中，大卫特集中注意于马拉死于浴缸中的悲剧性描绘，以使马拉的被谋杀成为一个触目惊心的事件。他在画面中所画的都是与这一事件直接相关的事物，一个粗糙的写字桌，桌子上有一个墨水瓶和几片纸，浴缸和铺在浴缸上的垫布，马拉带血的身体和手上的纸、笔，还有地面上谋杀者的凶器——匕首。马拉手上的那片有字的纸，是谋杀者用以作为进入马拉居室的通行证，而马拉却误认为是请愿信，并准备签署。整个背景被处理成了深灰色，这样，光线就被集中在了前景，使这里的一切细节都成为这个谋杀场面的见证物。大卫特的这种描绘，使每一个观看这个画面的人，有一种亲临谋杀现场的感觉。
在描绘这个场面时，大卫特把古典主义的高贵尊严和英雄主义风格的展现与真实地揭露政治谋杀的龌龊恰当地综合在了一起。显然，大卫特不仅是为了真实，作为一个古典主义者，他其实是按照圣像的绘画语言来画他的这位死去的朋友的。马拉死时的姿态有着罗马雕刻的肃穆和高贵，这显然是要表现马拉的人格尊严；虽然伤口和鲜血可以清晰看到，但大卫特所需要的只是让人们看到它，而不是渲染它的恐怖；马拉的面部表情是平静的，甚至可以说他在死的面前有一种如归的安详，但他脸上的苍白和斜依在浴缸边的身体姿态，却极大地触动着观看者的灵魂，让人永远会记住这一悲剧性的场面。这样的描绘，使人们回想起圣经故事中耶稣的受难和那些宗教性质的经典绘画。
图2-39 《瓦尔平康的洗浴》
大卫特在法国革命时期是重要的画家，拿破仑上台后，大卫特成了拿破仑执政的支持者，他画过拿破仑的多幅肖像画和巨幅的活动绘画。
另一个新古典主义者叫安格尔，他是大卫特的学生，他寿命较长，随着他的年岁增长，新古典主义一直延续到了19世纪的下半叶。安格尔一直对古代的大师极为敬重，在自己的作品里，他企图复活这些大师的艺术信念，并与文艺复兴、哥特艺术结合为一，形成了一种新古典主义的综合艺术。他在教学时，严格要求学生进行精确的训练，鄙视即兴创作和在构图上的任何紊乱无序。
安格尔在对古典理想美的追寻中，不重视色彩，而是重视线条的表现力。这体现在他根据《荷马的史诗》题材，用平实的色彩所画出的一些实验性的作品中。他对古典完美艺术在线条形式上精确、和谐与稳定的追求，使他比当时和以往任何人都显得突出，也使他的画面在深具完美的构图形式的同时，具有一种原始的质朴、纯粹、简洁和宁静。
大家在安格尔所画的《安提克与斯卓透尼斯》、《泉》、《瓦尔平康的洗浴》等，都不难看出他的这种画风和成就。在《瓦尔平康的洗浴》（图2-39）中，画面简洁，光线柔和，垂帘与床及地面形成了一种稳定的结构。画面正中是一个体态丰满、肌肤柔滑的女性**。她的浑圆的肌体的轮廓线饱满而圆润，她的坐姿呈“S”形，这种圆润的线条与垂线和水平线所构成的直线，形成了对比的关系。同时，垂直线和水平线也被圆润的身体线条所打破，使其具有和谐的特征，而水平线与垂直线所构成的稳定、坚固的构图又使圆润的身体线条具有强度。
他所画的《泉》在展示人体时，也同样表现了纯粹美的追求。
安格尔无疑是新古典主义的大师。虽然许多人，包括中国人喜欢安格尔，认为他的画面实现了一种理想化的和谐之美，但另外一些人却不喜欢这种过分矫揉造作的、理想化的、完满无瑕的美。
在19世纪，新古典主义主要是一种学院式的画风，它在学院式的教学中得到了坚持和维护。
现在，让我们来看18～19世纪的另外一个艺术思潮，这就是欧洲的浪漫主义。
浪漫主义主要活跃于18世纪末和19世纪上半叶，在各种艺术样式中都有表现。它的主要特征是强调**、想象力和直觉在艺术创作中的核心地位。浪漫主义具有双重面孔，它的一个面孔朝向过去，认为过去更为理想，越是原始的，就越是理想的，这种原始的美还包括自然；另一个面孔是朝向激进的未来，理想的、神秘性的、异域的东西，都被奉为膜拜的对象。
浪漫主义在音乐中以贝多芬、李斯特为代表；在文学中以英国的拜伦、雪莱，法国的司汤达、雨果，德国的歌德、席勒、施莱格尔兄弟和诺瓦利斯等为代表。在绘画领域，则以西班牙的戈雅、英国的透纳、法国的德拉克洛瓦等为代表。
浪漫主义在这个时期的崛起，与许多当时发生的事情有关。刺激这个思潮的首先是德国的先验哲学对人的推崇，人被凌驾到了世界之上，这使浪漫主义者才可能谈论作家的想象力、直觉、**、天才等，在艺术创作中的核心地位；其次，法国革命开创了欧洲的政治改革，革命的到来激发了普遍的**，这种激进的热情使人们去幻想一个理想的天国，去追求一个幻想的、模糊而又神秘的未来。这个时代是一个巨变的时代，而所有巨变都意味着与过去的告别，告别持续了多少个世纪的生活方式，告别乡村走进都市，告别作坊走进工厂，告别手工走向机械制造……而告别又总是满含怀旧的情绪，因此，浪漫主义其实是一个包含多种复杂思想的思潮。
浪漫主义绘画与古典主义、新古典主义绘画有着很大的不同。这不仅体现在诸如题材的方面，而且体现在形式方面。如果说古典主义在绘画造型上，寻求一种线条与色彩之间的平衡和奇妙结合，那么，在浪漫主义这里，色彩得到了特别的强调，色彩变成了浪漫主义进行**表达的重要元素，德拉克洛瓦、透纳都特别注重研究色彩，他们追求色彩情感表达、联想的暗示。对色彩的研究和象征性的探索，为后来印象派绘画的形成奠定了基础。
弗朗西斯科·戈雅是我们要了解的第一位浪漫主义画家（1746—1828）。他是西班牙自委拉斯开兹之后的另一位大师。他在成为画家之前，已经是一名成功的西班牙地毯设计师，后来学画，先在肖像画方面获得了成就。1799年，他担任国王的首席画师。
1790年以前，他的绘画还是在传统的模式范围内的，但从这一年，他开始了大胆的、甚至是放肆的越轨，用超出常规的想象力，来支配画面中形象的构思。1792年，戈雅得了一场大病，此病延续数年，元气尽失，并导致终生耳聋。病痛的经验和由耳聋所带来的与世隔绝的生活，使得戈雅不得不走向了内省的生活，这使他彻底转向了用幻想来创作的道路。不仅是幻想，戈雅还去开掘人的无意识世界和梦境的黑暗深渊的开创之路。在这个时期的绘画作品中，色彩的使用变得随心所欲，画面充满无意识的神秘，出现了许多人们从未见过的图像，不仅怪诞、恐惧，而且充斥着对残酷、暴力的某种迷恋和反讽的态度。这在戈雅的晚年作品中尤其明显。
他画于1814年的《1808年5月3日》（图2-40），描绘的是当时“亚平宁半岛战争”的场面。当我们看这幅画时，就会明白，画家并没有什么政治上的考虑，而只是为了见证战争的恐怖、无谓的屠杀是怎样进行的。屠杀发生在夜晚，画面中的光显然是从行刑队前的油灯箱发出的，是人工光。戈雅把这种光处理成一种惨白的、冷色的光，这种光不是强光，而且它的位置是在地面，所以，它只能把地面和人物的下半身照亮；在上空，以深灰的色调制造了一种黑暗的压抑感。他不仅真实地描绘在夜晚行刑的环境，还要让每个人感受到这种笼罩黑暗的压抑。他让行刑队以整齐的队形和工整的马步，执行射杀的身体姿势，处理得比做祈祷还要认真。与此形成对比的是，被执行的人和目睹这一夜间屠杀的妇孺民众们，则是一片慌乱、惊恐。接近画面中心的那个死者则大张着嘴，发出了临死前的呐喊。尚未死去的人睁着惊恐的眼睛，高举着双手，后面的几位则用手抱着头和脸。戈雅显然是在制造一种行刑队与被射杀的民众之间的鲜明对比和戏剧化的情景。他对战争残酷性的控诉，就在这样的处理中被表现得淋漓尽致。
图2-40 《1808年5月3日》
图2-41 《巨人》
看这样的画，大家就会明显感到有一种新的东西存在于他的画中，这就是对古典的和谐以及中庸原则的不屑一顾和破坏，同时显示了一种接受残酷事实的思想。戈雅的蚀刻画《农神吞噬儿子》中，这种对残酷和暴力的展示，就更为触目惊心，完全是过去的视觉形象所回避的。
戈雅也和伦勃朗一样画蚀刻画，在这方面很有创造。他在自己的蚀刻画中，更向自己的想象力的极限和无意识的世界挖掘，画面中的形象变得更加荒诞、奇异，超出人们的日常想象力。看戈雅的蚀刻画《巨人》（1820年）（图2-41），我们发现它完全超出了过去的题材范围。这个形象是长期萦绕画家的梦境之一——一个坐在世界边缘的巨人形象。在画面的前景是一些微小的风景，这使得巨人变得更为高大。巨人肌肉发达，头上长着浓密鬈曲的毛发，面孔丑陋，像个大猩猩。在蚀刻的效果下，仿佛他的身上也长满了毛发。画面的天空中还有一弯新月，其他便一无所有了。这个坐在世界边缘的是巨人，还是邪恶的恶魔？看到这样的幽灵般的造型，你可以随意地进行想象。戈雅画这个形象到底想表达什么呢？是在暗示战争和人类的未来，还是仅仅创造一个梦魇中的怪异形象？这都是不确定的。可以说这是戈雅所开创的绘画的新道路：一种其意义不确定的绘画，一种凭借自由想象而存在的绘画诞生了。这正是浪漫主义的道路。
戈雅对残暴和梦魇、无意识和超现实想象力的开掘和表达，不仅展示了浪漫主义的重要一面，也对后来的毕加索和20世纪初的超现实主义形成了巨大影响。
威廉·透纳（1775—1851）是英国历史上最伟大的画家。在浪漫主义阵营中，他代表着浪漫主义风景画的顶峰。
风景画之所以成为浪漫主义运动主要的类型画，得益于自然哲学家卢梭对自然的热情和浪漫主义的怀旧情绪。因此，浪漫主义的风景画中的自然景色，不同于传统的风景画，也不同于中国的山水画，它主要是欧洲都市化和工业化后，表现人们对自然的一种怀旧心理。
透纳是理发师的儿子，但他少年时期就表现出了大师的气度，27岁那年，他完成了皇家艺术学院的全部课程。在此期间，他已经是水彩画的大师级人物了。水彩也是他终身所选择的媒介。完成学业后，透纳就开始了其漫长的职业画家的生涯，应该说他是一个真正的国际艺术家。他的一生游历了整个欧洲，他多次去意大利，在威尼斯长期居住，还去过法国、比利时、荷兰等国家。他每到一处，都要画下许多的写生稿和草图，以备将来在画室完成大幅的画作。这使他的画题非常广泛，视野也非常开阔。这与荷兰画派的风景画家只画地方风光相比，显示了他的广阔的眼界。
他对欧洲风景画的传统和以往的大师非常了解，如普桑、洛林等人的作品。他年轻时就立志要超越洛林，当他将一幅风景画赠送给英国皇家美术馆时，提出的条件就是要将他的画与洛林的一幅风景画并排挂在一起。他的风景画与洛林的画有很大差异：洛林的风景画深具单纯、肃穆和宁静之美，是理想化的自然和谐之美，没有丝毫世俗的感觉；而透纳的作品则多渗透着一种动**之美，不是风暴，就是海上大浪，即使是相对静止的风景，也因为他对于空气视觉表现的追求，而具有一种朦胧的效果。
透纳的风景画是多方面的，包括历史题材、山、海洋、田园风光、建筑风景等。这是他的作品集出版时所进行的分类。在他的历史题材画作中，他能够把历史事件与风景的描绘结合起来，主要将后者作为事件发生时的自然条件，如他对古罗马时期汉尼拔穿越阿尔卑斯山时遇到暴风雪的描绘，就凸显了这样的构思。他的画主要是水彩画，但也画油画和肖像画。他的肖像画中有许多当时的著名音乐家，如肖邦、帕格尼尼等。
透纳在欧洲画史上，在两个方面作出了突出的贡献，其中之一，就是他对惊心动魄的大海的观察力和对其力量之美的描绘。欧洲文化虽然被称作是海洋文化，但在以前的绘画中，描绘大海和海上生活的画作却很少，尤其是对大海滚滚波涛、风起云涌、**涤天宇的壮阔景观的描绘极少。对于海洋的壮阔和动**画面的描绘，不仅显示了浪漫主义对力量美的追求，而且显示了当时英国形成海上霸权的雄风。
图2-42 《渡船遇难》
这是透纳的《渡船遇难》（1810年）（图2-42）。这幅画宽173公分，长245公分，画幅巨大。当我们站在这幅画前，会被巨幅画面中的景象所震撼：画面中只有很少一点海岸线，而且还处于惊涛骇浪的拍打之下，显露的一点海岸岩石，激起了滚滚白浪，使我们想起苏东坡“卷起千堆雪”的诗句；画面的其他部分则完全是狂暴的、激**起伏的滚滚波涛，其中散置着三五渡船，在狂风巨浪的激**下，这些渡船就像没有任何重量的小木片，被风浪撕扯着，摇**着，任意地被席卷来席卷去。一条渡船的桅杆和帆已经完全被风浪折断，落在海浪中，这条渡船上的人落水的落水，更多的人则是筋疲力尽、听天由命地倒在渡船的甲板上，而渡船的甲板也似乎有被巨浪肢解的趋势；另外几条渡船的桅杆和帆也已经东倒西歪，像在风浪中挣扎着；天空中阴云密布，远处狂风卷起的巨浪与天上舒卷的阴云接为一体，更显出一种排山倒海的气势。站在这样的画面前，我们每个人都仿佛感到脚下的大地在震撼，仿佛那排山的巨浪也要将我们卷走、撕扯、吞没。
在这样的画里，我们不仅看到了透纳对海洋景观的真实描绘，还看到了他对于自然力量的崇拜和赞美。
在过去的绘画中，我们忽略空气的因素对观看的影响，透纳却要把空气对透视视觉的影响直接画进他的画面中，这使他的画面呈现为一种充满水汽的、朦胧的状态，画面不再像以前的画面那样清晰和明确，但也因此而更富于变化。
当然，英国的风景画家除了透纳之外，还有较为出色的康斯坦布尔。
浪漫主义在法国的英雄画家，是尤金·德拉克洛瓦。
尤金·德拉克洛瓦（1798—1863）出生于一个中产阶级家庭。他接受了完整的古典教育，18岁时进入了当时著名画家桂宁的画室，并在那里遇到了著名的浪漫主义画家席里柯，后者对他产生了巨大的影响。1825年他游历英国，在那里，他对英国的传奇文学和浪漫主义诗人拜伦等人的作品，产生了浓厚的兴趣，并在以后4年的创作中，主要创作这些文学作品中的某些重要的情节，在这些作品中他专注于同英国浪漫主义文学同样的主题：对异国情调和受难的迷恋。1832年，他游历了非洲北部的摩洛哥，在这个阿拉伯国度里，他亲眼看到了仍保持着古代风俗的人们的生活，并在北非地区强烈阳光的照耀下，开始了对自然光线与色彩互动的敏锐观察，并把这些观察使用在了他的一系列画作中，如《阿尔及尔的妇女》、《被嫔妃环绕的摩洛哥苏丹》等。返回法国后，德拉克洛瓦利用他在官场上的良好关系，获得了许多重要装饰业务，成为巴黎画坛的首领。他作为浪漫主义的领军人物，一直与新古典主义的首领安格尔对抗，两个阵营口诛笔伐，相互激烈争辩，互有胜负。安格尔和他的学院派喜欢高贵冷淡的古典风格，以拉斐尔、普桑为典范；德拉克洛瓦则喜欢威尼斯画派和鲁本斯，他努力使自己成为反叛者，成为古典传统的颠覆者。
德拉克洛瓦不仅是一个伟大的画家，他对绘画理论和艺术的精神探讨也非常感兴趣。他曾着手写作一本艺术词典，但未完成。他持续写作留下的日记，记录了他的私人生活，以及他对艺术奥秘的深湛的探究，为后来者提供了先行者的足迹。比如，他在日记中说：“壮丽适宜于绘画”，就是一个很好的经验。
德拉克洛瓦的色彩感，主要得益于两个方面，一是他对自然的认真观察；二是当时已经发展起来的色彩理论。如尤金·谢弗曼的科学理论。这种科学的色彩理论，也在19世纪的后半叶中带来了绘画革命。
图2-43 《梅杜萨之筏》
虽然德拉克洛瓦深受席里柯的很大影响，被认为是席里柯精神的接棒人，但席里柯在艺术上虽然展示了浪漫主义的想象力和**的表达（图2-43），不过他对题材的处理上，还是严守了古典历史画的道德观念。德拉克洛瓦却远远突破了这一点，这引起了当时的巨大争论。他对画面那种幻想的、奇思妙想的形象，甚至是暴力的、充满刺激性的形象的追求，几乎不遵循传统的道德观念。这在他的《撒旦纳帕路斯之死》中达到了顶峰。他的画作不仅多为巨幅的，而且他所描绘的题材也多为群像、戏剧性的事件。他很少为某种单一而宁静的题材而绘画，他的画作多以戏剧性的冲突为主题，往往以激动人心的动**场面而引人入胜。他对色彩的使用更为大胆，在他的画面中色彩不再是沉着的、内敛的，而是艳丽的、跳**的，用这样的方式处理的色彩，仿佛具有一种触手可及的**和鼓舞人心的气氛。可以说，德拉克洛瓦的绘画对色彩的抒情表达达到了历史的新高度。
我们先来看他的《台勒堡的战斗》（图2-44）。这幅画描绘的是法国国王路易九世与英格兰国王亨利三世的一场殊死的战斗。
图2-44 《台勒堡的战斗》
大家看到这个画面时，仿佛能够听到战斗中厮杀的呐喊、战马的嘶鸣和刀剑的撞击声。这个画面中人物、战马混杂在一起，扑倒的、厮杀的，马上的、马下的各种姿态交错一幅惨烈的场景。显然，德拉克洛瓦并不想按照古典的构图规则，把这个血腥的场面画得井然有序，相反，他是想通过这种混乱、无秩序感来强化战斗的残酷和惊心动魄。看着这个画面，我们就明白，画家只想让我们感受到一种殊死战斗的**。
德拉克洛瓦把其笔触的力度、韵律保持在了画面上。用一种断断续续的笔法，使画面更有运动感和不连续的动**感。画面中色彩浓烈、厚重。画家对造型的追求也同样不在乎什么美，而是追求一种粗犷的力量和男性战争的狂放。
当时与浪漫主义一起，反抗古典主义绘画之固定程式的另一股思潮，是现实主义运动。现实主义运动在文学中的代表是诸如法国的巴尔扎克、福楼拜等，在绘画领域的主要人物，则是巴比松画派和居斯塔夫·库尔贝。
古典主义者认为，高贵的绘画只能画高贵的人和事，而那些做体力活的人，如仆从、农夫、工人，是不配做画的主人的。19世纪，人们已经看到这种现实的、真实的生活，也同样有它们“入画”的魅力和感动人的新鲜力量。
1848年的革命时期，有一批艺术家聚集在巴黎郊区的巴比松，遵循英国康斯坦布尔所踏出的道路，以新鲜的、欣赏的眼光，来画乡村的风景和农民的田园生活。他们画出透着新鲜感和真实、朴素的乡村风景和乡村生活，非常感人。因为这批画家聚集于巴比松周围，画的也是巴比松及巴黎近郊的乡村，故而被称作巴比松画派。
巴比松画派中间有两位主要的画家，一位是柯罗（1796—1875），一位是让·弗朗索瓦·米勒（1814—1875）。
柯罗是19世纪最伟大的乡村风景画家，在发展户外光绘画技法方面，扮演过重要的角色。除了画风景和肖像画外，他完全置身于当时法国社会变动之外。
图2-45 《阿沃瑞村》
这里有一幅画是柯罗所画的他父母在巴黎郊区一个村庄购买的房（图2-45）。这幅画清纯、透明、新鲜而宁静。画面所展现的是一个村庄如梦似幻的早晨，毛茸茸的树枝仿佛在飘动着，显得轻盈而透明，树丛的两边有两个割草的农夫；中景是一大片湖水，湖水映着早晨银白色的天空；阳光照射在房舍上，在湖中投下了晃动的影子。整个天空画得清新、明亮，仿佛一切都失去了重量感。
这样的乡村景象，在柯罗的色彩阐释下，却变得如此具有诗意，如此清新感人，这就是柯罗的魅力。
米勒出生于诺曼底的农家。在巴黎度过一段艰难的日子后，落脚到了巴比松。在那里，他发展出了他的绘画世界——乡村题材绘画。他主要是将风景画的方法扩展到画乡村人物画中。他想要画出现实中的农民生活，画出在田里干活的男男女女。这在今天看来不算什么，但在那个绘画题材和方法还由古典主义和学院派笼罩的时代，可谓真正的革命。因为，在古典主义和学院派看来，农民是乡巴佬，是下等人，是被嘲笑的对象。米勒却不仅要画他们，画他们真实的生活，而且还要把他们画得同样富有魅力。他最著名的画就是画于1857年的《拾穗者》（图2-46）。
图2-46 《拾穗者》
这幅画中，没有戏剧性的故事，丝毫没有逸闻趣事的痕迹，画面是一个纯粹的劳作的场面：前景是三个捡拾麦穗的农妇，其中两个正弓着腰，在捡拾落在地上的麦穗，另一个则正从弓身捡拾的动作中挺起腰来，整理捡拾到的麦穗。她们既不美丽，也不优雅，甚至穿着粗糙，但她们劳作的姿势却既认真，又质朴，其中饱含对劳动果实的珍惜之情，展示出劳作者的艰辛和为生存而努力的态度。她们的动作和姿态缓慢而专心，她们的身体宽阔而结实。画家没有刻意美化她们，而是真实地画出了她们劳作的场面。人物轮廓简单，毫无浪漫和所谓古典的英雄气概，但她们简单而结实的体魄，却比学院派的画法显得更为自然，更为有力。
画面的远处，是堆积如山的金黄色的麦垛，有更多的农夫在那里整理着收割后的麦子。更远处，天空中布满了云朵，仿佛是黄昏时分，一层淡淡的金黄色正洒满天空和大地，映照着麦垛和大地，将劳作者的身影投在大地上，使整个画面具有一种诗的意境。
另一位将巴比松画派所开启的绘画现实主义道路推向顶峰的，是法国画家古斯塔夫·库尔贝。
古斯塔夫·库尔贝（1819—1877）1855年曾在一个棚屋里举行个人画展，他给画展起名为“现实主义，G.库尔贝画展”，从此“现实主义”就成了一场绘画艺术革命的标志。库尔贝的性格很像卡拉瓦乔，他不希望拜任何大师为师，而只是以自然为师，他的绘画理想不是好看，而是真实。
19世纪50年代，他的现实主义美学思想开始成熟：只关心“真实和存在的事物……想象力在艺术里是知道应该如何将存在的事物用最完整的方式呈现并组合在一起”。实现这一想法的方法是直接用调色刀，在画布上作画，使颜色具有逼真的质感和生动的力感。他希望用逼真的现实“惊吓有产阶级”，以表现出艺术的真诚、对抗古典的俗套和程式。1854年，他在一封信中写道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不背离我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”这鼓舞了当时的一些艺术家，他们决意只按眼睛看到的世界的样子来作画。
库尔贝的现实主义原则，在他的《采石工人》（图2-47）中得到了充分展现。这个题材是库尔贝偶然看到的，他看到一老一少两个工人在路边干活，劳动的艰辛和体力的巨大消耗，给他以深刻的印象。于是，他就想把他们直接画下来。他付钱给他们，请他们到画室来摆姿势做模特儿，以便能够更逼真地表现他们的劳动。显然，画面中人物身体的姿态是有意安排的，他让人物只以侧面出现，一个人物在把一筐石头吃力地端起来，另一个人物则单膝跪地，举起铁锤砸石头，这就构成了一起一落的动感韵律和平衡。同时，画家只在画面的右边留下了一小角空白，其他部分则全是实的，这又使画面维持了虚实的平衡。从这些方面来看，不能说库尔贝完全放弃了古典构图的原理。也正是这些构图原理承载了古典的尊严。
图2-47 《采石工人》
现在我们来看画面中的“现实主义细节”。画面中的细节是触目惊心的，因为这幅画的画幅很大（213cm×312cm），人物与真人一样高，他们穿的袜子上的破洞也与真实的破洞一样大；他们身上的衣服不仅破烂，而且上面糊满了泥浆，在这里没有任何美化，有的则是对非人的劳动的控诉，库尔贝曾说这幅画是“对困苦和贫乏的一种难得的表现”。
现在，大家应该注意的是，18世纪至19世纪这个时代，有三个对立的艺术思潮同时存在，这是以往时代的艺术中从未有过的。它表明：一个开放的、多元化的世界已经到来。